中國詩畫觀嬗變述要

何慧斌

摘要：詩與畫屬于兩種不同的藝術門類，它們之間有著許多毋庸置疑的區別和明顯的差異，但是在中國，詩與畫的這些區別和差異并沒有成為影響它們相互關系的鴻溝，反而呈現由開始的互相影響、互相借鑒，直至相互滲透、相互融通的嬗變樣態。

關鍵詞：詩畫觀;詩畫一律;嬗變;

較早將詩與畫歸置在一起進行比較的是東漢唯物主義思想家王充，他在《論衡》中說，圖畫所畫對象是古之列人，人們與其看到畫中人的形貌，不如聽到他們的言行，古賢之遺文粲然載于竹帛，能使人直接了解古人的言行，這是繪畫于墻壁之畫所不能及的。王充在這里出于反虛妄、反夸飾的立場貶低了繪畫的功能而肯定了古代賢士之賦文，對詩與畫的關系缺乏進一步的深入認識。

西晉文藝理論家陸機從社會價值的角度出發，對詩與畫關系有了比較公正、客觀認識：“丹青之興，比雅頌之述作，美大業之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于畫。”認為繪畫與詩歌一樣，具有千秋之功應該有相等的地位，陸機已經從功能論上明晰了詩與畫不同藝術的長處和優點，并明確兩者的實際功能的區分詩歌是“宣物”而繪畫是“存形”，從而開啟了后世詩畫相通之說。

唐代張彥遠承繼了陸機的觀點，《歷代名畫記》記載：“記傳所以敘其事，不能載其容;賦頌所以詠其美，不能備其象;圖畫之制所以兼之也。”他認為記傳可以敘述古人之事，賦誦（詩歌）可以歌詠古人之美德，但不能把古人的容貌、形象載留下來，而圖畫可以二者兼而有之。因而他從繪畫本體出發更加突出了繪畫的地位和功能。

如果從創作實踐方面考察，自覺不自覺地追求詩中有畫意、畫中有詩情的，詩人兼畫家的王維當是第一人。在《為畫人謝賜表》中王維說：“乃無聲之箴頌，亦何賤于丹青”，把丹青之作比作“無聲之箴頌”，已注意到了詩與畫的共性特征。王維以深厚的詩畫修養為世人所重，如果考察一下王維的藝術實踐活動，他的一些作品確實具備了“詩中有畫、畫中有詩”的特點。他的詩形象鮮明生動，如《輞川閑居贈裴秀才迪》的 “渡頭余落日，墟里上孤煙”二句，純用白描手法，顯示出落日與墟煙的動態與意趣，通過景物描寫表現恬然自適的心境。若用此境構思，便是一幅和諧靜謐的田園山水畫。王維對詩對畫都有很高的藝術修養，在詩與畫的創作中執意追求藝術的完美，因此他才能創作出詩畫融合追求自然平淡意境的藝術作品。

詩與畫的共同性和差異性問題，是宋代美學家非常關注的的一個問題。對這一課題的討論，也從一個方面反映了古人對詩畫認識的不斷深入。邵雍在《吟畫詩》中說：“畫筆善狀物，長于運丹青;丹青入巧思，萬物無遁形。詩畫善狀物，長于運丹誠;丹誠入秀句，萬物無遁情。”邵雍認為，詩和畫都可以狀物，區別在于詩善于狀物之情，而畫善于狀物之形。

蘇軾更有“詩畫本一律”的論觀，在宋代，很多人都有著和蘇軾相同的看法。他們都強調詩畫的同一性，如，孔武仲說：“文者無形之畫，畫者有形之文，二者異質而同趣。”釋德洪覺范說：“宋迪作八景絕妙，人謂之‘無聲句’。演上人戲余曰：‘道人能作有聲畫乎？’因為之各賦一首。”錢鏊說：“終朝誦公有聲畫，卻來看此無聲詩。”黃庭堅說：“李侯有句不肯吐，淡墨寫作無形詩。”等等。這些說法，都把畫說成是“無聲詩”或“有形詩”，把詩說成是“有聲畫”或“無形畫”。也就是說，詩和畫的區別，在于一個無聲，一個有聲，一個無形，一個有形，但都突出說明詩和畫在創造審美意象方面具有同一性。自此，蘇軾“詩畫同律說”成為中國詩畫關系的主調，貫穿于整個元明清時期。作畫追求詩意，作詩追求畫意成為詩人和畫家的創作目標。正若明代惲向所言：“元人之畫，不論某派某家，不論意多于象，展卷便可令人作妙詩。”清代畫家石濤更是提出了“詩中畫”與“畫中詩”的要求：“詩中畫，性情中來者也，則畫不是可擬張擬李而后作詩。畫中詩，乃境趣時生者出，則詩不是便生吞活剝而后成畫。”

宋之后，也有理論家認為詩畫并不“同律”，而是各有所長。如元代黃縉說：“且聲之與色二物也，人知詩之非色，而不知造乎自然之妙者，有詩中之畫焉，有畫中之詩焉，聲色不能拘也。”他認為詩畫分屬聲、色領域，分別作用于聽覺和視覺，但他也看到了詩畫不能拘于各自一方而固步自封。

到了明末，張岱又作了進一步的擴展，他在《與包嚴介》中說：“今承郵蘭亭屬和諸詩，如金谷園石崇斗富，火浣補衣不及仆從珊瑚樹堆垛階墀，弟如范丹，望之卻走矣;后見《畫詩樓詩》，又復奇妙，真得詩畫合一之理。弟獨謂詩中有畫，畫中有詩，因摩詰一身兼此二妙，故連合言之。若以詩句之意作畫，畫不能佳;以有畫意詩為詩，詩必不妙。如李清蓮詩：‘舉頭望明月，低頭思故鄉’，有何可畫，王摩詰《山石》詩：‘蘭溪白石出，玉川紅葉稀’，尚可入畫，‘山路元無雨，空翠濕人衣’，則如何入畫，又《香積寺》詩：‘泉聲咽危石，日色冷青松。’泉聲、石、青松，皆可描摩，而‘咽’字、‘冷’字，則決難畫出。故詩以空靈才為妙詩;可以入畫之詩，尚是眼中金銀屑也……由此觀之，有詩之畫，未免板實而胸中丘壑，反不若匠心訓手為不可及也。”他認為“詩中有畫，畫中有詩”因為王維既是詩人又是畫家才“兼此二妙”，而如果以詩作畫或以畫作詩，詩則必不能佳妙，因為詩人的心情意緒在畫中無法表現，故“有詩之畫，未免板實”，而“詩以空靈才為妙詩”，詩中灌注著詩人的情感意念以及瞬間的體悟，這是無法鋪就、描繪入畫的，故“可以入畫之詩，尚是眼中金銀屑也”。張岱對于詩畫關系的論述，主要從“入詩”和“入畫”著眼，作為語言藝術的詩和作為造型藝術的畫確實存在著因媒介不同而帶來的差異，但他沒有領悟到蘇軾的“詩中有畫，畫中有詩”、“詩畫一律”的深層意蘊，詩與畫的“一律”不僅在形式上的交融，更在創作構思、審美意趣上的融通合一。

清代方薰則公允地說道：“古者圖使彰治亂，名德垂丹青……又謂畫格與文同一關紐，洵詩、文、書、畫相為表里者矣。”通過梳理中國詩畫的嬗變歷程可以看出，宋之前的詩畫關系側重于詩或畫的單方面來闡釋的，未對二者的關系作出梳理;宋代由于文人士大夫融入到畫家群體，從自身創作實踐出發，注意到詩畫互補融通的“同律”關系;宋之后對詩畫關系的認識更加深入，許多學者對“詩畫同律論”進行了深入化和理性化分析。綜觀中國詩畫關系的發展歷程，詩與畫在演進歷程中的主流表現形態是“詩畫同律”，作畫追求詩意和賦詩強調畫境是畫家和詩人的共同追求。

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