云山任我游

萬新華

1939年4月，傅抱石跟隨國民政府軍事委員會政治部第三廳輾轉來到重慶金剛坡，不久接受中央大學師范學院的邀請，重新執掌中國美術史教席，過起了平凡而寧靜的生活。教學之余，蟄居于巴山渝水間的傅抱石默默無聞地開始了自己的繪畫實踐。1942年10月，他在重慶夫子池勵志社舉辦了較大規模的個人畫展，這是他藝術道路上的一座重要里程碑。

面對草木蔥蘢的蜀地風光，傅抱石將山水畫改革的方向從傳統的“線”轉至“面”的形式突破，所謂“散鋒筆法”便在“外師造化”與“中得心源”的心手相印中應運而生了。3年間，他繼承宋畫的宏偉章法，取法元人的水墨逸趣，結合山形、山脈的分坡走向，皴擦、勾斫、渲染并施，大膽落墨，細心收拾，使水、墨、彩在快速駕馭下有機地融為一體。隨著《夏山圖》《萬竿煙雨》《瀟瀟暮雨》等一大批作品的誕生，傅抱石山水畫風格正式形成，幾達爐火純青之境。后來，他又在成都、重慶舉辦了數次個展或聯展，聲名鶴起。

當時，傅抱石堅信中國繪畫思想的主流不外乎兩條：一是假筆墨以寫胸中之所有，二是用為陶詠性情的工具。他鍥而不舍地宣揚遺民畫家的人品和節操，堅持繪畫實踐緊跟抗戰的時代背景，抒寫強烈的時代精神。因此，表現金剛坡下、成渝道上的秀美景色，反映巴山蜀水的情景意趣， “著重表現山岳的變化多姿、林木繁茂又可見山骨嶙峋的地質特征”，成了傅抱石山水畫創作的主題。他一再強調中國畫“雄渾”“樸茂”，始終如一地堅持高古、博雅的創作方向，力求奔放生動，使筆與墨融合、墨與色融合，令畫面生發出雄渾的意味及飛揚的氣勢。

1944年12月19日，傅抱石慘淡經營，創作完成大幅《橫云秋霽圖》，題識：甲申冬至三日前東川寫，新喻傅抱石。鈐蓋：傅（朱文）、抱石私印（白文）、代山川而言也（朱文）、蹤跡大化（朱文）等，裝裱后題簽：橫云秋霽巨幀，抱石并題，鈐蓋：傅（朱文）。

“秋霽”是古代文學的一個傳統題材，發展至宋代，因專門賦秋日雨過天晴而成詞牌之一。唐宋以來，文人墨客留下許多關于“秋霽”的動人詩篇，著名者如唐孟郊《溧陽秋霽》、白居易《秋霽》、杜牧《秋霽寄遠>、羅隱《秋霽后》、韋莊《秋霽晚景》，南唐李煜《秋霽·虹影侵階》，宋曾纖《秋霽·木落山明》、陸游《秋霽遣懷>、史達祖《秋霽·江水蒼蒼》、盧祖皋《秋霽·虹雨才收>、周密《秋霽·重到西冷》等，多不假辭藻，直抒胸臆，或豪邁激昂，或委婉動人，具有濃郁的抒情色彩。在后世文人的反復吟詠中，這些“秋霽”詩詞得到了廣泛認同，已然成為重要的文化意象。

當然， “秋霽”在中國山水畫科也十分流行。歷代畫家多有圖畫“秋霽”山色，抒發感慨，諸如宋范寬《關山秋霽圖》、郭熙《溪山秋霽圖>、王詵《溪山秋霽圖>，元吳鎮《關山秋霽圖》，明文伯仁《溪山秋霽圖》等，或層巒疊嶂，或秋水浩淼，描繪了秋日雨過的清麗風光，意象雄渾空闊;或依唐宋詩詞發揮水墨逸趣圖解“秋霽”詩意，再現“秋雨天晴”“云橫秀嶺”之意境。

無獨有偶，傅抱石擅長以詩意的方式演繹“秋霽”圖景。1944年間，他時常閱讀杜牧的詩，譬如《清明》《山行》《泊秦淮>《寄揚州韓綽判官》《七夕》等，頻以杜牧詩意入畫，實現了與杜牧心靈上的時空對話。他也十分欣賞杜牧的《秋霽寄遠》： “初霽獨登賞.西樓多遠風。橫煙秋水上，疏雨夕陽中。”秋高氣爽，雨后浸染，天色疏晴，空氣澄凈，秋水寧靜莊重，而到處彌漫的云霧平添朦朧的畫影，好一幅清新雅致的畫面。于是，他心摹手追，選擇“秋山”“橫云”“松泉”為主要元素，圖現杜牧詩意，展示無限生機。

《橫云秋霽圖>以豎長條幅全景式構圖，遠景山脈連綿蒼莽，似有似無，隱隱有漸無窮之勢;中景層層疊疊，云霧縹緲，施以多層渲染，貫穿于山巒之間，幽深闊遠，點題“橫云”，風光無限;右側山石間綴以點點水泉，隱約透著山嵐光藹，顯現“秋雨初霽后”;近景以破筆濡墨寫出叢林，恣肆老辣，疏落的屋宇掩映于幽林間，近前石板橋上，高士行吟溪畔，悠閑自得，完全陶醉于明媚的秀色之中。

傅抱石作山水畫喜歡滿紙煙云，長于表現蒼茫迷離的雄渾意境，以氣取勢;又往往在層巒疊嶂中以濃墨破筆點寫叢林茂樹，密密匝匝，氣象萬千，形成一種酣暢渾厚而又溫潤華滋的飽滿。在《橫云秋霽圖》中，他一如既往地縱筆揮掃，或提或按，或濕或干，順來逆往，以墨線為主勾勒峰巒峻崖的山石肌理，申明陰陽，挽結虛實，真實表現出大山的體、面、光線和空間感，用淡花青和淡赭的交融鋪陳出蜀山的雄奇綺麗，墨彩沉沉，到處滾動并張揚著一種生動的氣韻。

《橫云秋霽圖>可視為傅抱石山水畫成熟的典型之作，標志著散鋒、掃筆的表現手法和充滿磅礴詩意的“抱石皴”山水樣式的成立，完成了傅抱石的筆墨與圖式現代性轉化的雙向突破。大面積飛白式的掃筆以極快的速度、更加灑落自由的節奏變化，絕去矯飾斧鑿之跡，不僅豐富了筆墨質地，也完好地存現了山石的巍峨磅礴之勢和朦朧浸潤之韻。大片的墨彩，飛動的線條，孕育著無限生機。當然，這種節奏感源于傅抱石作畫的狀態： “當含毫命素水墨淋漓的一剎那，什么是筆，什么是紙，乃至一切都會辨不清。這不是神話， 《莊子》外篇記的宋畫史‘解衣盤礴’也不是神話。”

這里，他綜合運用寫、涂、抹、推、拉、壓、簇、轉、掃等筆法，毛澀披離，鋪天蓋地。一切盡在一任自然之中，既于煙雨迷漫間隨云起伏，又于峰巒參差下百轉干回，濃墨處濃黑而透亮，淡墨處秀逸而朦朧，單純處見紛繁，細微處見變化，構成一部水、墨、色融合跌宕的交響樂，妙不可言。

眾所周知，傅抱石十分擅長點景人物的描繪，善于氣氛的烘托、意境的營造，對人物神態、衣著處理表現過人，能細膩地再現人物的精神氣質。石板橋上的高士是畫眼所在，他身著藍袍，攏袖而立，衣紋以細線勾成，謹嚴精細，神情畢肖，有畫龍點睛之妙，以致亂頭粗服的畫面跌宕生姿，具有一種對比的趣味。正如他在《壬午畫展自序》中所說：

我對于畫面造形的美，是頗喜歡那在亂頭粗服之中，并不缺少謹嚴精細的。亂頭粗服，不能成自恬靜的氛圍，而謹嚴精細，則非放縱的筆墨所可達成，二者相和，適得其中。我畫山水，是充分利用兩種不同的筆墨的對比，極力使畫面“動”起來的，云峰樹石，若想縱恣蒼莽，那么人物屋宇，就必定精細整飭。根據中國畫的傳統論，我是往往喜歡山水、云物用元以下的技法，而人物、宮觀、道具，則在南宋以上。

所謂“大膽落墨，小心收拾”，文土形象高古脫俗，在一片秋霽的山色中十分醒目，具有濃郁的魏晉氣息。

“畫是無聲詩，詩是無聲畫。”如果說，詩詞表現的是凝練、含蓄、抽象的畫意，那么，畫家就是用畫筆將古代詩詞的內容和意境，以可視的繪畫藝術元素充分地表達出來，使蘊涵的畫意更加豐富和具象。傅抱石喜歡以唐詩宋詞入畫，巧心營造，以凝練的圖像程式鋪陳畫面，以精湛的筆墨語言再現詩意，達到了畫中物象與詩文情致交融之境。因此， 《橫云秋霽圖》就是他對古代詩賦心摹手追的結果，以圖像的形式完成了與古人心靈上的時空對話，抒發了悠遠深邃的歷史感懷。

至今，人們仍驚嘆于金剛坡時期的傅抱石何以在極短時間內迅速完成了風格的定型，盡管研究者們作出了多種解釋，似乎仍無法給出令人滿意的答案。但是，人們普遍相信，對傳統的潛心研究和對巴山渝水的感悟，將傅抱石的繪畫創作引向成熟。蜀地大山往往遍布松林和竹叢，一片空瀠潤融風光，間或露出一些深褐色的巖石，山風一吹，松濤的嘩嘩聲伴著近處竹林的颯颯聲，無論陰晴明滅，還是晨昏夕映，皆萬般動人。如遇下雨，那滿山溝壑頓成泉瀑的世界，風聲、雨聲、水聲，如同交響樂一般;如遇云霧，山色朦朧，忽隱忽現，松林、竹叢掩映于云霧之中，宛如仙境一般。一旦晴空皓月，山樹、小徑、房屋隱匿于夜色，黑影憧憧，一輪明月灑下淡淡銀輝，一派寧靜的山野景象，足以引來無限遐想。對此，他曾感慨萬千： “著眼于山水畫的發展史，四川是最可憶念的一個地方。我沒有入川以前，只有懸諸想象，現在我想說： ‘畫山水的在四川若沒有感動，實在辜負了四川的山水。’……以金剛坡為中心周圍數十里我常跑的地方，確是好景說不盡。一草一木、一丘一壑，隨處都是畫人的粉本。煙籠霧鎖，蒼茫雄奇，這境界是沉湎于東南的人胸中所沒有所不敢有的。”面對草木蔥蘢的蜀地風光，傅抱石將山水畫改革的方向從傳統的“線”轉至“面”的形式突破，所謂“散鋒筆法”便在“外師造化”與“中得心源”的心手相印中應運而生了。晚年，他承認自己皴法的形成受到了四川風景、地貌的啟發：

我作畫所用皴法是多年在四川山岳寫生過程中逐漸形成的。我著重表現山岳的變化多姿，林木繁茂又可見山骨嶙峋的地質特征。當然皴法還應與“點”“染”結合起來，才能取得畫面完美的效果。皴法的用筆要自然，順筆成章，切忌堆砌做作，死板地勾斫。用墨要注意墨色的韻律、變化，要虛實相生而成天趣。皴法的處理必須注意山石的自然情趣和筆墨效果。

再觀《橫云秋霽圖>，所謂“林木繁茂”“山骨嶙峋”“點染結合”“虛實相生”等諸要素在畫面中都一一得以充分體現。

因此， 《橫云秋霽圖>也是傅抱石悉心經營的結果，與《夏山圖》《萬竿煙雨》《瀟瀟暮雨》一起構成了傅家山水風格成熟的完整序列，見證了其山水畫革新的重要成果，成為金剛坡時期山水畫的重要代表作。