文學與想象

肖添翼

文學中的想象從何而來？來自對現實的加工，凡是文學中與現實不符的都是想象。想象的空間在哪里？在于文字的不能盡意，最頂級的大師也只能是盡力拓展文學的蘊意卻無法超越它。而從邏輯學上解釋，語言文字是抽象概括出的，永遠不能包含一切，也就是說，沒有一句話完全正確，除了廢話就是錯話。我是我，豬是豬，只有這類等價的話才是正確的，但這是廢話，其它一切下定義的話語都有待商榷。因為每個概念、文字包含的意思永遠不可能相同，比如：我看見紅花，我很高興——你當真看見了紅，看見了花？很有可能這只是它們的例子，而淹沒在心醉神往的幸福里的你可能也只是幸福的一個例子。看，文字與邏輯的間隙就是想象的空間。

與現實不符就是想象，但其本原仍是現實，就如同照鏡子用的是哈哈鏡，這就是想象，或者手中捧著的是平面鏡，你所看到的自己仍是自己，但已經經過無數次反射，這就是給人一種虛幻的感覺，也或者是萬花筒中的鏡面，將圖形割裂。鏡子的這些用法，就是文學想象的手法，有兩個大方向：一是生動的呈現畫面，二是在于陌生化處理。有個佳例：《洛麗塔》的作者納博科夫最看重福樓拜所寫的“行走的蒼蠅”，蒼蠅的前腳不著地，就如同人的手不著地的行走一般。多么細致的觀察，多么形象的描寫！希臘的神話與寓言從來不可忽視，它們微言大義，借助神界故事將人類最內藏的情感與智慧以一種近乎直白膚淺的方式表達，創造了眾多想象典范、意象之源；納西塞斯解釋司芬克斯之謎，闡述的是人的自覺；水仙少男死于對自己的愛慕，著重于人天生的自戀情結；西西弗斯不停將石頭推上山頂，其徒勞反抗的意義后來成為荒誕哲學的研究重點。

作家之作家卡夫卡對此有個極佳的表述：“客觀精確地寫奇異之事”，這就道出了文學想象的真諦。英年早逝的卡夫卡之所以有如此影響，便在于其對文學想象近乎天才的理解運用。卡夫卡對于現實、想象的結合，激勵著伍爾芙等人對意識流的探索，更是啟發了馬爾克斯：原來文章還可以這么寫。

在拉美這塊生機之地上，人們相信事物有很多存在形式。拉美作家相信萬物有靈，結合現代派手法與拉美傳統，將魔幻理所當然看作現實：“多年以后，當上校面對行刑隊時，奧雷里亞諾·布恩迪亞上校將會回想起父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午”。馬爾克斯一開頭就使過去現在未來交織。卡夫卡的陌生化手法更絕了，《變形計》中從甲殼蟲變形的軀體出發，理解變形的人心；《城堡》中有意將人們追尋目標的過程抽解出來：目標雖有，無跡可循，因為要見中介之中介……這其實是對芝諾佯謬的新解讀——人永遠走不到終點，阿格劉斯也追不上烏龜；《在流放地》中，劊子手欣賞殺人機器之時頭微偏向“我”，幸福地微笑，這不是女生熱戀中常有之行為嗎？一句話道明殉道者的精神狀態，最后機器停止后劊子手對自己行刑，告訴我們宗教是施暴，被虐，而孩子們歡呼雀躍——對象卻是行刑場景——又是熟悉的陌生化。卡夫卡直指人性善惡是否天生，小孩子是冷漠還是無辜，這最后來成為余華《1986》中最鮮明的主題之一。卡夫卡的陌生化影響極大：黑色幽默、荒誕派、超現實主義、俄國形式主義，尤其是表現主義、存在主義：現象與本質是對立的，要通過荒誕，變形揭露二者矛盾，若現象遮住了本質，就當去除、變換現象。這當然有具體的陌生化例子：莫言見母親“崎嶇的大腳”，“耳朵落在盤子里撲棱”，“流出華麗的腸子”；馬爾克斯寫《族長的沒落》，那位獨裁者的原型其實是大象！

當然，想象本身就可以是作品的內容，思想的載體。另一位“作家之作家”博爾赫斯最有發言權。諾獎競爭時，博爾赫斯備足香腸火腿以閉門謝客，卻無意中輸給馬爾克斯，最終無緣諾獎，然其成就卻有過之無不及。其思想核心即人生是迷宮，人在時空面前是無力的，這種想法啟發了《詞與物》的創作，通過大量的總結歸納最終懷疑必然。《巴黎人彩票》與《曲徑分岔的花園》認為人生在于偶然，取決于無關的符號。《圓形廢墟》遠襲莊周夢蝶，《雙夢記及其它》就是《牧羊少年的奇幻旅行》的前身。

以上就是文學想象的實例，還可以通過更多比較去把握：存在主義的薩特在《蒼蠅》中尋覓責任，通過自由選擇與群體負罪感的聯系，揭開了統治的秘密的一角：主人公周遭揮之不去的蒼蠅充滿象征意味；《禁閉》中通過地獄中的三角關系深度解讀“他人即地獄”；帕暮克《我的名字叫紅》中有形而上的精靈搗亂，荷馬史詩等一卷用史詩的宏大展現人的自由與神的無力；《格列佛游記》中慧姻國的故事深藏了同類方有同情與倫理的道理……

文學想象的世界，其樂無窮。