新世紀以來的中國當代雕塑(上)

魯虹

按：此文是我正在撰寫的《中國當代藝術史：2000—2015》第四章第三節。因受發表文字的限制，就去掉了一些對相關藝術群體、展覽、作品與個人予以介紹的文字，敬請讀者理解。

在20世紀80年代，由于中國雕塑創作的現當代轉型明顯落后于油畫創作，且一直處在不太受人重視的位置上，所以批評家顧丞峰曾經以1989年在中國美術館舉辦的“中國現代藝術大展”為例，指出當時的前衛性與實驗性雕塑實際處在二線狀態。他還認為，“在此之前的中國雕塑界幾乎是一種沉睡的狀態”。不過，這一狀況到20世紀90年代有了根本性的改觀。首先，“‘92青年雕塑邀請展”“雕塑1994——五人雕塑系列展”等一系列品質很高的當代雕塑展不僅連續舉辦，而且產生了極大的影響;其次，一些非常有理想、非常有才華的當代雕塑家開始嶄露頭角，并引發了廣泛的關注;再其次，強調現實關懷、聚焦都市生活、進行多主題表現、開掘傳統資源、表達“中國經驗”、借鑒大眾文化、挪用現成物品、開拓新的媒材、轉換寫實主義等新創作趨向已經頻繁出現于眾多作品之中。于是，中國當代雕塑在融入了中國當代藝術大格局的同時，也進入了一線狀態之中。從整體看去，新世紀以后的中國當代雕塑創作基本上是沿著20世紀90年代所開創的方向在繼續推進，但無論在深度上和廣度上都有極大的拓展，加上不僅在對流行圖像的合理借用方面有了更新的追求，而且對當代藝術的整體語境與國際當代藝術潮流有著積極回應，所以顯示出了蓬勃旺盛的生命力。可以說，其在整體上完全能夠與中國當代油畫并駕齊驅，甚至在某些方面還有超出的態勢。這也從根本上打破了長久以來以油畫媒介為尊的藝術等級制度。

一 聯結傳統的再努力

進入新世紀，中國當代雕塑界最值得大書特書的無疑是一些藝術家結合當下感受向傳統尋求借鑒的做法，而他們的目的當然是努力解決好中國當代雕塑的本土化建構問題。一部近現代中國雕塑史清楚地告訴我們，回歸傳統的做法絕不是從此時才開始的。譬如，在20世紀60年代，就曾經有一些雕塑家向石窟藝術與民間藝術學習;而在80年代，也有一些雕塑家因受西方現代主義大師，如畢加索等人的啟示，十分注重向民間與傳統藝術學習。如果說前者是希望與蘇聯的創作范式拉開距離，進而創作具有中國特點的革命現實主義雕塑一如著名群雕《慶豐收》《收租院》《農奴憤》等就是很好的例證;后者則是希望超越西方現代主義的創作模式，以創作出具有中國特點的現代雕塑。這一點人們完全可以在田世信、曾成鋼、黃雅莉與傅中望等藝術家的相關作品中看到。相比起來，從20世紀90年代再到新世紀向傳統回歸的創作趨向則更多是希望創作出具有中國特點的當代雕塑，因此這次回歸傳統與前兩次回歸傳統的做法明顯是同中有異，分析起來，內在原因顯然與追求的目標不一樣有關。而在這方面，一些當時身處海外的中國藝術家，如徐冰、黃永砅、蔡國強、陳箴、谷文達等人的創作無疑對一些中國當代雕塑家有所啟示，他們那強調用國際化語言再造具有中國特點之當代藝術的做法，深為一些當代雕塑家所贊同。故融合國際化藝術與傳統藝術的創作方法于新世紀在中國當代雕塑界大行其道——包括對傳統雕塑、民間雕塑的精神資源、題材資源或形式資源的借鑒。而且，這當中既有向1911年前的老傳統尋求借鑒的，也有向1949年后的新傳統尋求借鑒的。像傅中望對傳統榫卯結構的借鑒與挪用、展望對傳統假山石結構的借鑒與挪用就屬于前者，而隋建國對中山裝符號的借鑒應該屬于后者。不難發現，正是由于榜樣的力量在起著巨大的引領作用，更由于學術界對相關問題的深入討論或2001年中國加入WTO等重要因素的影響，促使許多當代雕塑家都進一步考慮在全球化的語境中，如何突顯文化身份或差異性表現的問題。事實上，2000年以后，一些有所作為的中國當代雕塑家再也沒有像80年代那樣，十分簡單地將借鑒傳統的做法看作是保守行為。與此同時，他們也斷然反對極端民族主義者的偏激式做法，即完全排斥對外來文化的合理借鑒，只是一味照搬傳統或重復傳統。也因為沒有采取二元對立的文化立場，故他們往往能從更新的角度去發掘傳統中暗含的現當代因素加以成功轉化，此外，還對外來文化有著極為合理與巧妙的取舍，而這就為中國雕塑的當代性注入了全新的文化內涵。試想，沒有對大衛·史密斯“結構主義”雕塑的學習借鑒，傅中望能對傳統的榫卯結構加以轉化、借鑒與挪用嗎？沒有美國波普藝術所形成的觀念或語言背景，隋建國能對中山裝符號加以轉化、借鑒與挪用嗎？展望又能對傳統的假山石的結構加以轉化、借鑒與挪用嗎？答案是顯而易見的。應該說，中國當代雕塑界所出現的上述變化，其實是一種心態成熟或文化自信的表現，而這對中國當代雕塑走向世界或參與國際性對話肯定是很有益處的。

以傅中望為例，雖然他的創作自80年代末以后多以木材或榫卯結構的手法為主，但他偶爾也會創作一些超出于此類路數的雕塑作品。難能可貴的是，就如同創作《榫卯結構》系列一樣，他仍然會對中國傳統文化給予智慧性的轉換，結果亦很好表達了他的當下感受。比如，針對人類對大自然資源毫無節制的索取，他于1998年曾機智借用古代建筑的大門與鐵鎖符號創作了作品《地門》，置放于深圳華僑城的室外廣場上，具有強大的視覺震撼力，深為國內外專家所稱道。寓意是希望阻止人類的狂妄行為，進而積極地維持地球環境與自然萬物的和諧關系。回首看去，這件作品與藝術家在1994年以木材或榫卯結構的手法創作的同名作品其實有著邏輯上的內在聯系。而他于2001年創作的《四條屏》，其外形結構則是從我們十分熟悉的中國畫條幅轉換而來，他的智慧和巧妙之處在于：第一，他將紙質材料改變成了鋼板，并做了放大化處理，使其三維化了;第二，他又有意挖空了條幅中本應放置繪畫作品的主體部分。就前者而言，這樣的轉換在當下極有可能獲得觀眾更大程度的認同感;就后者而言，既可以使觀眾將進入空框中的任何現象轉換成畫面，又可以使觀眾用想象去補充那被藝術家有意“去掉”的作品究竟是人物畫，還是花鳥畫、山水畫……毫無疑問，該作品具有“言有盡而意無窮”的審美效果。

王洪亮于1998年曾經創作了一組帶有裝置意味的系列雕塑作品，這組作品的材料用的是人類文明的基本載體——木頭和石頭。比如《新石器——打擊系列九》就通過模仿古代樂器石馨的懸置方式來呈現，而當該作品放置在山野里，位于其中的石頭隨著山風擺動，并在陽光的照耀下出現閃動的光影時，就會有一種難以言喻的神秘感，并讓人有一種回歸自然、回歸原始的感覺。而他在2002年創作的《新石器——打擊系列十五》中，則改而將戲仿而來的古代石鼓放在了粗大的木架上，面對這件作品，人們又難免會聆聽到歷史余韻的悠遠回響，進而體會到一種濃郁的遠古和當下交匯、自然和人為并置的氣氛。

女藝術家李秀勤曾經留學英國，回國后一直很注重通過尋求借鑒本土文化而尋求突破，比如她在2001年參加“重新洗牌——當代藝術展”的作品《竹影》就將竹子與鐵剪刀進行了巧妙的藝術處理，然后再以燈光進行照射，于是作為背景的墻壁上就會顯出竹影的效果，極有詩意，做得也很智慧，這難免會使人們想起古代寫意藝術家借鑒竹影畫竹的故事。作品《凈化與結構》則完全是以民間的生活材料——竹子做成。在這件與傳統三維性雕塑根本不同的作品中，藝術家借鑒民間工匠的手法織出了一幅巨大的竹編并將其懸掛在了木框中，就如同傳統屏風或壁掛一樣，結果營造出了十分富有中國氣息的空間氛圍。我猜想，國際著名藝術家萬曼曾經在中國美術學院教過纖維藝術，這或許對她創作此作品有所影響。據知，她還用民間的生活材料——木炭做過一些相關作品，也具有很好的效果。

李象群素以做寫實雕塑而著名，在第三屆中國北京國際美術雙年展上，他的雕塑作品《堆云，堆雪》因表現半裸的慈禧而引發了極廣泛的爭議。在作品中，曾經不可一世的掌權者被藝術家處理成了因天熱而脫光衣服消暑的普通婦女，這也表達了藝術家對歷史人物另一真實狀態的理解與表現。雕塑《爭霸春秋》中的造型手法顯然與他以前作品的創作方式有所區別，因為其并不是由寫生，而是從泰代的兵馬俑演變而來，但與人們熟知的泰代兵馬俑大為不同，即一群手持長矛和盾牌的兵士并沒有排成方陣，雄壯地站立在那里，而是在相互殘殺致死倒在了地上，并且擠壓在了一起。看得出來，藝術家是想借描寫春秋無義戰的殘酷性來對戰爭本身進行深刻反思。

劉永剛以前是油畫家，他于1987年創作的《北薩拉牧羊女》曾經在“首屆中國油畫展”上獲得了優等獎。1992年，受出國熱的影響，他以極佳的成績考入了德國紐倫堡美術學院。雖然經過學習后，他成功地將德國表現主義繪畫與中國藝術的寫意傳統相融合，并形成了一種不同于過去的藝術風格，但自1999年起，他的藝術創作來了一個華麗大轉身，即不再以人物作為創作的唯一母題，而是更多以傳統中國書法作為創作的母題。劉永剛自己將他這些年的作品稱為“線相藝術”。在他看來，中國藝術歷來是以線作為表現主體的，而他所謂的“線相藝術”在本質上，既是藝術家內在精神的物化方式，亦是對傳統的再創造。事實上，他在對線條與字體意象的使用上就與傳統保持著緊密的聯系，而在表現上，則從個人的當下感受出發，完全打破了傳統的限制，具體而言，是將巴斯巴文、蒙古文和漢篆融為一體后，又給予了再創造。劉永剛這些年的創作大致可以分為油畫系列、雕塑系列與水墨系列。而且它們都從藝術的角度，成功地賦予了中國文字以一種當代性與世界性的意義。相比較，劉永剛的雕塑系列顯然有著更大的知名度。在這一系列作品中，他根據中國古文字所具有的構字特點，大膽地將平面化的書法符號轉換成了由墨玉粗打精磨而成的立體化雕塑，結果就使一向出現在紙上的中國字站立了起來。雖然其基本不可識讀，但那與中國文字相聯系的意象卻不免會勾起人們思古的情懷。而那如人站立的豪邁姿態又會激發人的向上與奮進的精神。

在上面，我著重介紹了借鑒1911年之前的老傳統而創作的一些當代雕塑作品，下面再介紹幾件借鑒1949年之后的老傳統而創作的當代雕塑作品。

1997年以后，隋建國推出了他的《中山裝》系列。眾所周知，《中山裝》是中國近百年來由半封建、半殖民地向新中國轉變而出現的一個象征性符號，包含的內容非常豐富。而當隋建國借鑒波普藝術強調的挪用手法處理這一文化符號后，便在回首新文化傳統的同時，使作品與廣闊的社會空間與深遠的歷史發生了深刻的關系。作品《右手》是2006年創作的，其創作方法論與《中山裝》大致相同，據介紹，在創作過程中，藝術家先塑造了自己的右手臂，然后又塑造出了這只右手向斜上方舉起時的衣紋，并把它放大了五倍，對于有著相關背景的人來說，他好像再造了既熟悉又陌生的某些經典雕塑的片段。說熟悉，是指人們對于相關歷史尚記憶猶新;說陌生，是因為相隔許多年后，人們觀看的角度已經發生了巨大的變化，故這積淀著歷史記憶的《右手》就像一塊文化化石，依稀記載著那已經失落了的烏托邦。

王廣義自20世紀80年代末提出“清理人文熱情”的觀點，并由關注形而上學轉向現實問題以來，一直強調對社會主義視覺經驗的再運用，這一點既體現在他在90年代創作的《大批判》系列中，更體現在他在新世紀里創作的一系列作品中。比如，在雕塑作品《唯物主義者》中，他就直接挪用了“文革”中十分流行的圖像——也可以說他是將《大批判》系列中的二維圖像立體化了。其做法的特點是通過記憶重組去調動幾代中國人的視覺記憶，進而使他們在有著時間距離的情況下探尋隱藏在現實表面或更貼近本質的一種現實。他的另一件作品《冷戰美學——恐懼狀態下的人群》則是對“文革”時期，人們倒地做防空演練動作的表現。他本人曾經強調，促成他做這系列作品首先和他之前的創作《大批判》系列有關。因為在新的作品中，再也不存在模仿西方產品標志——如“可口可樂”等等的問題了;其次，他在強調借用社會主義視覺經驗時，很希望還原當年樸素的信仰狀態，進而突出一種特殊的文化情境與歷史上下文關系。

二 對現成品、新材料與多媒體的運用

1913年是藝術史非常有意義的一年，因為藝術家杜尚當年一舉成事，創造了20世紀雕塑創作上的兩項重大革新：其一，是對現成品的大膽運用;其二，是使長期處于靜態的雕塑動了起來。雖然資料顯示在他之前曾經有過類似藝術實驗，但毫無疑問，自從杜尚采用了上述兩種形式后，才導致了一系列運動，如達達主義、超現實主義、波普藝術等等的出現。這與他能提出新的概念、善于表達、操作能力強、具有特殊的人格魅力或新增長的藝術趨勢不無關系。后來的發展情況正如美國批評家安妮埃爾古德所言：”具有突破性的探索與試驗所取得的成果，已經廣泛被新登場的年輕藝術家所吸收，并成為他們創作的基礎，我們不再去質疑一間填滿泥土或地上挖一個坑的房間是否具有雕塑藝術的資格。我們承認，在散步過程中拍攝的照片能夠成為大型雕塑計劃中有意義的組成元素，我們已經遠離雕塑只能起到紀念碑作用、翻鑄和斧鑿是其主要技術手段、金屬與石料是其常用材料的時代。”她還強調道，“雕塑的領域已經擴展到如此廣大的程度，使得對其作出界定越發困難，然而這些藝術家卻在人群中成功找到了自己的位置。他們的作品脫穎而出……”由于長期處于非常封閉的文化情境中，所以，更多的中國雕塑家對于世界上現當代雕塑的發展狀態并不是很熟悉，他們在特定的文化情境中，主要是按蘇式革命現實主義的模式進行主題性創作，少數人即使借助于資料有所了解新的情況也不可能付諸實踐，只是到改革開放之后才有人敢于跨越雷池，開始對抽象主義雕塑予以借鑒。有一點是不得不承認的，即1949年以后，中國的雕塑藝術家真正近距離地接觸美國波普風格的雕塑作品還是于1985年11月在中國美術館舉辦的美國藝術家勞申柏格個展上，而“新潮美術”當時剛好在國內如火如荼地開展。這可是影響中國當代藝術發展的大事情，也極大地打開了一些年青藝術家的眼界，可惜他們中的大多數人對于波普藝術的產生與追求尚缺乏清晰認識，更沒有將其與美國的大眾文化、消費社會結合起來理解，而僅僅將其當作了西方后現代藝術的一種表現樣式來借用。倘若加以分析，深層的原因還是感到其外在形式更具反叛性特征，于是，隨之產生了一大批借用現成品卻并不太成功的作品。難得的是，與此同時也出現了少數對現成品加以使用，且轉換得比較好的作品，像谷文達的靜則生靈》（1985）、張永見的《新文物——猩紅匣子》（1986）、黃永詠的《〈中國繪畫史〉與〈現代繪畫簡史〉在電動洗衣機里攪拌了兩分鐘》（1986）以及徐冰的《天書》（1987）等等，這些作品在很大程度上已經觸及雕塑與裝置之間的邊界問題，對后來藝術的發展具有不可估量的影響。而通過對比研究我們不難發現：在很多時候，那些把自己看作是雕塑家的人和從事裝置藝術創作的人對現成品的理解與使用還是有所區別的，因為他們分別面對的是不同先驅者，或者說所繼承的歷史遺產是不盡一致的，即使這兩者都采用了三維立體作為作品的外在表現形式。以張永見的新文物猩紅匣子》為例，為了突出被包裹、被壓抑、被扭曲的感覺，他故意以具有很強可塑性的塑料做了人物，并加以變形后強行塞進了真實的箱子里。在這里，即使運用了現成品或新材料，因為仍然使用了與雕塑相關的處理手段，并突出了三維實體的雕塑感覺，于是與傳統的雕塑就有了傳承上的關系;可在作品《〈中國繪畫史〉與〈現代繪畫簡史〉在電動洗衣機里攪拌了兩分鐘》中，黃永脈為了表達繪畫已經死亡或中外繪畫史需要重新清理的觀念，十分富于想象力地用洗衣機將《中國繪畫史》與《現代繪畫簡史》進行了一番清洗，隨后又將一堆紙漿放在了一個舊木箱上，于是就與裝置的藝術傳統有了傳承上的聯系。相比一下，兩者的不同之處在于，黃永砒并沒有使用與雕塑相關的手工藝，主要是在做挪用或裝配現成品的工作。而在接下來的20世紀90年代，國內使用現成品的藝術探索越來越多，事實上，除了一些當代雕塑家在做這方面的努力之外，更多的一些非雕塑家也紛紛參與其中。前者可在隋建國、展望、姜杰、張永見、施慧、于凡等雕塑藝術家的一些作品中看到，后者則可在宋冬、尹秀珍、毛同強、孫平、黃一翰等非雕塑藝術家的作品中看到。而后者對于前者顯然有著巨大的啟示與促進作用，這是由于他們雖然并非學雕塑出身，但卻創造了一些很難界定究竟是雕塑還是裝置的作品。我還認為，正是在此過程中，有些雕塑作品不僅具有了裝置藝術的若干特點，同時也在向更為開放的空間發展，結果就導致了所謂“去雕塑化”現象的出現。與此密切相關，除了繼續注重對現成品運用的探索一直在深入進行，強調對新材料的開發也成了中國當代雕塑創作中的新趨勢。其深層原因無疑為：那些由人類生產出來或從自然界出現的材料，在與人類的長期互動中，經過歷史的積淀，已經攜帶了深刻的文化內含和意義。只要一個當代雕塑藝術家有著獨到的眼光、豐富的藝術視野、對材料良好的悟解力、高超的造型與技術手段，就有可能更好表達內在感受與新觀念，進而創造個人新的藝術面貌。所幸，一些雕塑家在運用新材料來表現藝術觀念方面取得了極好的成績。比如隋建國、張永見、施慧、唐頌武等藝術家的作品就分別采用了枕木、橡膠皮、鐵釘、紙漿、竹子、鐵絲網和鋼渣等等。由此，以“泥塑先做模然后再翻制”的傳統創作模式被打破了，而且藝術家們還會根據新的文化需要去創造新的表現技術，進而開發出了雕塑當代發展的新可能性。不可否認，20世紀90年代最值得關注的雕塑作品，好多都出自那些不太受藝術傳統約束的藝術家，他們藝術的實踐足以證明，雕塑作為一個特殊的創作種類，具有高度的延展性和包容性，雕塑家們將可以大有作為。而按照此一邏輯，在當代藝術中極具創造力的當代雕塑進入新世紀以后，步子邁得越來越大，且不斷在擴充著它的邊界，風頭大大蓋過了當代油畫，這在以前似乎很難想象。具體地說吧，出于表達新感受、新思想、新觀念的強烈愿望，當代雕塑家們既在不斷挑戰以往雕塑史已有的創作方法論與媒材限制時，又大膽將來自于高新科技、建筑領域、3D打印、影像藝術、裝置藝術、行為藝術中的一些元素融入當代雕塑的創作中，更有甚者，還將二維圖像和三維物體、大型裝置、行為藝術相結合，以致使中國當代雕塑呈現出了多重混搭的特點。這也意味著，首先，那些按傳統標準被拒絕承認為雕塑的作品最終都被納入了雕塑范疇;其次，藝術家們獲得了更大的創作自由度。當然，盡管中國當代雕塑如此多樣與復雜，但無法否認，任何當代雕塑作品總是由具體的物質材料、現成品和技術屬性構成的，因此只有針對各式各樣創作的特殊背景、文化與歷史內含、物質與技術特點進行認真而嚴肅的分析、研究，我們才能做出合適的評價。而在這全新的藝術領域中，我們將有很多工作要做！還需要說明一下，對有些藝術家而言，超越傳統雕塑的限制，進而使用那些聯系著故土、現實和文化傳統的材料與現成品，往往能成為他們創造具有中國或個人特點作品的重要途徑。

施慧曾師從國際著名藝術家萬曼學習纖維藝術，正是這種特殊的背景使得她能夠是從纖維藝術與編織藝術切入雕塑創作中，并在20世紀90年代以一批面貌全新的作品給雕塑界帶來了全新的沖擊。比如在《巢》《纏》《鏈》《柱》等一系列作品中，她就分別使用了紙漿、竹、木等非傳統雕塑的材料與新的制作方式。而這不僅有效打破了藝術種類的界線，也擴大了雕塑的邊界，對雕塑家們很有啟示。作品《老墻》與《甜假的山》都是以鐵絲網和紙漿制作而成。前者通過蓄意對古老石墻效果的追尋，帶給觀眾的是對遙遠過去的遐想與對先人的深情懷念;后者則通過古代假山石的仿制，并將其置入現代建筑的前面表達了對不同文化情景的視覺性思考。

出于對弱小生命的關注，“嬰兒”符號一直是姜杰作品的主要符號與線索。而且，從觀念表達的需要出發，她還特意選擇以易碎的蠟等等作為作品的材料，這也形成了她獨有的藝術面貌。比如，她在1994年創作的《易碎的制品》就以蠟翻制了一些嬰兒的造型，并用大塊透明薄膜將其包裹起來，進而強調了生命的脆弱存在。1999年，她也曾在澳大利亞悉尼的“亞洲交通”展覽中，用一百輛小推車放置一些嬰兒雕塑，觀眾只需填寫表格、調查問卷或少許費用，就可“領養”一個回家，但因現場少有觀眾互動而中止了。此一計劃后來在“長征計劃”中得以完成。而她于2006年完成的作品《他們知道自己的身份》是將剛出生的小孩、牛、馬、豬等混雜在一塊，并鋪了一些稻草。結果就把微小生命被拋棄、被虐待的慘狀淋漓盡致地表現了出來，因此，其不僅給觀者帶來了極其震撼的視覺沖擊力，也激發了他們的悲憫之心。

在作品《佛藥堂》中，藝術家展望用西藥片構成了一尊佛像，并將其放在了類似佛龕的空間里，在后面還放有很多小的佛像。而這種處理方式明顯與傳統的處理方式不同。這當然不僅僅涉及關于佛造像的材料選擇問題，對藝術家而言，藥片象征著對身體的治療，佛像則象征著對內心的治療。做這件作品是想將宗教與醫療的問題合而為一，即一方面要解決人的精神健康的問題，另一方面還要解決人的肉身健康的問題。他本人曾對《佛藥堂》有下面的說明：既為佛堂，又為藥堂。醫心醫身，見心見性;人性之本，身心合一。見佛即得，可謂佛中有藥，藥中有佛。藥生之處，佛性即生也。展望的另一作品《都市山水——倫敦》用閃耀著物質光芒的不銹鋼餐具組合而成，而在做作品時，藝術家既用了現成品，也用了與雕塑相關的造型手段。在展出時，他還會放置令人眼花繚亂的煙霧與相互反射的鏡子，這不僅強調了當下的浪費文化過于強調肉身需要和沒完沒了的物欲，也對許多城市的新建筑并沒有與傳統建筑形成有效的對話關系提出了嚴肅的批評。

在中國民間，每逢節假日，常有一些匠人挑著擔子四處行走，并用糖稀做出各種形狀的動物出賣，因為糖稀具有甜蜜的性質，又被賦予了可愛的裝飾形象，所以深受小朋友們的喜愛。可以說，藝術家史金淞是轉換了這一傳統技藝，但他做的都是與當下消費社會有關的形象，如卡通玩具史努比、機器貓、維尼小熊、XO洋酒、外國香水、小汽車、便攜式電腦、移動電話等等，用的也是三維塑造手法。展出時，這些透明的作品在燈光的照耀下，會產生光彩奪目或十分誘惑的效果。此外，現場不僅有制糖師傅不停地制作棉花糖，還有香甜的氣味充斥著整個展廳。但無論是懸掛著的棉花糖，還是擺放的糖制物品，隨著時間的推移都會慢慢融化。在我看來，藝術家在這一系列作品中借用了糖稀雖甜蜜卻不能持久的性質，強調了由消費社會所造成的愉悅、歡欣、甜蜜等現象就如同展覽中的“糖稀”一樣，再閃亮奪目，都無法掩飾最終會融化、消逝的結局。盡管如此，《甜蜜生活》系列作品通過照片、視頻剪輯、記憶和評論還是留下了蹤跡。

上面評介的都是雕塑家們運用新材料或現成品進行藝術表現的例子，下面再介紹一些裝置藝術家創作的具有雕塑特點的裝置作品。從這些作品來看，作者顯然不只是裝配現成品，而是運用了一些與雕塑有關的造型手段。

很多年來，黃永礫一向以做裝置而出名。他的作品《沙的銀行或是銀行的沙》就是以沙為基本材料而做成的。在這件作品中，沙的不牢固性特征正好強調了現代銀行或者現代金融體系根本靠不住的觀念。也許是為了固化作品并使其長期保存，藝術家還在作品中加進了水泥，其實，不加水泥而純用沙做更符合藝術家想要表達的觀念，據我所知，一些沙雕作品也沒有追求長期保存的效果，留有圖像與文本就足夠了。僅就作品的形態而言，其更像是雕塑。但如果以黃永脈過去的身份便稱其為裝置的話，應該說，這件裝置作品顯然具有雕塑的性質。

邱志杰的作品《獎狀2號》是將中國20世紀50年代至70年代的獎狀三維化了。大家知道，在過去的年代里，所謂獎狀主要是用來表揚先進人物的，曾起過相當重要的作用，也是幾代人的記憶。作品以鐵板、鐵鏈、輪滑組等等構成，是對一段強調精神獎勵歷史的回顧。因為其巨大，又具有紀念碑一般的效果。

為了引發公眾對于當下的城市生活進行深刻的反思，自2003年起，藝術家宋冬開始以食品搭建了一系列與“城市”相關的作品。從國外到國內，一座又一座的“食品之城”被他搭建了起來，然后又被參觀者迅速吃光。宋冬在接受記者采訪時曾經解釋了這一系列作品的基本內含，即“我們用欲望搭建城市，同樣也在用欲望摧毀它”。這其實正是藝術家對主宰當代都市價值觀的形象化批判，而聯系一些城市的發展史來看，是非常有道理的。據知，宋冬無論在哪個城市做這一系列作品，都不會去拷貝這個城市，而會集合很多城市的影像去做，其目的是想涉及現代化城市越來越雷同的問題。作品《食物鏈事件》就是在此背景下創作的。2003年，宋冬還創作過《吃盆景》系列，在這一系列中，他用熏肉火腿、巧克力、鮭魚等搭建成了山水盆景，而其最終被吃的事實卻暗示了在當下的消費社會中，作為欲望象征的“吃”遠比“看”“欣賞”更重要，于是，一些優秀的傳統只能歸于消失。

作品《TVT火箭》是女藝術家尹秀珍于2005年為法國蒙彼利埃雙年展的一個教堂創作的，后來曾經在荷蘭與國內展覽過。主要討論的是媒體話語權問題，而這一問題正是國內外十分嚴重的問題。恰如一些學者指出的那樣，因為媒體操縱著話語權，并影響著公眾的思維，所以，在很多情況下，公眾是很難接近事實與真理的。其實，無論是商業資本家還是政客，都在從他們的角度操縱著媒體，已經到了觸目驚心的地步。考慮到電視是公眾接觸得最多的媒體，電視塔又是信息的發播處，于是，女藝術家有意將與火箭造型相似的電視塔放到了和宗教信仰密切相關的教堂中，其目的是希望公眾在特殊語境下思考媒體日益成為一種“新信仰”的傾向。后來，這些如火箭一樣的電視塔又移至到了上海外灘三號這棟商業大樓中，但在已經成為很多人”新信仰”的場所，卻會激發觀眾另一番思考或對話。

注釋

①見《美術觀察》，2000年第12期第9頁。

②見安妮·埃爾古德：《混雜的嘗試：雕塑不斷擴大之城》，載《世界美術》，2016年第1期第26頁。