喧嘩：轉介、誤讀與認同

林霖

在文學語境提及“喧嘩”，我們或許首先會想到威廉·福克納的小說《喧嘩與騷動》（Sound and Fury），書中所展開的遼闊、觸動心靈深處的感知以及超越時間局限的圖景，令人不忍釋卷。而同樣是“喧嘩”，在吳美術館的這場同名展覽中，此語義卻來自“Heteroglossia”一詞，是蘇聯文藝理論家米哈伊爾·巴赫金（Mikhail Bakhtin）最初用于評論陀思妥耶夫斯基的小說時所提出的“眾聲喧嘩”的文學理論。

因而，即便是同一個漢語詞匯，其背后也會經由完全不同的語言和概念的轉譯，而具有迥異的解讀，并延伸出完全不同的思想維度的討論。本次展出的中國臺灣藝術家彭弘智三屏影像作品《宣傳三部曲》或許是對展覽之名的最佳詮釋。其中的單屏視頻《雨夜花》描述的是1938年日本政府將廣受歡迎的臺灣作曲家鄧雨賢的名曲《雨夜花》改編成號召臺灣人民響應“圣戰”的進行曲。這種因時空背景和政治情勢所造成的一百八十度扭轉的解讀，特別荒誕。

并不僅于此，誤讀也成為一種常態。如參展藝術家中有一位出生于印尼的華人家庭、五歲移民荷蘭的藝術家唐，吉安，就有一個關于姓名翻譯的故事。他的中文名源自2002年首次來中國進行展覽時，工作人員以為既然藝術家來自荷蘭，那么”Tiong Ang”翻譯過來就是唐·吉安。但實際上，“Tiong Ang”是藝術家的華文名經過印尼化之后而得來的。那么藝術家是否認為有必要糾正這個“誠實的誤解”？他說：“在荷蘭，我的身份在某種程度上是被層層掩蓋的……在一系列層疊的身份中，藝術對于我來說就是去掉這層層掩蓋之后來看我究竟是誰。但是當我看到我原來的華文名字時，我其實并不知道他是誰。”這也促使他在創作中采用“他者”來講述自己的故事。此次他為吳美術館帶來的《抒情立方的誤讀》就是延續這一種“誤讀”的探討。

“喧嘩”共展出來自十位/組藝術家的共十件作品。在參展的十位藝術家中，其中共有五位/組來自中國大陸的藝術家，包括曹斐、王慶松、蕭昱、陽江組和陸壘。唐·吉安（Tiong Ang）和菲奧納·譚（Fiona Tan）雖然是來自荷蘭的藝術家，但是他們各自的人生經歷都包含了極其復雜的家庭史和移民的歷史。與此同時，來自中國香港的楊嘉輝（Samson Young）、來自中國臺灣的彭弘智（Peng Hung—Chih）和來自新加坡的何子彥（Ho Tzu Nyen）進一步構成了此次展覽背最多樣性的藝術家群體。對于吳美術館而言，這也是繼2017年開館之后，首次以中國藝術家為主體并由此延伸的展覽。策展人尹頤彥在公開采訪中表示：“（我們）現在非常有必要做有中國藝術家在內，并以他們為主體的展覽。中國現在也受到了全球化的影響，所以我們覺得有必要從中國這個點出發，尋找和中華文化有關的藝術家參與其中。”

在吳美術館的一樓展廳，每一位藝術家都擁有各自的小空間和小劇場，且都在“發聲”。如王慶松的《長城？》如大字報般迎面而來，占據了第一個獨立展廳空間;寫滿字和問號的一張張海報和標語看起來確實很“喧嘩”，馬上讓觀者有進入感。又如唐1吉安在開幕現場帶來作品《抒情立方的誤讀》的現場表演，將空無一物、唯有聚光燈聚焦的石基座作為中心，四周散落著洗衣機和柜子，以及設計了裸露的鋼筋架子，似乎有意將原本干凈的白盒子空間“反轉”成類似后勤保障部門的場所。陽江組合的《最后一日（冰封實體店）》直接將展廳變成“最后一日虧本甩賣”現場。陸壘的《佯裝狂妄自大》則用豬、狗、鼠、熊、驢等這些在傳統雕塑中不具有光輝偉岸形象的動物“異化”成只有耳朵卻沒有五官的形體，用摩絲代碼向外界傳遞著“無記憶”（No Memory）、“無嗅覺”（No Smell）、“無感知”（No Conscious）、“無視覺”（No Sights）和“無表達”（No Words）。楊嘉輝的《書架音樂》用柔軟舒適的暖色系地毯鋪滿展廳，無印良品風格的書架和音響散落在房間里，發出一些不能用慣常邏輯去解讀的聲音;即便一切看起來舒適，但觀眾的思維和常識、經驗卻被阻斷，而過于刺眼的白熾燈似乎也在加強這種違和感。蕭煜的長達近半小時的影像作品《想太多就會……No.3》則將時間放緩，以慢動作的微觀視角展現一截竹竿如何在外力的作用下扭曲、撕裂，展現由內而外的一股力量將這個原本安靜的液晶屏幕變成一種無聲的角斗場，似乎是藝術家與自己的角力，也是與觀眾的角力，引申為人們各自都在與時間和生活中的某種東西在角力。

菲奧娜·唐的《幽靈寓所》定焦于一個個空無一人的廢棄屋子、緊閉的門窗，以及戶外雜草叢生的、同樣荒廢的花園和小路，與何子彥的投影裝置《無人之境》相呼應。似乎空房子下一秒就將響起《無人之境》的背景音樂。而向來“古靈精怪”的曹斐此次帶來的2013年單頻錄像作品《霾》，聚焦城市新中產階級，以及在他們周圍、因他們而誕生的服務行業社群：清潔工、快遞員、保安、房產經紀人、保姆、裝修工人等。這棟公寓里的每一個人都忙活著各自的事，雖然共享一個社區，彼此之間卻毫不相干，以至于疏離成荒誕的地步。永遠是灰色的水泥森林和灰色的天空，面無表情的人們，了無生趣地度日，最后僵尸占領了公寓，以及人們空虛的內心。一片盛開的絕望，最后都像那個砸到地上的西瓜，浪費，又無可奈何。這是否意味著我們對現代性的消費？以至于再也沒有“現代性”，人類社會直接滑向了赫胥黎《美麗新世界》的境地。

比起曹斐用虛無主義抵抗明晰昂揚的主旋律意識形態的傳達，彭弘智似乎是正面迎戰。如前文所言及的《宣傳三部曲》中反復出現的歌詞：“我們必須做出正確的決定”——到底什么是正確的決定？對國家來說，為國征戰是正確的決定，但保全家庭、珍惜生命同樣也是正確的決定。因此，話語具有語境、身份，不同的語境之下具有不同的價值。其中的單屏視頻《兩百年》是他在1975年羅伯特·奧特曼的電影《納什維爾》中所聽到的美國愛國歌曲。在電影的開場，一位鄉村音樂牛仔歌手不斷地重復唱出：“我們必需做出正確的決定，再強盛她兩百年。”而在彭弘智的鏡頭下，這句歌詞由一位凌厲眼神的壯年男子用血氣方剛的語氣一字一句唱出，會發現荒誕之中一絲微妙的幽默感和無奈感。但是剝去語詞解讀，我們很難看出這三屏視頻分別指代的是哪一個國家和民族，他們都擁有相同的眼神和精氣神。這也正是藝術家想傳達的人性普世價值，就算在敵對雙方之間也不存在什么差別。

由此，我們再回到展覽的名稱來看，策展初心意欲將“喧嘩”意指不同語言共存與沖突的狀態，亦可理解為當代社會文化的多元性與非固定性的特征。始于20世紀末的全球化浪潮突顯并加速了這一特征。然而，帶來了多元性的同時，全球化也在某種程度上促進了民族主義的發展和國家疆界的強化。在全球化語境相互影響的趨同表象下，激烈的社會變遷正同步進行著。

雖然這是一個全球化和多元化的世界，但人類干百年來一直在尋根，用本尼迪克特·安德森的話說，就是追求一種“想象的共同體”。不管在這個從民間來看“一切都被允許”的虛無主義，還是從民族來看強調垂直的意識形態，就普遍個體來說，情感無差，理性是卑微、善變和激情的人類最后的依托，它是在犬儒和狂熱之外，人類普遍的、自我尋根的、理性的一種辛勤勞作。那么，這里的藝術家，也是如此。

昊美術館特地在展廳內放了四臺噴霧機，主要是配合一些參展作品的呈現效果之需，卻也導致展廳顯得霧蒙蒙。無獨有偶，這幾日申城也被大霧籠罩，而筆者看展的當天又爆出基因編輯事件。在這樣的社會大情境下來看，展廳的作品似乎不僅是一件作品，而切實在“提出問題”，雖然答案還在尋覓、摸索中，但是，能發聲且持續發聲，總是好的。