包豪斯在中國傳播的階段和路徑

摘要：包豪斯在中國的傳播所對應的是中國的傳統和現實，而不是包豪斯本身。因為，實際上沒有一個純粹的、絕對的包豪斯理念。本文所著重討論的不是本體論意義上的包豪斯思想，而是聚焦包豪斯在中國傳播的原因、路徑和階段，以及其中的啟蒙意義。包豪斯在中國的傳播路徑非常復雜，從階層上說，可以分為大眾生活、官方戰略和知識分子三種；從學科上說，包括了美術、建筑、工藝；從時間上說，可以根據中國社會的發展劃分為三個階段。通過辨析包豪斯傳播的經緯線索，揭示出包豪斯在傳播過程中一再被解讀，以及由于傳播機制、概念差異和意識形態的原因所引發的不可避免的誤讀。

關鍵詞：包豪斯、傳播、路徑、誤讀、啟蒙

包豪斯是1919年在德國魏瑪成立的新型學校，被譽為現代藝術與設計的先驅。由于政治和經濟的原因，包豪斯學校于1933年被迫關閉。正如包豪斯第三任校長密斯·凡·德·羅所說：“唯有思想才能如此廣泛的傳播”。[1]此后，包豪斯的理念隨著其師生的遷徙而傳播到歐洲、美洲、大洋洲、非洲，其中也包括了重要的亞洲國家，如中國、日本、印度等。包豪斯的創始人格羅皮烏斯從一開始就為包豪斯定下了多元包容的立場，號召消除工藝、藝術、技術等學科間的藩籬。[2]正是這種立場，使得包豪斯成了一個新思想的熔爐，并使其在發展過程中呈現出不斷變化的面貌。因此，不同文化不同地域的人所理解的是不同的包豪斯。

包豪斯在中國傳播的歷史原因

包豪斯之所以會在中國傳播，有著非常復雜的歷史原因。盡管20世紀初的中國依然是費孝通所說的“鄉土社會”，[3]并且處于半封建半殖民地的狀態，和當時已經經歷工業革命和啟蒙運動洗禮的德國工業社會，在經濟、政治體制和文化傳統上都相距甚遠，但是在那一特定歷史時期，二者在很多方面又有著相似性。

其一是價值取向。與包豪斯學校同時誕生的中國新文化運動，猛烈抨擊保守主義和傳統主義，積極探索新文化、新道德和新審美等新價值觀，[4]這與包豪斯學校建立的初衷有相同的價值取向。

其二是社會思想的傳播。20世紀的頭幾年，德國思想家的理論被陸續介紹到中國，其中以王國維和蔡元培引入的席勒之美育思想對于文藝界影響最甚。20世紀20年代尼采、叔本華、馬克思等人的著作也被翻譯成了中文。[5]這些可謂是包豪斯建立的重要思想資源，同時也影響了留學西方的中國現代設計先驅，[6]并催生出了中國最早的藝術設計的院校。

其三是科技工業變革。相對于英國、法國，德國較晚才迎來工業革命，在19世紀末才達到技術產業變革的高峰。[7]在這一背景下，建于20世紀初的包豪斯積極倡導融合新的科學技術，推行標準化、理性化等觀念，而中國在19世紀下半葉的洋務運動中推動了西方技術的引進和應用，20世紀初民族現代工業逐漸發展并急需配套的管理方法和技術人才，而胡適等“科學派”知識分子也積極提倡請來“賽先生”，即在中國普及西方科學。[8]

其四是政治形勢。作為一戰的戰敗國，迅速在衰敗中復興的德國被當時民國政府作為復興國家的榜樣，而且在二戰之前，德國與中國的關系較為融洽。[9]因此中國從官方到知識分子，對德國一戰之后的文化、教育、生產等方面的戰略和理念都頗為向往。

包豪斯在中國的傳播路徑

歷史上，包豪斯師生似乎與中國沒有太多的直接關系，然而正是因為上述原因，包豪斯的理念仍然對中國現代藝術與設計產生過深遠的影響，并且和其他的所謂“西方”思想一樣，曾經引起國內的諸多討論。大部分時候，包豪斯在中國的話語傳播都置身于包豪斯圈子之外，中國人實際上無法通過跟包豪斯師生的對話來修正自己的理解，因此其在中國的意義更多地依賴于中國而非西方。這一意義源自使得包豪斯可被理解和接受的表述方式，正是這些薩伊德所說的“理解密碼”，使包豪斯得以“存在”于中國現代文化中。本文所著重討論的不是本體論意義上的包豪斯思想，而是包豪斯在中國傳播的路徑和階段，以及其中的啟蒙意義。

包豪斯在中國的傳播路徑不只一條。從階層上來說，可以分為大眾生活、官方戰略和知識分子三種；從學科上來說，包括了美術、建筑、工藝三種。

1. 階層上的傳播路徑

早在中國的知識分子引介包豪斯之前，包豪斯師生設計的產品已經和其他西方的現代商品一起進入了中國市場。應該說，當時的消費者并不知道或者也不在意這些現代商品的設計師是誰。自1843年上海成為通商口岸開始，西洋商船紛紛而至，也帶來了西洋貨品。人們對西洋用具的認識，從“奇技淫巧”的偏見逐步轉變，慢慢認識到它們的益處。并且由于之后租界的發展，人口的增加，導致人們對于西洋家具的需求隨之變大，越來越多的商賈士紳購買西洋日用家具器物。[10]

從一些老照片上就可以發現清朝末年的中國人已經開始使用托內特14號蒸汽曲木椅，這種可以機器批量生產的家具遠比中國傳統的榫卯曲木椅更加實用，并且省時省力。維也納的托內特兄弟公司是現代設計制造的先驅之一，曾與密斯·凡·德·羅、馬賽爾·布勞耶等人合作，生產出了最早的鋼管家具。自1921年《中德協約》簽署，兩國貿易進入了快速發展期[11]。因此，在民國時期，富有一些的階層也用上了包豪斯設計的家具。這些老照片還體現了當時包豪斯的家具除了作為日用品外，還成為一種代表現代的風格符號。從19世紀50年代開始，上海陸續開張了多家照相館。到了60年代，拍照已經成為流行時尚。民國時期，包豪斯或其他鋼管家具都被作為照相館的道具或背景。這可以在民國時期的月份牌中看到，甚至在1934年拍攝完成的電影《新女性》中，主角的家庭陳設也大量使用了現代的鍍鉻鋼管家具，以此體現女主角的現代和前衛。

始于1934年的“新生活運動”則在一定時期內為早期包豪斯的傳播提供了官方的背景。蔣中正在《新生活運動之要義》中分析了一戰后德國的發展戰略，并指出，戰敗的德國在戰后又得以與其他國家平等，這種復興得益于德國的教育，復興國家是為新生活運動的初衷。[12]在這一背景下，知識分子紛紛開始引介德國當代文化和工業，如《歐洲之新生活》介紹德國的新生活方式，包括婦女解放和教育等。而作為一種“設計外交”，西德的“德國設計委員會”于1984年在東德策劃了設計展覽。同一時期，柏林國際設計中心（IDZ）的弗朗索瓦·伯克哈特和曼海姆藝術館的海因茲·福兮斯被委托策劃了展覽“德國設計150年”。這一展覽曾在亞洲、大洋洲、南美洲等地展出。在香港歌德學院的努力下，該展覽也曾于1988年前后在廣州、北京等地巡展，對當時的中國設計界造成了很大的影響。在這一展覽中，包豪斯師生的作品也得到了充分的介紹和展示。[13]該展覽的次年，廣州美術學院也在歌德學院的幫助下舉辦了“德國包豪斯巡回展”。

2. 學科中的傳播路徑

除了上述的大眾生活和官方路徑，中國知識分子開始傳播包豪斯則是從20世紀30年代開始的。一些知識分子開始明確地介紹包豪斯，在美術、工藝和建筑等學科領域均有體現。

目前最早的證據是張光宇于1932年出版的《近代工藝美術》。該書不僅介紹了包豪斯及其師生的作品，從技術材料的角度對現代工藝、建筑加以分析，并且還刊登了他自己設計的現代風格的辦公室圖紙。[14]而《裝飾》雜志也曾刊登過從工藝美術的角度介紹包豪斯的文章。從美術角度上，錢君陶在《西洋美術史》中介紹了格羅皮烏斯，以及在北歐工藝美術的章節中提到包豪斯學校。[15]《現代歐洲藝術思潮》通過介紹康定斯基和保羅·克利這兩位藝術家提及了包豪斯。[16]《世界美術》雜志于1979年第2期發表了邵大箴的《西方現代美術流派簡介（續）》，其中在介紹了藝術家保羅·克利和康定斯基后，也是從藝術史的角度將包豪斯作為現代抽象派團體進行介紹。

相較工藝和美術領域，包豪斯在建筑領域的傳播要更直接或者說更具有實踐性。理查德·鮑立克曾在包豪斯學校擔任客座教師，他是在中國從事實踐工作最頻繁的包豪斯學派建筑師。他于1937年開始，先后創立了從事室內設計和家具制造的時代室內設計公司，從事建筑設計和都市計劃業務的鮑立克兄弟建筑與市政工程事務所。1943年，鮑立克接受了圣約翰大學建筑工程系的聘任，教授城市規劃與室內設計。[17]

與包豪斯關系最直接的中國人當屬黃作燊。他于1939年跟隨格羅皮烏斯到美國哈佛大學研究生院學習，1942年返回圣約翰大學（現上海同濟大學），他根據包豪斯的理念組建了建筑系，并邀請鮑立克等國內外的現代主義建筑師和設計師來任教。黃作燊在圣約翰大學推行包豪斯的基礎課模式，課程設置涵蓋基礎設計、現代藝術史論和建筑繪畫。[18]黃作燊還與鮑立克共同參與了“大上海都市計劃”的規劃項目，其中的規劃設計不可避免地受到了包豪斯的影響。

3. 社會發展中的傳播路徑

包豪斯在中國的傳播基本可以根據中國社會的發展劃分為三個階段：民國時期、1949年到改革開放時期、改革開放以后。《東方學》的作者薩伊德曾經說過：“社會和文化只能放在一起研究。”[19]因此，想要理解中國現代設計是如何在外來現代設計思想的影響中發展的，就必須考慮不同時代的經濟、政治、社會的因素。

第一階段，從蔡元培的“美育救國”實驗開始一直到中華人民共和國成立，這一期間包豪斯作為美育的分支，作為“救國”的一種可能性被知識分子探索。杭間認為：“蔡元培的‘美育’實際上就是今天的‘設計’，‘美的事物’通過‘物質生活’及‘精神方式’的建立，春風化雨，滋潤無聲，這對于沒有強烈的單一宗教情感的中國人來說，尤為重要。”[20]這種來自席勒《美育書簡》的美育理念，實質上是帶有啟蒙性質的。美育絕不僅僅是美術教育，而是通過這種啟蒙方式，使人在感性與理性之間找到平衡，重新恢復到完整的人性。這一點也是包豪斯創立時的基本目標。格羅皮烏斯認為，建立包豪斯的初衷是培養學生整體把握生命或宇宙的能力，將富有想象力的藝術設計和理性的技術效率結合起來[21]。這種思想也可以在張光宇介紹包豪斯的《近代工藝美術》一書中讀到。

詩人泰戈爾作為印度現代藝術與設計的先驅，在很多理念上與包豪斯有共鳴。泰戈爾曾于1922年至1923年在印度加爾各答舉辦了一個關于包豪斯和孟加拉畫派的展覽[22]。同一時間，他受到了蔡元培的訪華邀請。泰戈爾訪華正值國內的“科玄之爭”時期，因此他的演講也引起了很大的爭論。這些爭論在聚焦如何才能“救國”的基礎上，涉及東方和西方的矛盾，傳統和現代的矛盾，以及理性與感性的矛盾。同樣，在某種程度上，因包豪斯引發的爭論也是與新文化運動以來的這類爭論有關系的。可以說這種討論不論結果如何，其過程本身就是一種帶有使命感的啟蒙，是一種批判性的思考。

第二階段，從1949年到改革開放前。這一時期，包豪斯理念對中國的影響主要來自東德等社會主義國家。在冷戰思維的影響下，“包豪斯”這個名字也并不那么受當時的社會主義國家歡迎，因此漸少被提及，在后期則基本銷聲匿跡，然而其相關的理念還是在潛移默化地發揮著作用。例如，早年受過包豪斯影響的龐薰琹，自1946年開始構思一所新型的設計學校，直到1956年在北京創辦了中央工藝美術學院。這所學校的設計藍圖，顯然是他在包豪斯模式的基礎上根據中國的現實進行改良后的計劃。但龐薰琹也非常明確地認為：包豪斯已經過去，中國需要探索自己的發展道路。[23]此外，這種影響在日常生產生活方面也有所體現。1954年在北京動工的718無線電電子元件聯合工廠的廠房也是從東德引進了全部的建筑建造與生產技術，東德派遣設計師和專家為聯合工廠設計了包豪斯風格的高質量廠房。這一廠房與格羅皮烏斯在20世紀60年代設計的包豪斯檔案館建筑有著非常相似的外形。這一時期的包豪斯更多的是作為工具理性的使用對象。

第三階段，從改革開放至今，包豪斯在中國被更全面、客觀地介紹，并引發反思。當時各大重要文化雜志紛紛復刊或創刊，如《建筑學報》《美術》《裝飾》，它們在復刊后的頭幾期不約而同地出現了介紹包豪斯及西方現代主義設計的文章，形成了一場關于包豪斯的討論。這些討論包括了包豪斯的建筑和藝術思想，還包括了包豪斯的教育模式，如《美術》雜志在1981年第8期刊登了中國最早的一篇系統介紹包豪斯與現代設計教育的文章《美術教育問題研究——包豪斯》。此外，這一時期中國出版了大量譯叢與專題研究的書刊，例如《色彩藝術》《新建筑與包豪斯》《從包豪斯到現在》《論藝術的精神》《包豪斯——現代工業設計運動的搖籃》等。除了文字討論，這一時期在各個藝術院校中還出現了關于包豪斯的講座和展覽。如廣州美術學院曾于1979年邀請王無邪等香港藝術家做講座，介紹由包豪斯發起，后經由日本發展形成的三大構成。這些內容隨著王受之、尹定邦等人的翻譯和講座，被作為中國大多數美術學院的基礎教學模式。[24]類似一種“反彈”，在這個過程中包豪斯成了現代的“代名詞”，甚至被作為改革的旗幟，參與了這個再啟蒙的過程，但同時也是包豪斯被神話的過程。

結語

隨著改革開放的擴大，一方面中國近十幾年來的包豪斯學術研究日益全面及客觀，但另一方面，全球化經濟中的消費文化與文化工業又成了包豪斯在中國傳播的新載體，從而加速了作為商品符號的包豪斯神話的形成。

“真正”的包豪斯激發了中國關于現代化的想象，但這種想象受到諸多因素的影響，漸漸形成了中國人自己的理解。包豪斯在中國的傳播所回應的更多是中國的傳統和現實，而不是包豪斯本身。因為，實際上沒有一個純粹的、絕對的包豪斯理念。

包豪斯在中國的傳播中，既有文本，也有實物，但是也同樣有著理解上的隔閡，這既是空間距離帶來的，也是時間差異帶來的。在這個過程中，包豪斯一再被解讀，也由于傳播機制、概念差異和意識形態的原因而不可避免地被誤讀。因此在這方面還有許多值得研究之處：中國現代設計先驅所理解的是哪一種面目的包豪斯？中國人所理解的“包豪斯思想”具體又是哪些觀念？在這一傳播過程中，誤讀是主動的還是被動的？在主動誤讀中，主體判斷與社會、政治目標之間的關系是什么？或許被動誤讀與主動誤讀是交織在一起的？我們還需要討論的是，導致誤讀的直接或間接原因是什么，究竟哪些東西被誤讀了，誤讀的結果或者目的又是什么。從當代文化傳播的角度再次討論包豪斯，或許會有另一層的啟蒙意義。

（張春艷/中國美術學院美術館研究部主任、中國美術學院中國國際設計博物館研究部主任）

注釋：

[1]讓尼娜·菲德勒、彼得·費爾阿本德.包豪斯[M].浙江人民美術出版社，2013：8—9.

[2]Bauhaus，1919—1928，Herbert Bayer，Walter Gropius，Ise Gropius，The Museum of Modern Art：Distributedby New York Graphic Society，1938：18—21.

[3]費孝通.鄉土中國[M].中華書局，2018：5.

[4]徐中約.中國近代史（上）[M].世界圖書出版公司，2008：492.

[5]徐中約.中國近代史（上）[M].世界圖書出版公司，2008：501.

[6]元青.民國時期中國留德學生與中德文化交流[J].近代史研究，1997（3）：235—249.

[7]大衛·克里斯蒂安.辛西婭大歷史：虛無與萬物之間[M].北京聯合出版公司，2016：360.

[8]徐中約.中國近代史（上）[M].世界圖書出版公司，2008：492.

[9]劉立群.中德關系史研究在中國[J].德國研究，1996（1），第11卷，總第37期：7.

[10]李長莉.晚清上海社會變遷——生活與倫理的近代史[M].天津人民出版社，2002：41—54.

[11]周建明.民國時期的中德貿易（1919—1941）[J].中國經濟史研究，2007（1）：132.

[12]馬致和.新生活與復興[M].民志出版社，1934：4—5.

[13]Yves Vincent Grossmann，Von der BerufungzumBeruf：Industriedesigner in Westdeutschland 1959—1990：Ge staltungsaufgabenzwischenKreativit t，Wirtschaft und Politik，Transcript Verlag，2018：280.

[14]張光宇.近代工藝美術[M].中國美術刊行社，1932.

[15]錢君陶.西洋美術史[M].永祥印書館，1946：58—60.

[16]吳景松.現代歐洲藝術思潮[M].永祥印書館，1947：60—61.

[17]Eduard K gel，ZwelPoelzigschüler in der Emigration：Rudolf Hamburger und Richard Paulickzwischen Shanghai und OstBerlin（1930—1955），PhD Thesis，Bauhaus-Universit t Weimar，2007：116.

[18]黃作燊紀念文集[M].同濟大學建筑與城市規劃學院編，中國建筑工業出版社，2012.

[19]愛德華·W.薩伊德.東方學[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007：36.

[20]杭間.設計“國美之路”之思想脈絡[J].新美術，2016（11）：11—15.

[21]Walter Gropius.The New Architecture and Te Bauhaus[J].Te MIT Press，1965：52.

[22]黃虹.錯位的相遇：包豪斯在印度（1922—1923）[J].美術觀察，139.

[23]龐薰琹.就是這樣走過來的[M].三聯書店出版社，2005.

[24]張春艷.包豪斯在中國的傳播[J].包豪斯年刊（1），山東美術出版社，2018.