論“喪文化”表情包的圖像傳播策略

摘? 要：“喪文化”表情包作為青年亞文化現象，體現了一種新的時代特征。從圖像傳播的視角看，“喪文化”表情包的畫面元素不拒絕審丑和非真實，是一種“主動污名化”的情感表達，其網絡傳播特點具有娛樂化和視覺化傾向。

關鍵詞：喪文化;圖像;表情包;網絡亞文化

基金項目：本文系全國大學生創新創業訓練計劃項目“網絡‘喪文化’的視覺傳播與價值導向研究”（201810363066）研究成果。

“喪”字是近幾年的網絡熱詞。從詞源上看，“喪”字本身就帶有圖像意味，甲骨文為“ ”，中間的主體部分為養蠶的桑樹，而圍繞桑樹周圍的四個“口”字實為從四周吃食桑葉的蠶蟲，象征著“滿樹的蠶蟲將桑樹的葉子吃光，在后續的金文變形中甚至在象形文字底部直接加上了‘亡’字，‘喪，亡也’，意為‘消失’”[1]。“喪”作為甲骨文的意象生動而殘忍，觀者不由得會想象自己的人生竟如桑樹一般，由四面八方的威脅蠶食殆盡，不斷地失去，從而充滿了無力感與劣等感。

在互聯網時代，隨著網民“表情包大戰”的火熱進行，一波以“悲傷蛙”“馬男波杰克”“懶懶蛋”和“葛優癱”為代表的“喪文化”表情包開始登上“斗圖”大舞臺。表情包作為網絡亞文化，是圖文結合的典型代表。“喪文化”表情包的火熱，意味著“喪文化”在當代青年的內心占據著一席之地，表情包為其表象之一。從圖像的角度關注流行文化，即以直觀的符號修辭貼近青年人的內心世界，把握時代的脈搏，體味互聯網時代下亞文化話語權的多樣性。

一、“喪文化”表情包的畫面元素使用

當下，人們通過數字媒體生產大量的圖片。這種大規模的圖片生產可以解釋為一種保護性和逃避性的反應。現今的圖片生產表現出一種美圖狂熱，大多體現為真人實拍圖片的修補與美化。網絡中眾多美圖軟件應運而生，更出現了以“柔光自拍”為賣點的智能手機，以此篡改人們所感知到的“并不滿意的現實生活”。與此同時，與“美圖照片”相對應，網絡上卻很少出現制作精美、美輪美奐的表情包。雖然同樣追求對現實的暫時性逃避，但表情包制作簡單甚至粗糙、不講究藝術美或是文字美，更有不少用戶二次制作的表情包像素不高、圖像模糊，僅能勉強達意，奇特、怪異、缺陷、任性。表情包在形式上最大的特點是不和諧。

丑感，在廣義上是美感的一種。“‘丑’使人感受到歷史和人生的復雜性和深度，這給人一種精神上的滿足感，從而使人得到一種帶有苦味的愉快”[2]。喪文化表情包更是如此，它的元素內容不會拒絕表現丑。相比起過多修飾的美圖照片，揭露丑或是進一步的塑造丑成為網絡時代的潮流。如雨果所言，“丑就在美的旁邊，畸形靠著優美，丑怪藏在崇高的背后，惡與善并存，黑暗與光明相共”[3]。這種刻意扮丑元素的選取與青年人“反雞湯”的亞文化潮流相呼應，即被大眾宣傳的美不一定是真實的，呼喚一種反烏托邦的思考方式。例如，在網絡上傳播最廣的四大喪文化表情包中，“悲傷蛙”“馬男波杰克”的形象都是擬人動物的卡通形象，但顛覆了以往人們對“可愛的動物卡通”的認知。“悲傷蛙”和“馬男”的畫面線條較為成人化，在一般動物卡通形象會避免的皺紋、牙齒、體毛等方面卻毫不忌諱。同時在一般動物卡通形象著重表現的夢幻閃亮的眼睛和純真快樂的表情卻刻畫寥寥。在巨大的認知反差中，起決定性作用的是兩位動物主角的成人化表情，一位負責悲傷和痛苦，另一位負責冷漠和絕望。人的第一視覺目標往往是眼睛，所以受角色下垂的眼角與巨大的眼袋影響，即使“悲傷蛙”偶爾出現上揚的嘴角，也會使觀者覺得這并非是真心的笑容，而是不情愿的“悲傷式”假笑。

“喪文化”表情包元素的形式構成與一般表情包并無太大區別，以圖文雙構模式為主，即圖片與文字配合，圖片占視覺主體，文字是對圖片的語境解釋。一般表情包的圖片來源，主要分兩種類型：真實人物式表情包和虛擬人物式表情包。其中前者包括影視故事的截圖和明星事件的照片，后者包括動畫或漫畫的截圖和再造式涂鴉。可以發現大多“喪文化”表情包傾向于選取虛擬人物進行再加工。“喪文化”表情包的圖片多數來自漫畫、動畫，相比起現實人物，虛擬人物可以通過更直觀夸張的手法表現出動漫原作者和表情包二次制作者的強調重點。如“悲傷蛙”將悲傷直接表現在它下垂的五官上、“馬男波杰克”則用馬的身體穿著人類的衣服參與人類社會，充分體現人的異化與疏離。這兩種虛擬形象的創造，就是賦予其命運的一種形式。“對所有這些角色來說，它們的作品規定了它們，至少是以作品被這些角色所確定的樣子，顯像和存在并無界限，人們不再講述‘故事’，而是創造自己的天地”[4]。舉例來說，“馬男波杰克”的表情包，絕大多數為動畫截圖，保留其原始的畫面與字幕，二次創作較少，最大限度的展示原作。而原作的意義也足夠豐滿，單張的臺詞和畫面足夠傳達“喪”的意義。作品主角是一匹中年過氣的明星馬。年輕時他主演的電視劇風靡一時，而今卻只能與廢柴一同生活。他自私不負責，自卑又毒舌，他知道自己是個混蛋，但他也想做個好人。其中有代表性的動畫臺詞截圖有：“你是馬男波杰克，你已經無可救藥”“活著的感覺就是自己的尿道被不斷地猛踢”等。這樣的臺詞從一匹馬的口中說出來，已由惡搞性質的形象審丑過渡到荒誕感。艾斯林認為荒誕感展現了“人在荒誕處境中所感到的抽象的心理苦悶”[5]。“馬男”焦慮、恐懼、絕望的形象與喪文化表情包的需求不謀而合。“馬男”元素的使用使動畫截圖的傳播能最大程度地傳達感情。“喪無需言”，這種主角元素的選擇也體現在其他喪文化表情包上。它要求主角帶有消極的故事與經歷，吸引觀者快速融合畫面，進入語境。被麥克盧漢認為的冷媒介的卡通參與度更高，我們“看漫畫、動畫時需要補充所缺失的信息”[6]，這也為虛擬式人物表情包帶來了充分的參與性。

作為視覺次重點的表情包文字部分往往是用戶二次創作的重點。除去以“馬男波杰克”為代表不改變原作畫面字幕的一類，其余的表情包為“原圖+原創字幕”或是“加以改動的原圖+原創字幕”。字體以鮮艷的顏色顯示，對字體位置排版等并無藝術性的考慮，活潑易讀即可。雖然用戶可以通過簡單的操作原創個性化字幕，但文字內容主要是各種亞文化的網絡流行語，以情緒化、口語化為特點。“喪文化”表情包的文字內容，主要是“喪”主題的流行語，如“差不多是一個廢人了”“不想努力，只想頹廢”“頹廢是糖，甜到憂傷”等。觀察多個表情包可發現特定的字詞往往會重復出現，如“頹廢”“不想”“放棄”“失望”“悲傷”等。“圖文雙構模式具有互文性優勢，文字和圖像不再孤立地產生意義，它們通過彼此來產生信息。”[7]針對如何進一步將文字表達得更充滿情緒、更口語的問題，現實中交流由語言、語氣、表情、肢體動作聯合傳達含義，但在網絡社交中無法做到面對面的交流，這種情況閹割了語氣、表情和肢體，變得只有語言，讓一些微小的、意義含混的主觀含義無法傳達。表情包圖片和文字加以巧妙配合，使被輸入的文字有了人的主觀參與，這有助于更全面地理解使用者此時的心理活動和想表達的真正含義。

二、“喪文化”表情包的畫面情感表達

“喪文化”表情包畫面的情感，“如鐘擺一般在痛苦和無聊之間來回搖擺”。網絡上流行的四大“喪文化”表情包都逃脫不了這兩種情感的控制：痛苦和無聊。如“悲傷蛙”表情包的畫面以其流淚大哭或是強顏歡笑的表情特寫來體現痛苦;“葛優癱”表情包的畫面以其懶散癱臥在沙發上的整體動作來體現無聊。如叔本華所言，“究其根源，痛苦和無聊是一種雙重對立的存在，一是外部的或客觀的，一是內在的或主觀的。匱乏的環境和貧窮會導致痛苦，一個人沒有真正的需求則會導致無聊”[8]。不論是痛苦還是無聊，都使人的力量停滯郁積，所以“喪文化”表情包的畫面常給人以負能量的印象。

“喪文化”表情包作為青年亞文化的一種，它“負能量”情感的表現可以說是刻意的、強調的，是一種“主動污名化”。出于青少年的反抗心理和自我保護機制，很容易產生“與其被主流文化定義和批判，倒不如提前定義自己、批判自己”的想法。所以“喪文化”表情包的生產者們會將他們痛苦和無聊的消極情感進一步放大，在釋放情緒的同時先主流文化一步來“主動污名化”。“一切新文化都是青年亞文化”[9]。

但我們需要注意的是，在圖像的情感表達方面，一種亞文化，“盡管在一些重要的方面——其‘焦點關切’（focal concerns）、其獨特的形態和行為——不同于產生它的‘父輩’文化，但也會與‘父輩’文化分享某些共通的東西”[10]。以“葛優癱”表情包為例，它是指演員葛優在1993年情景喜劇《我愛我家》里的劇照姿勢。中國九零后、零零后的年輕人其實對這部喜劇沒有太深刻的印象，《我愛我家》嚴格來說是他們父母一輩的記憶。但這樣一部喜劇的劇照卻在二十多年后在網絡大火，加入亞文化表情包之中，這是大家都難以預料的。原作葛優飾演的二混子季春生，在表情包圖像中穿著寬大滑稽的花襯衫、留有漫畫式的胡子和“地中海”的發型，嘴巴微張、雙眼無神、仰頭向天。圖像中人物的“坐姿”介于“坐”與“躺”之間，用不到腰部肌肉，同時脖子也能靠在沙發上，脖子部位的肌肉被“架空”，人自然就感覺放松了。而且人物有臺詞“（我）過得很好。也就是三天沒吃東西，八個月沒洗澡，不記得上回在屋里睡覺是哪年的事了。”——借上述人物圖像以表達無聊頹廢情感，存在于上世紀的人物設定與青年人的“喪文化”巧妙配合，青年人更是先父輩一步對此進行再定義，在廣泛傳播中達到自己叛逆的勝利。“葛優癱”表情包在兩代人之間新產生的圖像情感既存共通、也顯新異。

三、“喪文化”表情包的網絡傳播特點

“喪文化”表情包的制作與使用，是自嘲先他嘲一步的策略，是一種與外界建立對話的方式。“喪文化”表情包的網絡傳播特點，可以從以下三個方面進行考察：

（一）從喪文化表情包本身而言，它的弱關系促進其傳播，如曼紐爾·卡斯特所言：“當今支配性功能的空間結合的確發生在由信息技術所導致的互動網絡里。在這種網絡里，沒有任何地方是自在自存的，因為位置是由網絡中的流動交換界定的。”[11]中國的網絡社會與費孝通所定義的差序格局有所不同，喪文化表情包雖然屬于小眾的亞文化，但它能做到在傳播中開放、積極和兼容。喪文化表情包并不是為青年人所獨享，它所表達的情感強烈且易懂，傳播門檻較低，并且與父輩文化在圖像上存在一定程度的共通（如上文提到的“葛優癱”表情包），進而“喪文化”表情包在網絡上使用人群較多、范圍進一步擴大，對話范圍更廣。

（二）從“喪文化”表情包的傳播媒介而言，“一種媒介的表現形式難以和這種媒介本身的傾向性對抗”[12]，“喪文化”表情包的網絡傳播平臺具有娛樂化傾向，這也使“喪文化”表情包不可避免地成為一種戲謔性自嘲、一種大家都默認的黑色幽默。在這種認知語境下，傳播者與觀者都默認了這種情感隱喻，即這是一種自嘲或是一種娛樂，抒發個人“喪”的情緒，點到為止，不會過于泛濫。適度地制作或使用“喪文化”表情包是一種與外界積極交流、釋放情緒的方式。相比起讓個人內心的“喪”感在封閉孤獨的環境下不斷地升溫加重，網絡環境下的一笑而過，使“喪感”的排解與疏通有了存在的可能，從而產生了正面作用。

（三）從“喪文化”表情包的視覺構成而言，圖像為主、文字為輔的設計迎合了人們對視覺快感的需求，適應了娛樂業的發展，舍棄了對“喪”的深度沉溺。圖像的過多使用使表情包傾向于一種表演藝術，與大段的文字相比，它需要被“看”而不是被“思考”。“喪文化”表情包所呈現的滑稽式審丑人物形象或是“喪萌”的漫畫形象都可理解為一種潛在的減壓方式。若這種“喪感”在網絡上流露出大段嚴肅性文字并得以大范圍傳播，這才是過度的負面情緒釋放、一種會傳染他人的消極方式。

四、結語

“喪文化”表情包作為一種圖像化的解壓方式，它的適當傳播更像是網絡亞文化群體的一種心照不宣。人民日報談“喪文化”的流行：“年輕人總體上并不喪，不需要過度憂慮”。在“喪文化”表情包無聊懈怠、漫無目的、欲望低迷的畫面表現下，其傳播內核是幽默無害的。青年人在網絡上通過滑稽和自嘲式的圖像將今天的不順利一笑而過，以全新的面貌迎接明天的希望。

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作者簡介：沈馨雅，安徽工程大學藝術學院。