從“信”說 起

劉宏志

一.設(shè)疑與解惑——“信”與小說的故事性

小說和故事一直被認(rèn)為存在有天然的聯(lián)系，甚至很多時(shí)候，很多普通讀者在很大程度上就已經(jīng)把小說理解成了故事。對(duì)于小說和故事關(guān)系的認(rèn)知，作家當(dāng)然和普通讀者有一定的差距，不過，在傳統(tǒng)觀念中，很多作家還是把故事視作小說的必備因素的。福斯特在《小說面面觀》中的一段饒有趣味的問答，說明了大眾是如何認(rèn)知故事和小說的：“如果你問某一型的人：‘小說是什么？’他會(huì)直截了當(dāng)?shù)鼗卮鹉悖骸也恢馈@個(gè)問題有點(diǎn)滑稽——小說就是小說——不過，我不太清楚——我想，或可這樣說，小說就是故事。’他的脾氣不錯(cuò)，但語焉不詳，或許他正在駕駛著公共汽車，對(duì)于文學(xué)實(shí)在難以兼顧。另外一種人，雄心勃勃而又趾高氣揚(yáng)，我們想象他正在高爾夫球場(chǎng)上。他的回答是：‘什么是小說？怎么，自然是說故事。如果小說不說故事，我就不曉得還有什么用。我愛聽故事。我的欣賞力不高，是嗎？！不過，我就愛聽故事。你可以有你的藝術(shù)，你可以有你的文學(xué)，你的音樂！可是，我只要一個(gè)好故事。我喜歡勁味十足的故事。我的太太也一樣。’第三種人回答時(shí)，無精打采、一副無可奈何的樣子：‘是的——啊，不錯(cuò)——小說是說故事。’我喜歡并尊重第一位說話者，對(duì)第二位仁兄則不敢恭維，而第三位說話的人就是我自己。是的——啊，不錯(cuò)——小說是說故事。故事是小說的基本面，沒有故事就沒有小說。這是所有小說都具有的最高要素。”[1]傳統(tǒng)作家、評(píng)論家一般都比較強(qiáng)調(diào)故事對(duì)于小說的重要性。俄羅斯作家高爾基曾經(jīng)將情節(jié)（其實(shí)也就是狹義的故事）和語言、主題視作“文學(xué)的三要素”。特羅洛普指出：“我從一開始就確信，作家坐下來寫小說是因?yàn)橛泄适乱v，而不是因?yàn)橐v故事。小說家的第一部小說一般都是這樣產(chǎn)生的。一系列的事件，或人物的某種發(fā)展會(huì)在他的想象中自動(dòng)出現(xiàn)，——這給了他十分強(qiáng)烈的感覺，使他覺得可以用有力且有趣的語言向別人描述出來。”[2]顯然，在特羅洛普看來，有一個(gè)美妙的故事，并且急于說出來，是小說家創(chuàng)作小說的原動(dòng)力。這樣，在某種程度上，甚至可以說，故事是小說之母。雖然此說可能會(huì)有偏頗，不過，認(rèn)定小說就是要通過令人動(dòng)容的故事來打動(dòng)人，卻曾經(jīng)是很多小說家、評(píng)論家共同的觀點(diǎn)。

但是，隨著現(xiàn)代主義的興起，小說與故事之間的天然聯(lián)系卻中斷了。《到燈塔去》《尤利西斯》等現(xiàn)代主義經(jīng)典小說，更加強(qiáng)調(diào)的是對(duì)精神世界的表述，而不是去構(gòu)造、描述現(xiàn)實(shí)世界的沖突。有些小說雖然涉及人世滄桑的變化以及對(duì)人性的深刻表達(dá)，不過，在講述的過程中，小說中的故事卻被完全打散的時(shí)間切割得七零八落，以至于小說中的故事講述似乎也已經(jīng)消失了。比如福克納的小說《喧嘩與騷動(dòng)》，雖然里面飽含了人世滄桑，可是小說卻缺少整飭的敘事，故事被分割成一個(gè)個(gè)碎片，似乎也很難將之縫合成為完整的對(duì)普通讀者富有吸引力的故事了。這些被奉為經(jīng)典的現(xiàn)代主義作品代表了現(xiàn)代小說的價(jià)值取向，那就是小說敘事更加強(qiáng)調(diào)敘事形式，而忽略小說的故事性，甚至，把故事看成是反小說的。這種小說的出現(xiàn)，自然是作家藝術(shù)觀念變化的結(jié)果，伍爾芙還曾經(jīng)為現(xiàn)代小說下過一個(gè)簡(jiǎn)單的定義：“如果你讀完了一本小說而可以并不困難地復(fù)述給另一個(gè)人，那么它就不是真正的小說，而只是一個(gè)故事。”[3]從20世紀(jì)初直到現(xiàn)在，西方現(xiàn)代主義的小說觀念其實(shí)已經(jīng)深刻地影響到了這個(gè)時(shí)代的小說觀念，這從我們今天奉為經(jīng)典的20世紀(jì)西方文學(xué)作品中也就可以窺見一斑：這些 20世紀(jì)經(jīng)典文學(xué)作品基本上都是現(xiàn)代主義作品。在現(xiàn)代主義小說的影響下，忽視情節(jié)，忽視小說中故事的作用，似乎成了很多作家的共識(shí)。換言之，在小說與故事的關(guān)系上，不同作家顯然存在不同的認(rèn)知，有些作家強(qiáng)調(diào)故事的重要性，有些作家卻認(rèn)為小說不應(yīng)該強(qiáng)調(diào)故事。

在關(guān)于小說與故事關(guān)系的認(rèn)知上，南飛雁的立場(chǎng)顯然很明顯，那就是小說與故事是緊密關(guān)聯(lián)的。這一點(diǎn)，我們可以從他的一系列作品中清晰地看到。無論是他的處女作《冰藍(lán)世界》，還是他后來獲得“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”的《大瓷商》，以及后來引起廣泛好評(píng)的《紅酒》《曖昧》等一系列描寫“七廳八處”的中短篇小說，都是通過講述一個(gè)非常好看的故事來表達(dá)自己的觀念。事實(shí)上，對(duì)于小說敘事來說，從故事講述的角度，中國(guó)傳統(tǒng)小說有很多有益的東西是可資借鑒的。中國(guó)傳統(tǒng)小說非常注重情節(jié)，而且，圍繞如何構(gòu)造情節(jié)，也形成了一系列的書寫技巧。“關(guān)于如何說故事，如何設(shè)計(jì)情節(jié)，以便使故事變得精彩迷人、更有喻義和張力，小說家通過創(chuàng)作實(shí)踐，總結(jié)出了許多經(jīng)驗(yàn)。而在這其中，中國(guó)古代小說家似乎最肯鉆研，為后人留下了許多法寶：勺水興波、絕處逢生、橫云斷山、草蛇灰線、層巒疊翠、余波再振、水窮云起……只可惜，后人們將這一切章法都一一看輕了。殊不知，如果加入現(xiàn)代精神，對(duì)這些章法能心領(lǐng)神會(huì)，在使用時(shí)多注意分寸、不落下技巧的痕跡，它們都是一些十分有效的藝術(shù)手段。”[4]南飛雁小說原來雖然強(qiáng)調(diào)故事性，但是似乎尚沒有從中國(guó)傳統(tǒng)小說中借鑒太多的東西。但是，在《省府前街》中，我們可以明顯發(fā)現(xiàn)，小說在故事的構(gòu)建上更加自覺。作家明顯有意識(shí)地借鑒了傳統(tǒng)小說中的情節(jié)構(gòu)建方式，從而給小說帶來了更多的趣味性、故事性。在《省府前街》中，我們可以發(fā)現(xiàn)，作家不斷地在設(shè)置懸念，或者設(shè)置疑惑，然后再解惑，然后繼續(xù)設(shè)置懸念。小說一開始就設(shè)置了馮氏槍殺趙貽海的懸念，接著，趙貽海和奕雯之間的關(guān)系，沈徵茹的下場(chǎng)到底如何，馮氏下場(chǎng)到底如何，趙貽海和其他幾個(gè)女性之間的關(guān)系，等等問題，都不斷在引導(dǎo)著讀者往下閱讀。

在南飛雁的小說懸念的設(shè)置，以及解惑的情節(jié)安排中，信件起到了極其重要的作用。小說第二章，小說主人公奕雯連同姨娘馮氏，以及軍官趙貽海在日軍攻城時(shí)沒有來得及撤走，被堵在了開封城內(nèi)。在生死與共的危難困境之中，趙貽海和奕雯的姨娘馮氏曾經(jīng)春風(fēng)一度，而且還和奕雯有了若有若無的情愫。這一章最后，奕雯父親派過來接他們出城的人聯(lián)系上了他們，連同趙貽海聯(lián)絡(luò)上的部分軍隊(duì)，一行人連夜出城。在行將出城、這些人即將得到自由的時(shí)候，意外突然發(fā)生，馮氏突然槍擊趙貽海。小說這一章，至此戛然而止，給讀者留下一個(gè)懸念——的確，讀者是無法理解在行將獲得自由的時(shí)候，馮氏為什么會(huì)對(duì)曾經(jīng)幫助她們甚多且與她有過魚水之歡的趙貽海開槍的。小說這一部分是以趙貽海的似乎不太清楚的視角寫的，不免給讀者以疑問，的確是馮氏開的槍么？讀者的這個(gè)疑惑，很快就在接下來的第三章中得到確認(rèn)。第三章是貽海寫給奕雯的信，在這封信中，貽海確認(rèn)了是馮氏沖他開槍，將他重傷，接著，馮氏又被接他們出城的牛少校擊斃。 顯然，在這一封信里面，小說回應(yīng)了小說前一章設(shè)置的疑問，但是接著又留下了幾個(gè)疑問：其一，馮氏為何開槍；其二，在趙貽海寫給奕雯的信中，提到一個(gè)叫小秀的女子，而且不難看出，此時(shí)小秀已經(jīng)是趙貽海的妻子，且懷有身孕，而趙貽海寫給奕雯的信，卻又充滿情意，那么，趙貽海后來和奕雯之間究竟發(fā)生了什么？如果兩人有了感情，并且直到后來趙貽海始終對(duì)奕雯有感情的話，兩人為什么沒有能在一起？小說之后的信件，又有對(duì)上述兩疑問的解釋。第九章趙貽海給奕雯的信中，解釋了馮氏為何槍擊趙貽海，卻是和基督教有關(guān)。當(dāng)時(shí)馮氏和趙貽海歡好，原因復(fù)雜，一方面確實(shí)有喜歡趙貽海的因素在內(nèi)，一方面也想借趙貽海而懷孕，以彌補(bǔ)沈家無后之遺憾。但是馮氏和趙貽海歡好之后，卻又后悔犯了十誡之律。所以，脫險(xiǎn)之時(shí)，馮氏槍擊趙貽海，是想維護(hù)其丈夫沈徵茹的名譽(yù)，同時(shí)也已經(jīng)下了決心，即將來產(chǎn)子之后即自殺。至此，小說第二章設(shè)下的一個(gè)懸念宣告破解。那么，到此時(shí)我們也會(huì)突然發(fā)現(xiàn)，原來這個(gè)答案，或者說結(jié)果，在小說馮氏槍擊趙貽海之前，作家已經(jīng)埋下了伏筆。在小說第二章，幾個(gè)人被困在開封城內(nèi)的時(shí)候，小說專門談到幾個(gè)人都信奉基督教。

顯然，在《省府前街》這部小說中，南飛雁特別強(qiáng)調(diào)了小說的趣味性，有意向中國(guó)傳統(tǒng)敘事技巧學(xué)習(xí)，草灰蛇線、水窮云起等小說手法運(yùn)用得極為恰當(dāng)。當(dāng)然，必須要強(qiáng)調(diào)指出的是，在南飛雁進(jìn)行這些富有深意的小說結(jié)構(gòu)的時(shí)候，信件的使用起到了極其重要的作用。事實(shí)上，小說中一系列重要人物的最后的生命結(jié)局，比如趙貽海的命運(yùn)，馮氏的命運(yùn)，沈徵茹的命運(yùn)，都是在趙貽海的信件中揭示的。利用這種小說敘事精巧的結(jié)構(gòu)安排，《省府前街》不斷給讀者留下疑問，又在接下來解釋疑問的過程中，給讀者留下新的疑問，從而讓整部小說始終充滿著懸疑的趣味，引導(dǎo)著讀者的閱讀。

二.“信”與歷史復(fù)雜性的呈現(xiàn)

隨著小說敘事的自覺，現(xiàn)代作家越來越意識(shí)到傳統(tǒng)線性敘事的局限性。博爾赫斯曾經(jīng)寫過短篇小說《阿萊夫》，這篇小說非常簡(jiǎn)單，但是卻塑造了一個(gè)非常奇怪的物象——阿萊夫。小說是這樣描述阿萊夫的：

阿萊夫的直徑大約為兩三厘米，但宇宙都包羅其中。體積沒有按比例縮小。每一件事物（比如說鏡子玻璃）都是無窮的事物，因?yàn)槲覐挠钪娴娜魏谓嵌榷记宄乜吹健Ｎ铱吹胶棋暮Ｑ蟆⒗杳骱忘S昏，看到美洲的人群、一座黑金字塔中心一張銀光閃閃的蜘蛛網(wǎng)，看到一個(gè)殘破的迷宮（那是倫敦）……。[5]

毫無疑問，阿萊夫是神奇的，其直徑只有兩三厘米大小，但是宇宙卻包羅其中，而且更為重要的是，里面所有的事物都沒有按比例縮小。這段描述的最后一句，某種程度上是博爾赫斯這段話的總結(jié)性的陳述——難以理解的宇宙。從阿萊夫這個(gè)獨(dú)特的形象的建構(gòu)中，我們可以看到博爾赫斯對(duì)世界的復(fù)雜性的認(rèn)知，對(duì)世界的普遍聯(lián)系性的認(rèn)知，以及他對(duì)語言線性表達(dá)的絕望。阿萊夫的一個(gè)重要特點(diǎn)是，能夠同時(shí)呈現(xiàn)出世界的每一個(gè)部分，對(duì)于有志于對(duì)世界進(jìn)行表達(dá)的人來說，這顯然是最為完美的表達(dá)方式——同時(shí)呈現(xiàn)世界的共時(shí)性瞬間。但是，對(duì)于作家來說，特別是對(duì)傳統(tǒng)的線性敘事的表達(dá)方式來說，表達(dá)共時(shí)性的世界瞬間，卻是一個(gè)不可能完成的任務(wù)。因?yàn)槭澜缡峭瑫r(shí)性的存在，而語言又只能有順序地表達(dá)，所以，你一瞬間看到的東西不可能在一瞬間用語言全部表達(dá)出來，必須以線性的方式呈現(xiàn)，而線性的呈現(xiàn)則顯然又已經(jīng)不是你所表達(dá)的復(fù)雜性的東西了。

不僅僅是博爾赫斯，很多學(xué)者、作家都開始意識(shí)到了按照線性順序進(jìn)行敘事的困境。一方面，很多作家意識(shí)到了在描述內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)時(shí)線性敘事的不可靠性。在進(jìn)行敘事的時(shí)候，當(dāng)敘述者緊緊遵守時(shí)間的先后順序進(jìn)行敘述的時(shí)候，表面看，是符合了我們認(rèn)知規(guī)律，好像對(duì)于過去的、久遠(yuǎn)的事情相對(duì)記憶模糊，而剛剛發(fā)生的事情則記憶更加清晰。但是實(shí)際上，我們的記憶并不嚴(yán)格遵循這樣看似合理的物理規(guī)律，“當(dāng)我們想寫一部小說時(shí)，當(dāng)我們開始想敘述一個(gè)故事時(shí)，實(shí)際上這故事已經(jīng)完結(jié)。我們轉(zhuǎn)過身來，朝后看自己剛走過的道路，看到的全程呈現(xiàn)一片混雜。遠(yuǎn)景與近景一樣清晰、逼近，像從望遠(yuǎn)鏡里看去一樣”[6]。事實(shí)上，在我們的記憶中，過去是共時(shí)性地呈現(xiàn)出來的。另一方面，人們也意識(shí)到了認(rèn)知的共時(shí)性與語言表達(dá)的順序性之間的矛盾。“人們?cè)诓榭吹乩頃r(shí)所見到的，無一不具有同存性，但語言肯定是一種順序性的連接，句子陳述的線性流動(dòng)，由最具空間性的有限約束加以銜接，兩個(gè)客體（或兩個(gè)詞）根本不可能完全占據(jù)同一個(gè)位置（譬如在同一個(gè)頁面上）。對(duì)于詞語，我們所能做的，無非就是作重新的收集和創(chuàng)造性地加以并置的工作，嘗試性地對(duì)空間進(jìn)行諸種肯定和插入，這與現(xiàn)行的時(shí)間觀念格格不入。”[7]顯然，在這個(gè)時(shí)代，我們的認(rèn)知已經(jīng)發(fā)生了變化，我們認(rèn)識(shí)到了自己所看到的同時(shí)性的空間事物與語言表達(dá)的順序性之間的矛盾。當(dāng)現(xiàn)代小說不僅僅以講述一個(gè)故事為旨?xì)w，而是力圖表達(dá)對(duì)這個(gè)世界的全面的真實(shí)的認(rèn)知的時(shí)候，這種表述方法的順序性，已經(jīng)天然地構(gòu)成了對(duì)所表達(dá)世界的扭曲和變形，這也就構(gòu)成了現(xiàn)代小說敘事的困境。

如何利用小說表達(dá)出更為復(fù)雜的東西，或者用小說敘事呈現(xiàn)出共時(shí)性的東西，成為很多作家思考的問題。就《省府前街》這部小說來說，我們可以明顯看到南飛雁在這方面的努力。在這部小說中，小說立體空間的建構(gòu)，是通過小說中的信件來完成的。《省府前街》這部小說雖然有意借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)小說的敘事手法，力圖建構(gòu)出一部好看的小說，但是同時(shí)，作家顯然也并不想僅僅完成一部娛樂性的作品。事實(shí)上，從作者關(guān)于這部書的創(chuàng)作談中，我們可以明顯看到作家的雄心：“打動(dòng)一個(gè)寫作者的，往往是一句話，一件事，一個(gè)人……但這次不同，打動(dòng)我的是一座城……想進(jìn)入這座城，是個(gè)悠長(zhǎng)的過程……在這個(gè)悠長(zhǎng)的過程中，我先做了一件事，也是最重要的一件事：在我的腦海中，建上一座城。準(zhǔn)確地說，建了一座1938年到1954年的開封城。”[8] 1938年到1954年，是開封城急劇動(dòng)蕩的年代。在這些年里，開封經(jīng)歷了淪陷，收復(fù)，以及新中國(guó)的成立，省會(huì)的遷移這樣一系列重大的事件。當(dāng)然，毋庸置疑，這一段時(shí)間的開封城也是極端復(fù)雜的。在這樣的情況下，當(dāng)作家要力圖寫出這樣一個(gè)時(shí)間段內(nèi)的開封的時(shí)候，如何呈現(xiàn)出這個(gè)城市的復(fù)雜，這個(gè)城市內(nèi)外環(huán)境的復(fù)雜顯然就成為一個(gè)問題。從小說敘事的基本線索來看，小說基本仍是采取線性結(jié)構(gòu)，小說從沈家老人講起，講到小說的中心人物沈奕雯之后，小說也基本按照沈奕雯的生命順序往后推進(jìn)。那么，在這樣一個(gè)線性敘事的相對(duì)封閉的空間中，如何更多呈現(xiàn)出時(shí)代的復(fù)雜性，顯然就是對(duì)作家敘事手法運(yùn)用的一個(gè)考量。在這部小說中，南飛雁首先并沒有嚴(yán)格按照物理時(shí)間線索，一點(diǎn)點(diǎn)地向前推進(jìn)，而是有意選擇了幾個(gè)點(diǎn)，利用這幾個(gè)時(shí)間點(diǎn)，再利用人物的思緒的流動(dòng)，以及小說敘事的上下串聯(lián)，結(jié)構(gòu)起了整個(gè)故事。小說選擇的這幾個(gè)點(diǎn)當(dāng)然也都富有代表性，分別是開封失守的民國(guó)1941年，開封光復(fù)的民國(guó)1944年，開封解放的1949年 ，以及解放初期的1951年和最后省城遷移到鄭州的1954年。立足于這幾個(gè)時(shí)間點(diǎn)，尤其是前三個(gè)時(shí)間點(diǎn)，小說上下串聯(lián)，解說了時(shí)代的復(fù)雜，以及人物命運(yùn)的坎坷。當(dāng)然，在呈現(xiàn)這個(gè)時(shí)代復(fù)雜性方面，作家運(yùn)用的更為重要的敘事手段，便是對(duì)書信的巧妙使用。

如上所述，小說中的書信主要是趙貽海寫給沈奕雯的，書信所占的篇幅，在全書中并不算少。全書共十二章，其中書信占四章，前三章都是趙貽海寫給沈奕雯的，最后一章是沈奕雯后來的愛人范書芃從朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)寫給沈奕雯的。趙貽海寫給奕雯的書信，有一部分講述的是他與小秀結(jié)合、分手的全過程，他在香港的生活，如何投機(jī)，如何與曾清明結(jié)合的過程。還有一部分講述的是沈徵茹在出事之后，離開沈奕雯之后的經(jīng)歷。范書芃的信件則呈現(xiàn)了他們?cè)诔r戰(zhàn)場(chǎng)的一些基本情況。毫無疑問，這些信件，其實(shí)也是對(duì)小說線性敘事的補(bǔ)充。因?yàn)樾≌f是以沈奕雯為主要線索展開，小說的主線索過程基本都是在沈奕雯生活的時(shí)空之內(nèi)展開，在小說主線的書寫過程中，作家雖然上下勾連，也呈現(xiàn)了沈奕雯身邊的世相的復(fù)雜，但是，在這歷史大變革關(guān)頭，沒有和沈奕雯在一起的其他人物的命運(yùn)走向，在這個(gè)大的歷史時(shí)空中，在大陸之外的其他相關(guān)社會(huì)狀況，卻是很難在敘事的主線中來進(jìn)行敘述的。在這部小說中，所有這些無法被納入到敘事主線中的和沈奕雯相關(guān)的重要人物的命運(yùn)，如沈徵茹在被釋放之后的生命歷程，以及其他無法納入到敘事主線內(nèi)的和沈奕雯似乎無關(guān)，但是又能呈現(xiàn)這個(gè)時(shí)代復(fù)雜性的各種生活，通過信件的形式，被呈現(xiàn)出來。這些信件和沈怡雯的生活，構(gòu)成了兩兩映照，呈現(xiàn)出這個(gè)獨(dú)特時(shí)間節(jié)點(diǎn)，在共和國(guó)和在殖民地不同人的生活狀況，呈現(xiàn)出歷史的復(fù)雜性。換言之，在《省府前街》這部小說中，圍繞小說的敘事主線—沈奕雯的生活—展開的敘述，是從縱向的方向，推進(jìn)著情節(jié)的發(fā)展，帶給人歷史變革滄海桑田的感喟，而小說中的信，則是讓縱向前行的時(shí)間軸停下來，拓寬了其中一些時(shí)間重要時(shí)間節(jié)點(diǎn)的表達(dá)空間，呈現(xiàn)出一個(gè)更為復(fù)雜、宏闊的世界，從而讓小說呈現(xiàn)了更多的時(shí)代的復(fù)雜性，也帶有了更多的歷史感。

三.結(jié)語

在后記中，南飛雁說在這部小說的書寫中，書信是他嘗試加入的文體。從小小說敘事的效果來看，他的嘗試顯然是成功了。在這部小說中，無論是在歷史感的表達(dá)，小說中人物情感的表達(dá)，還是在小說敘事復(fù)雜性的呈現(xiàn)，小說懸念的設(shè)置與解惑，以及小說節(jié)奏的控制方面，書信都起到了極其重要的作用。當(dāng)然，從作家對(duì)書信這種文體的自覺的選擇與結(jié)構(gòu)的安排上，我們也看到了作家敘事的成熟與自覺。

參考文獻(xiàn)：

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[6]轉(zhuǎn)引自林秀清.詩畫結(jié)合的新小說[A]//克洛德·西蒙.林秀清譯，弗蘭德公路[M].上海譯文出版社，2008：254.

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[8]南飛雁.后記：在夜深人靜時(shí)進(jìn)入那座城[A]//南飛雁.省府前街[M].鄭州：河南文藝出版社.