不同音樂風格的構成因素分析

鄒曼

摘要：音樂創(chuàng)作和音樂風格均是時代的產物，體現(xiàn)著不同時代的精神。音樂創(chuàng)作是一個復雜的過程，音樂創(chuàng)作者的風格會受到時代背景、文化背景、社會精神、民族等因素影響，而形成音樂家自身獨特的風格。本文主要分析音樂創(chuàng)作中不同音樂風格構成的幾個要素，以供交流和參考。

關鍵詞：音樂風格；形式；要素

一、何為音樂風格

首先，音樂作品的風格是音樂作品形式和內容所呈現(xiàn)出的總的藝術特色。音樂作品的風格與該作品的題材、內涵、意境和神韻密切相關，是通過作品的音樂語言、形式和體裁，以及富于獨創(chuàng)性的表現(xiàn)方式體現(xiàn)出來的。馬克思曾說：“風格就是人。”作曲家的創(chuàng)作個性和獨特的藝術表現(xiàn)決定了音樂作品的風格，是個人風格的體現(xiàn)。它自然形成于長期的創(chuàng)作實踐中，在作曲家的一系列作品中反復出現(xiàn)并形成為相對穩(wěn)定的特征，具有獨特性。

其次，在富于獨創(chuàng)性的作曲家中，有些呈現(xiàn)出前后一貫、比較穩(wěn)定的風格特征，例如莫扎特、門德爾松、蕭邦等。也有些作曲家，如貝多芬、布拉姆斯、李斯特等，他們生活的年代比較長久，由于生活遭遇的變遷，思想感情的發(fā)展以及美學觀點和創(chuàng)作方法的改變等原因，使得他們初期、中期和晚期的創(chuàng)作風格表現(xiàn)出程度不同的差異。

二、音樂風格的類別

音樂風格可分為時代風格、民族風格與流派風格。作曲家及其音樂作品風格與他所處的時代風格、民族風格以及流派風格密切相關。作曲家的創(chuàng)作風格總是受到所處的時代風格的影響，同時與流派風格緊密相連，其思想和藝術傾向是特定時代的產物。在歐洲音樂史上出現(xiàn)的羅馬式、歌特式、文藝復興式、巴洛克式（包括洛可可式）以及古典派、浪漫派、印象派、表現(xiàn)派直至現(xiàn)代各種音樂流派，都是在一定的時代里，通過一些在思想傾向、藝術特征、創(chuàng)作方法和美學趣味等方面相近的作曲家在創(chuàng)作上的共同特征的匯集所形成的。

與此同時，作曲家的創(chuàng)作風格也是在他所屬的民族風格的土壤中形成的，或多或少、或濃或淡地被民族音樂的特色濡染著。例如德國音樂的理智、嚴謹，法國音樂的典雅、華美，俄國音樂的深沉、豪放，意大利音樂的熱情、明麗，以及各民族在音樂表現(xiàn)形式方面的不同特征，都在這些國度作曲家的創(chuàng)作風格上打上烙印。

三、音樂家自身對音樂風格的影響

作為主體的音樂家的自身因素是形成個人風格的首要方面。首先，音樂藝術作為一種審美創(chuàng)作，必然會在作品中體現(xiàn)出音樂家的個性因素。音樂家的個性秉賦與作品或表演的風格關系密切。同為音樂家，有人敏感、有人穩(wěn)重、有人熱情、有人孤僻；同為音樂作品，有的激越高亢、有的婉約中透有深沉、有的纖細明麗、有的博大精深、有的如滾滾波濤；同為世界著名指揮家，卡拉揚嚴謹宏偉，而伯恩斯坦則睿智明朗；同為小提琴演奏家，海菲茲精確明智、氣魄浩大，奧伊斯特拉赫則溫馨甜美、豁達宏偉。我國京劇史上的四大名旦，梅蘭芳雍容華貴、程硯秋深沉委婉、荀慧生俏麗清新、尚小云剛勁瀟灑。清人沈德潛曾說：“性情面目，人人各具。”

每一個音樂家都有著自己獨特的生活經歷和生活道路，從而有著獨特的感受、體驗和認識，并形成各自的世界觀和方法論。音樂風格是音樂家在創(chuàng)作中呈現(xiàn)出的藝術個性，它能夠反映出音樂家的理想觀念，審美理想，精神氣質等內在本質。

四、當代音樂表演中的風格演變

自20世紀20年代以來，以忠實原作為宗旨的新古典主義音樂表演和隨后興起的原樣主義音樂表演，批判了19世紀把音樂表演置于中心地位的浪漫主義風尚，把忠實地再現(xiàn)音樂作品的原貌，追求音樂表演風格的純正性，作為最重要的美學原則加以強調。它促進了整個音樂界對音樂風格史的研究，并且開創(chuàng)了音樂表演的一代新風，影響所及，遍布整個世界樂壇。日本音樂家柴田龍一曾在一篇文章中介紹了20世紀80年代他在法國的見聞：“最近，在法國受過長期教育并體驗到其成果的鋼琴家中間，總可以聽到風格感或具有風格感一類的話。風格感這個詞在許多場合幾乎成了評價那些一時成為話題的鋼琴家能力的尺度。”這種情況并不僅僅是在法國，而且已經成為世界各國公認的音樂表演原則。美國著名音樂評論家多納爾·赫納漢就曾指出：“有的演奏家不顧巴赫所寫的而一定要使他現(xiàn)代化，他們和他們的聽眾應該隨時意識到也許在某些方面會有所得（音響的突出、豐富等），但所失則是嚴重的。音樂，如果割裂其歷史淵源，不可避免要喪失其社會的和明確的音樂意義。”音樂表演中的風格把握受到如此高度的重視，當然也是我們無論如何不應忽略，而且必須加以認真研究的問題。

為此，20世紀的許多音樂表演藝術家對過去時代的音樂文獻和樂譜等進行了深入的研究、整理、和校訂，特別是對過去時代的表演習慣、技巧和方法進行了深入的探討和實踐，涌現(xiàn)了一批有代表性的表演藝術家和表演團體。這些艱苦而卓有成效的努力有力地推動了忠實于原作風格的音樂表演藝術的發(fā)展。例如對巴赫的表演，有的音樂學家作了這樣的概括：“那就是使用巴赫時代的樂器——如果是聲樂則使用巴赫時代的發(fā)聲法和唱法——來再現(xiàn)巴赫的音樂。”并且具體地指出這種表演的要點是：比起旋律的歌唱來，更重視節(jié)奏的生命力；作為基礎的不是中聲部膨脹的音響，而是外聲部清晰透明的音響；不是用自由節(jié)奏，而是用節(jié)拍內的重音來加強表現(xiàn)力；避免長的連線，采用短的分句法等。以風格純正著稱的鋼琴家吉塞金在談演奏巴赫古鋼琴音樂時強調指出：巴赫甚至在熱情奔放地演奏時也不是一個浪漫主義者。……在速度上也不要夸張，尤其是放慢。應當記住，古代鍵盤樂器的聲音是短促而且不延長的；所以必須挑選普通的自然的速度來彈；在彈柔板時，速度取決于巴赫鋼琴音樂那種始終從容不迫的、往往甚至是舞蹈的性質；而在彈急板時，速度取決于必須一切彈得清清楚楚。我再強調一遍：要彈得樸實、自然。”

同樣是通過表演再現(xiàn)過去時代的音樂風格，但是在具體作法上還是很不相同的。原樣主義的音樂表演，作品大多是歐洲文藝復興、巴洛克和古典樂派的音樂，他們使用復制的過去時代的樂器和樂隊編制，并且嚴格地按照當時的表演習慣和演奏方法，力圖徹底地再現(xiàn)過去時代的音樂音響和風格。阿諾庫爾領導的維也納古樂合奏團和霍格伍德領導的倫敦古樂合奏團就是這種原樣主義音樂表演的杰出代表。另一種作法是仍然使用現(xiàn)代樂器，不過在演奏精神以及方法上著力再現(xiàn)古代音樂的風格。正如著名小提琴家亞普·施羅德所說：“并不是每一位演奏家都有一把巴洛克時代的樂器，但他們全都應該領會音樂的精神，并且用手頭的樂器，現(xiàn)代琴和現(xiàn)代弓，來表達這種精神。舊這正是在演奏中把握音樂風格的關鍵，也是現(xiàn)代大多數(shù)演奏家所面臨的問題。阿勞曾就巴赫的鋼琴演奏風格談到：“我聽了萬達·蘭多斯卡演奏之后，就放棄了在鋼琴上彈巴赫。我放棄它是因為我覺得鋼琴給巴赫作品帶來了世俗的聲音。巴赫必須沐浴在崇高的光輝里。相反，我們聽得最多的通常是在鋼琴上的縫紉機式的演奏。不過用鋼琴彈也可以做到盡善盡美的。埃德溫·費舍就是一個偉大的例子。”

當然，風格把握絕不僅僅是指對歐洲文藝復興和巴洛克等古代音樂的表演，而是指對所有音樂作品的表演，無論是對古典派、浪漫派、印象派或現(xiàn)代派，以及不同國家和民族音樂的表演，都有一個風格把握的問題。即使是對同一作曲家不同時期和不同類型的作品，也應在表演風格上有所區(qū)別。正如有的鋼琴家所指出的，如果把蕭邦的敘事曲的安靜段落用夜曲的風格來演奏，那就會失掉敘事曲所特有的敘事的風格；而如果把瑪祖卡緊湊而富于特性的節(jié)奏演奏成整齊單一的節(jié)奏，并且把速度放慢，那就可能變成旋轉華麗的圓舞曲的風格。

記得1978年我國改革開放之初，一些外國音樂家來華參觀訪問，對我國音樂學生的主要批評意見就是風格把握方面不夠純正，認為我國學生對西方音樂缺乏理解，說他們“聽到的東西有那么多的橘子醬”，“貝多芬聽起來和蕭邦完全一樣”。所幸的是，這個問題已經引起我國音樂教育界的重視。經過多年的努力，過去那種“橘子醬”的情況已經有了很大的改變。

五、結語

音樂是一種聽覺藝術，是直通心靈的藝術。通過賞析音樂，我們能讀懂音樂創(chuàng)作者所處的時代、生活經歷、人生道路、思想感情和藝術追求。通過本文的研究，我們清楚認識到，音樂表演者在表演音樂作品時，要深入了解作品的音樂風格，創(chuàng)作者的背景，才能把握好表演的方式，創(chuàng)作和表演出更優(yōu)秀的音樂作品。