可喜可愕 一寓于書

王延智

【關(guān)鍵詞】狂草;主體情志;筆墨形式

【中圖分類號】J292.1【文獻(xiàn)標(biāo)志碼】A【文章編號】1005-6009（2019）13-0028-03

狂草是草書中最為放縱、最為變化莫測者，亦是書法中最適合主體情感抒發(fā)者。狂草之書寫以主體情志之表達(dá)為主，但又有筆墨技巧形式語言之內(nèi)在規(guī)定，絕非歇斯底里地胡寫一通。那么，情感與形式就成為我們探討狂草、欣賞狂草不可或缺的話題，而在歷來狂草書家中，張旭是劃時代之巨匠，具有歷史典范意義。

張旭（約675—759），字伯高，吳郡（今江蘇蘇州）人。官左率府長史，世稱“張長史”。張旭是晉唐士族文化形態(tài)中的杰出人物，其母陸氏為初唐名書家陸柬之侄女、虞世南外孫女，其堂舅陸彥遠(yuǎn)、表兄弟陸景榮皆善書，有名于當(dāng)世。張旭嗜酒好飲，與賀知章、李白、汝陽王等為“酒中八仙”。因情性癲狂，脫帽露頂，醉中以頭儒墨作書，后人謔稱“張顛”。張旭工詩書，詩以七絕見長，與賀知章、包融、張若虛并稱“吳中四士”;楷書頗精能，尤以草書名世，世稱“草圣”，與懷素并稱“顛張醉素”。唐文宗詔以張旭草書與李白詩歌、裴旻劍舞并稱“三絕”。張旭雄放之書風(fēng)一如其豪邁之襟懷。唐代竇臮曰：“張長史則酒酣不羈，逸軌神澄。回眸而壁無全粉，揮筆而氣有馀興。”并非夸誕虛可之詞。

一般認(rèn)為，張旭書學(xué)二王，其草書則繼承張芝一脈，得力于王獻(xiàn)之尤多。蔡希綜云：“議者以為張公亦小王之再出。”在傳為張旭的諸多狂草書帖中，《肚痛帖》（見下頁圖1）之爭議相對較少。而且這件作品是張旭狂草藝術(shù)體系中的一件經(jīng)典作品，亦是草書“質(zhì)”（情志、情感）與“文”（形式、技巧）相一的典范之作。具有一定的代表性。

張旭草書是其主體情志之物化，其草書藝術(shù)語言因主體情志而變化相生，其主體情志則以草書藝術(shù)語言之變化而呈現(xiàn)，可謂“文因質(zhì)生，質(zhì)待文彰”。

韓愈《送高閑上人序》曰：

往時張旭善草書，不治他技。喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉無聊不平，有動于心，必于草書焉發(fā)之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實(shí)，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書：故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪。以此終其身，而名后世。

韓愈此文是解讀張旭草書情感與形式的著名文獻(xiàn)。張旭之才性均寄寓在草書藝術(shù)中，韓愈指出張旭“不治他技”，即可見其于草書藝術(shù)所下功夫之精純專一。這一點(diǎn)十分關(guān)鍵，指明了張旭草書表情達(dá)意是建立在技藝精熟之基礎(chǔ)上的。歷來不乏批評家批評當(dāng)時凡夫俗子只見草書狂怪之相，而不知其中關(guān)捩。故黃伯思曰：“觀旭書尚其怪而不知其入規(guī)矩，讀莊子知其曠而不知其入律，皆非二子之鐘期。”韓愈無疑是張旭的知音。當(dāng)然，韓愈若僅僅看到張旭草書技術(shù)性乎段之錘煉，尚不足以稱之為張旭的鐘子期。更為重要的是，韓愈看到了張旭草書藝術(shù)“變動猶鬼神，不可端倪”之關(guān)鍵——“可喜可愕，一寓于書”，亦即草書之“情”。也就是說，張旭是將自己“喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕”等動之于心的一切情感都寄寓在草書藝術(shù)之中。并且，張旭又擅長觀察世間萬物之華彩，體味天地萬物之變化，由此所生成的一切情感也都寄寓在草書藝術(shù)中。因此，在這種情況下，張旭的草書之“文”就有了“質(zhì)”的支撐，從而不再拘泥于前賢固有之姿態(tài)華彩，而是形成了自己變動不居的草書藝術(shù)形式語言。蘇軾云：“長史草書，頹然天放，略有點(diǎn)畫處，而意態(tài)自足，號為神逸。”所謂“意態(tài)”，即草書點(diǎn)畫所傳達(dá)之神情姿態(tài)，而這也恰恰說明了張旭草書雖放任自然，卻能筆筆到位。

那么，《肚痛帖》在一定意義上可謂“可喜可愕，一寓于書”的作品，創(chuàng)作主體講述了“肚痛”及進(jìn)藥之情況，草書之形式語言亦隨之而波瀾起伏。起首三字用筆甚重，字字獨(dú)立，進(jìn)而點(diǎn)畫上下牽動，連綿不已，舒卷翻騰，屈伸奔逸，行筆至最后兩行則大開大合，如疾風(fēng)驟雨，勢不可當(dāng)，痛快淋漓。這種變化莫測的體勢之開合、意態(tài)之變動正是草書藝術(shù)的特質(zhì)，這也不是其他書體所具備者。縱然如此，但這件作品每一筆仍舊起訖分明，干凈利落，精妙絕倫，這是一種訓(xùn)練極為精熟方能達(dá)到的效果。劉熙載云：“草書之筆畫，要無一可移入他書，而他書之筆意，草書卻要無所不悟。”由此可見，草書之筆墨技巧是需要含蘊(yùn)其他諸體書法之筆意的，這也是其能變化自如的原因之一。基于草書的這種特征，草書的筆墨形式語言則可以隨著創(chuàng)作主體情感之變化而變化，從而進(jìn)入自由之境界。比如這件作品全篇凡三十字，而最后七字在整體章法上占據(jù)了幾近二分之一的空間，有攝人心魄的力量，但通篇又和諧自然，令人嘆賞不已。

如果說“情”是張旭草書之主體根源，那么，“道”就是張旭草書之技藝根源。宋代董逌認(rèn)為：“百技原于道，惟致一則精復(fù)神化，此進(jìn)乎道也。世既以道與技分矣，則一涉技能便不復(fù)知其要妙，此豈托于事，游泳乎道者耶？張旭于書則進(jìn)乎技者也，可以語此矣。”“按，進(jìn)者，超過之謂也。”董逌可謂一語中的。如果僅僅是技術(shù)性錘煉，把“技”凌駕于“道”之上，使“技”與“道”分離，則往往不能知其精深絕妙，更遑論涵泳于“道”了。那么，張旭在書法上則是涵泳于“道”而超越“技”的，那么，他下筆游刃有余，變化莫測而矩鑊自然，正是“道”作為內(nèi)在支撐的。

情志激揚(yáng)卻又法度精當(dāng)，張旭草書藝術(shù)之情感與形式的張力往往見之于此。