篆體(下)

辛塵

【關鍵詞】《說文解字》;李陽冰;鐵線篆;鄧石如

【中圖分類號】J292.1【文獻標志碼】A【文章編號】1005-6009（2019）13-0025-03

上古篆體書藝雖然只是當時的實用書寫及其技能，并非自覺的書法藝術，但已經具備了作為書法藝術所應具備的藝術因素。也就是說，雖然上古時期先民們尚無“書法藝術”的觀念，只是按照實用的需要書寫文字。但是，由于上古象形文字本身具有一定程度的圖形性，銘金刻石祭祖紀功的文字書寫本身極為鄭重，極為講究并帶有一定程度的美飾性，也由于手法極其熟練的書寫者心存敬畏、態度端嚴、傾力為之、追求完美，這種能書者不多、書寫作品也很少的篆體正體書藝，其實是比后世的書法藝術更加講究的“書法”。而殷商甲骨文、東周簡帛書之類的上古篆體行草書，一為刀刻、一為墨跡，雖然相對于金石文字更為實用、顯得草率，但恰恰因為這樣，它們以自身的特色大大豐富了上古篆體書藝。當我們今天以筆法與筆意相統一的眼光來觀賞、學習它們時，仍然會為上古篆體正體、草體書藝所特有的“書法藝術美”而感動。

然而，經過秦代以后，上古篆體書藝要么被焚毀，要么被深埋于地下。即使是漢代的篆體金石書藝，經過曹魏兩晉以后也消失殆盡。如若不是東漢許慎編著《說文解字》，恐怕傳至后世的就不是秦篆了，而是漢代的以訛傳訛、越來越訛的繆篆了，后世之人恐怕就很難認識秦篆，更談不上認識先秦大篆了。（說到這里，我們必須再次向承傳上古文字的許慎致敬！）所以，盡管書法在東漢后期已經實現了藝術自覺，但那是基于真體草書（繼而真體行書、正體）由實用書寫進入觀賞書寫的轉變，引發人們對實用文字書寫的重新認識，而篆體文字早已退出了實用書寫領域。盡管篆體文字在東漢中后期得到了重視，但那是出于經學研究的需要，從文字學角度對古文字之形與義的全面考察，在后世作為小學而存在，與篆體書法并不直接對等。正是在這樣的歷史背景下，篆體書藝出現了斷層。唐代篆體書法家李陽冰曾感慨道：“斯翁之后，直至小生。曹喜、蔡邕不足道也。”意思是說，秦代李斯以后，能寫篆體書法的就是我李陽冰了，東漢末年的篆書名家曹喜、蔡邕都不怎么樣。

如果說，秦相李斯的秦篆正體書藝是中國古代貴族文化形態書法的最后總結，那么，李陽冰的秦篆正體書法（見圖1）便是士族文化形態篆體書法的杰出代表。不同于蔡邕《篆勢》仍然著眼于古文字的象形性，較多從字形體勢聯想自然萬物、生命狀態，李陽冰主要是從筆法入手，將李斯小篆的結體拉長、放大，而將李斯小篆的用筆從“玉箸”（粗壯）改變為“鐵線”（或稱“玉筋”，瘦勁）。換言之，玉箸篆尚可鋪毫，鐵線篆必須提鋒，用筆難度有所增大。這些加長了的直曲筆畫細線，無不均勻潔凈而有清剛之氣，“勁利豪爽，風行而集”，在迅疾的書寫中完成精準分布、翩然婉曲、修長優雅的結體，誠屬不易。李陽冰的篆書筆法，既得力于他對許慎《說文解字》的深入研究，字法精熟而能下筆從容，更是魏晉以來士族子弟追求書法用筆精準、快捷、高難度在篆體書法中的表現。因而，李陽冰的篆書筆意，乃是士族藝術精神的充分表現。五代徐鉉繼承李陽冰“鐵線”筆法，也是得力于《說文解字》研究而力追李斯，可謂士族文化形態篆體書法的殿軍。李陽冰與徐鉉的篆體正體書法相比較，二者筆法相近而筆意不同，前者個性張揚而后者簡淡寡欲，所以前者華麗有名士氣息，而后者平實有學者風格。

宋、元、明時期是篆體書法的又一斷層。雖然宋代興起的金石學、元代倡導的復古風，都要求文士學習篆書，但無論是米芾還是趙孟頫，宋、元書家的篆體書法都不復有前代筆法的沉穩精到、筆意的端嚴深秀，人們研究的是用當下尖鋒的毛筆怎樣寫出“等線體”式的篆書，是剪尖、燒禿、還是扎頭？可見篆體書法的筆法已成問題。至于明代李東陽以枯硬的篆體書法名世，也實在是因為當時能寫篆書的人太少了。宋、元、明時期篆體書法的頹勢表明，進入平民文化形態之后，文人士大夫在書法藝術的字體、書體的選擇上更偏重于真體楷、行、草，而退出曰常實用書寫領域的篆體，乃至隸體自然會遭到冷落。在這個意義上，我們將這一時期從簡求易篆體正體的筆法，正是平民出身的文人士大夫藝術追求的表現。

篆體書法在清代的崛起，首先是與學術聯系在一起的，其后即成為書法藝術的重要字體。康、乾時期樸學的形成發展以及隨之而來的金石學復興，造就了一批以王澍為代表的學者篆書家，其用筆源自李陽冰、徐鉉的“鐵線”而更顯文秀，加之結體的精熟、工穩、嚴謹，表現出一種獨特的書卷氣，以及學者書家崇古、敬古、親古、迷古的情懷，意勝于法。有學者書法家開風氣在先，篆體遂成為職業書法家樂于選擇的字體。以鄧石如為杰出代表的職業書法家，刻苦鉆研篆體正體書法之筆法，不僅學習李陽冰的“鐵線”，更學習李斯的“玉箸”;不僅學習秦篆，而且學習漢篆，更創造出用漢篆拆分筆法寫秦篆的技巧。鄧石如篆書筆力雄強，結體作收放對比而顯生動，較之于學者書家的篆書有鮮明的個性，法勝于意（見下頁圖2）。

鄧石如的篆法盛行于清代中后期，關鍵在于其拆分篆體正體的圓轉筆畫，不僅減輕了書寫難度，而且便于取勢。職業書法家如吳讓之、徐三庚學鄧石如，學者書法家如莫友芝、楊折孫、胡澍、趙之謙也學鄧石如，吳昌碩雖以寫《石鼓文》（見圖3）著稱，其筆法也還是從鄧石如來。這一批書法家共同造就了晚清時期篆體書法創作的大繁榮。他們在鄧石如筆法的基礎上加以變化，形成富有個性的筆法，實際上是明代人“性功結合”書法理念在“碑學”中的踐行，即以書寫者的個人心性與趣尚為筆意，以彰顯個性的意來駕馭法，從而實現對鄧石如筆法的化脫。當然，也并非所有的文人士大夫、學者書法家都走這一條路。例如，吳大澂、黃士陵直接從金文入手，揣摩其筆法，以清剛樸厚之法來表現古穆典雅之意;尤其是李瑞清倡導“求篆于金”“神游三代，目無二李”，將篆體書法的取法推溯到商周青銅銘文，從中提煉出凝重而富節奏感的用筆與寬博堂正的結體，表現出淵思好古、寬厚大度、從容有節的筆意。又如，隨著清末王懿榮發現殷商甲骨文，以羅振玉為代表的一批學者書家取法甲骨文，以直拙簡勁的筆法表現深邃靜穆的筆意，為篆體書法創作打開了新天地。但無論是求篆于金文還是求篆于甲骨，終因文字古老，既少又難于辨認，而不能像鄧石如一系成為主流。

鄧石如一系的藝術思維一直影響著現當代的篆體書法創作，也就是說，在書法走向純粹的觀賞藝術的現代社會，篆體文字不僅喪失了它作為上古文字的神秘與神圣，也丟失了它作為學識修養的端莊與嚴謹，而成為書法藝術創作可以選用的字體書體素材之一。作者們都習慣于將篆書筆法視為一種純粹的書寫技巧，而不愿深究自己所學的法在古代篆體書藝演變史中處于哪個階段、具有何種性質;若論筆意，無非是以張揚個性為追求，而不論所要張揚的個性是健全的還是殘缺的，是否值得張揚。換言之，現當代篆體書法藝術創作與藝術欣賞的簡單化、技術化和表面化，使它比以往任何時候都缺少意、缺少深度。因此，我們有必要從書法藝術原理的立場，以法與意相統一的眼光來系統梳理古今篆體書藝。這樣做，不僅有利于拓寬今人在篆體書法藝術上的取法范圍，提高取法的眼界，而且有助于大家以意觀法、以意御法，真正實現篆體書法藝術創作與藝術欣賞的法與意的統一。