簡述戲曲演員舞臺上動作與表情的有機結合

摘要：戲劇藝術是編劇、導演、演員、音樂設計、舞臺美術設計與觀眾集體創作，以演員的表演為中心的綜合藝術。演員表演的基本手段不是別的，是動作、是表情，其本性在于它本身的直觀性與非直觀性的揭示性的統一。

關鍵詞：舞臺;戲曲表演;直觀性;程式舞臺動作;眼神

戲曲舞臺表演的直觀性，通俗地講，就是動作直接訴諸于觀眾視、聽的特征。非直觀的揭示性，就是作用于觀眾視聽的動作與表情，必然地反映出人物的心理內容。直觀性與非直觀的揭示性，兩者的統一構成完整的舞臺動作與表情的內涵，舞臺動作與表情是經過藝術加工的，是藝術家創造的結果。

戲曲表演，是以表演為中心的綜合藝術，也是以舞臺動作與表情為手段的戲劇形式。現有人認為，戲曲舞臺動作中包含著歌舞化的意思，戲曲的程式是歌舞化動作這種戲劇“語言”的“語法”，戲曲的舞臺動作與表情必須運用這樣的語法，才能成章，否則戲曲則無“戲曲味兒”，也就不能稱其為戲曲。由此說戲曲歌舞化的舞臺 動作與表情也是具有程式性質的，程式性舞臺動作也就是程式性歌舞化舞臺動作。

舞臺動作與表情都是通過“怎么做”來體現“做什么”和“為什么”的，“怎么做”是直觀化內容的具體形態，包含著角色的思想感情。戲曲舞臺動作與表情不僅包含著角色的思想感情，甚至是角色思想感情的直觀形式，因此是有意味的形式，這種有意味的形式是一個演員長期審美沉淀的成果，在審美的過程中，從程式性舞臺動作與表情中可直接感受角色的思想感情，從而產生共鳴。獲得感情并不是一件簡單伸手而得的事情，它還需要使舞臺動作與表情和相之規定的情境相結合，才可貼近完美。

把戲曲程式性舞臺動作和表情看作是情感的有意味的形式，假設這種程式在形成的時候，已經自然的與一種內在精神凝結在一起，比如：青衣行當穩重、端莊;花臉則粗獷、豪放，“亂錘”慌亂不定;“慢板”中蘊涵濃情，跑圓場緊迫，耍水袖激情，可見程式舞臺動作已經不是簡單的形式，而是內容本身。這種內容本身指的是人的內在情意，情意熔鑄程式之中猶如水乳交融。程式舞臺動用與表情伴隨著戲曲藝術的發展積淀而成，作為戲曲表現生活的形式，包含著豐富的生活內容，作為戲曲塑造形象的手段，卻不斷顯現著獨特的戲曲藝術風格。

程式舞臺動作與表情，一經形成，亦可作為創造角色的手段，在運用程式手段進行角色創造的時候，還需進行二次體驗，從老師那里學來的程式需要體驗，在舞臺上演出需要體驗，每一次演出都是一次新的體驗，創造新角色更需要體驗，否則，這種程式便是死的，不可能產生意味。

程式舞臺動作在規定的情境中，除用姿式刻畫人物形象，體現人物的性格特征和神采外，面部表情既“眼神”的作用亦極重要。正如人們常說“一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼”，眼晴是心靈的窗戶，要想把觀眾的注意力集中到演員身上，眼晴傳情傳神至關重要。當一個演員表演和身段動作及眼神運用非常自如，觀眾會情不自禁地夸贊說：“演的真好，瞧那雙眼睛像會說話似的”，要不戲劇的行話咋叫做“手眼神情”呢。

眼神表情的運用具體地說有正眼、斜眼、喜眼、怒眼、呆眼、病眼、冷眼、睡眼、賊眼、媚眼、色眼、死眼等。正眼一般用于演員表演白天和正視對方的一舉一動，而斜眼在舞臺表演中用于互相猜疑及傾聽別的談話和其它聲音等，如淮北梆子戲《秦香蓮后傳》一劇第五場中，春哥為了躲避紫蘭，故意謊稱自己身受風寒，讓其出去取衣服，謊計得逞后，翻窗逃走之前，附耳斜眼靜聽外面有否有其它聲響。還如《三岔口》一劇，雙方在摸黑搏斗中，彼此看不見對方，用耳聽時，就要用斜眼，這一切都要靠演員視而不見的眼神引導摸黑的手勢，在明亮的燈光下，構成黑夜搏斗的戲劇效果。喜眼用的非常廣泛，無論舞臺還是生活當中，遇到令人高興的人和事，都會用喜眼表現出來。而媚眼、色眼多用調情的表演之中，如《清風亭》中張元秀認子一場，當聽地保講張繼寶得中狀元出任縣令時，興高眼笑;當繼寶養兒不愿相認索要證據時，冷眼橫對，掏取血書;當繼寶養兒拒絕相認，轟攆張元秀下去時，張元秀無奈用“病眼”對恃蒼天;當地保告知張元秀養兒繼寶喪盡天良“賞賜”他們二老二百銅錢時，張元秀用惱怒的眼神責咒著張繼寶;當喪盡天理的 張繼寶得知養父母撞柱氣絕當場身亡時，突遭天雷驚劈，張繼寶頓用“呆眼”“死眼”償食著蒼天鬼魂對他的報應。

眼神的訓練主要依靠眼珠的運轉功，其表現如左右閃動、劃圈轉動、遠視、近瞧等。為把眼神練的靈活多變，前輩藝人們用注視晃動點燃的香，遠視飛鴿，近視魚等方法來苦練眼神，增強在舞臺上表演的效果。為了繼承發揚民族戲曲藝術，我們后生一輩應努力苦練基本功，敬業尊藝，為塑造更好的藝術形象增光添彩。

作者簡介：張馨云（1987.02-）女，安徽亳州人，亳州市演藝有限公司演員，主攻方向：閨門旦、青衣。