方力鈞油畫作品藝術特點之我所見

摘要：在中國當代藝術中，方力鈞創造出來“光頭潑皮”這一經典的藝術符號，不僅使他成為中國前衛藝術家的代言人，還揭示了那個年代人們所擁有的普遍生存狀態。方力鈞在他的油畫作品中，以他對社會生活現象的價值判斷，用平涂的繪畫形式與直接的色彩表達傳達著豐富的藝術思想，給觀者帶來獨特的情感體驗。

關鍵詞：方力鈞;光頭潑皮;人群;藝術特點

“中國現代美術展”之后，一批具有激情的藝術家陷入了困惑之境，對西方現代主義的簡單效仿似乎是一條走不通的道路。中國的藝術該以什么樣的形式繼續發展下去，這成為每個人心中的疑問。[1]而與此同時，一些藝術家創作出的一種“無所謂的、玩世不恭”的藝術形象漸漸走進人們的視野。這些形象中最具代表性的是一位帶著強烈“無聊情緒”的光頭。他那打著哈欠、不聞不問的態度和有著調侃意味的神情，讓迷茫的人們仿佛找到了精神上的共鳴和緩解壓力的出口。可能連“他”自己都沒有想到幾年之后可以變成廣為人知的經典藝術符號，這個形象便是方力鈞畫筆下的“光頭潑皮”。

當然，方力鈞的作品中，不單單有被廣泛探討的“光頭潑皮”形象，還有著更加豐富的藝術元素和語言，這是和他個人的生活經驗、情感探索、價值判斷密不可分的。尤其在他的油畫作品中，無論是繪畫的技法、形象的塑造，還是色彩的表達，都使他的畫面極具個人藝術特色。他畫中的自己和人群，造型的圓潤感和構圖的失重感，也給觀眾帶來了獨特的情感體驗。下面本文就從不同的角度，進一步探討方力鈞油畫作品的藝術特點。

一、“光頭”情結的延伸

在栗憲庭對方力鈞的訪談中，我們可以感受到“光頭”形象的起源是從石頭開始的。學生時代的方力鈞在素描紙上就表現出對光滑石頭的情有獨鐘，[2]他可以在一幅畫面中密密麻麻畫滿石頭。石頭鋪的路、石頭壘的墻、石頭遮住的天，讓人不自覺就陷入到這種重復與光滑之中，就像是禪宗帶給人們的神秘感，又夾雜著鄉土和原始的韻味。這種對某一物象的本能情感，是深藏在藝術家潛意識里的，它與藝術家在童年成長過程當中獲得的經驗密不可分。

除了石頭，方力鈞的畫面中無一例外的有那么幾個人，或一群人，他們都沒有頭發，看上去沒有任何鋒芒，連筆觸都沒有，完全是用平涂的方法塑造出來，但卻帶著一絲狡猾和叛逆。在一些訪談節目中，方力鈞曾提到在中專軍訓時，教官要求他和其他幾個留長發的男生把頭發剪短，他便想既然被要求剪短，那干脆就剪得徹底些吧。因此光頭形象在他的內心就擁有了些叛逆的意味。此后在他的油畫作品中，圓潤的外形從石頭漸漸穩定在了人物身上，這即反映了藝術家依附在“光頭”形象上的個人情愫，也恰到好處的實現了人心的溝通和釋放。可見，圓滑的造型在方力鈞油畫作品中不僅是表面形式，它也具有著一定的象征意味。

“打哈欠”是“光頭潑皮”的經典表情之一，例如方力鈞1990年創作的布面油畫《系列一（之三）》。當人們看到渾圓的嘴型時，生活經驗更容易讓我們聯想到“呼喊”行為。比如想起挪威表現主義畫家蒙克的《吶喊》，那是藝術家在經歷了絕望和痛苦之后，將內心的情緒揮灑在畫面之上，讓看到這幅作品的人，也感受到了藝術家內心的掙扎。再比如李樺的木刻版畫《怒吼吧，中國！》，繩索緊緊纏繞著畫面中的人，他雖被布蒙住雙眼，但扭曲的軀干和大張的嘴巴，仍讓我們感受到了那充滿力量的怒吼。而在方力鈞的“光頭潑皮”那里，我們看到的表情有了另外的走向：張嘴變成了沉默，有聲變成了無聲，這種行為的過渡頗能體現出藝術家的智慧。你覺得我會吶喊么？不，我只是打了一個哈欠。不得不說，從這個表面上“事不關己”、“無聊”、“無謂”的表情中，確實還能看出人們的一種典型的、圓潤的處世態度，這在現實生活中一度成為渺小自我與外界挫折抗衡的有效方式。

二、自我形象的復制

藝術本身是跟人的生存狀態相關聯的，我們能夠感受到方力鈞的油畫作品中的形象就是藝術家自己。美國著名心理學家羅杰斯認為，“自我”包括現實自我和理想自我兩個方面，現實自我包括對自己存在的感知、對自己意識的認知;理想自我代表個體最希望擁有的自我概念、理想概念，即他人或我們自己設定的特征。它包括潛在的與自我有關的、且被個人高度評價的感知和意義。很多藝術家在藝術創作的過程中，都在對自我進行不斷的探索，尤其是現代主義之后，畫家從單純的描摹自然世界，轉而投入到自己內心情感的表達。比如20世紀末的女權主義畫家弗里達一直都忠于自畫像的創作，她將經歷和苦難都融于自我形象之中，極富藝術張力，在繪畫中不斷地實現自我價值。

方力鈞畫面中的自己拋棄了其他繁瑣的個人特征，巧妙地將自我形象集中表現在“光頭”之上，讓觀者看到畫面人物之時既認識到這是畫家本人，又在某種層面上看到了生活中的自己。這種體驗的產生我想是因為方力鈞抓住了人的“典型性”。在馬克思的典型理論中，“每個人”都是“一類人”的代表，在這種代表性存在的同時又具有自己獨特的個性，即共性與個性的統一。并且，人的性格是由環境造成的，他的生命樣態和行為方式與社會環境密切相關。在方力鈞那里，人被還原到了好像日常生活中那種磕磕絆絆的真實狀態，這便讓觀者在欣賞作品的時候也會發現自己的影子。除此之外，方力鈞將這種自我形象進行復制，不僅表現了他受到西方波普藝術的影響，而且這是對人物人格的進一步強調。

三、人與人群

“人”一直以來都是現實主義畫家極力去表現的重要對象，無論是歐洲19世紀80年代的《拾穗者》，還是一百多年后中國的《父親》，都流露出藝術家的人道主義精神和人文熱情。方力鈞一直以寫實的方式去描繪“人”，其油畫作品也在中國現實主義的探索和發展之中占有極為重要的地位。但不同的是，畫面中的人膚色統一、長相統一、情緒統一，貌似失去了欲望和激情，失去了差異性，游離在社會關系之外了，變成了站在邊緣的真正的“旁觀者”。他們出現在畫面中，卻又實際“不在場”，浮在水面、懸在空中。

從20世紀90年代末開始，方力鈞油畫作品中的“人”漸漸多了起來，從幾個人變成了一群人，而且還伴隨著色彩艷麗的鮮花（如《1998 無題》），人們的表情從“無聊”變成了或“開懷大笑”，或“充滿疑問”。這些其實體現了藝術家生活境遇的變化，以及他對即將到來的物質、信息時代的敏銳察覺。不過在這一時期，雖然畫面中的顏色更為艷麗，但男女老少還是有著同樣的臉、同樣的光頭，除了形體的大小，并沒有再具體的區分?？梢愿惺艿竭@時藝術家關注的，仍然是大環境下人類自身的生存狀態。

中國當代藝術家中也有一些選擇描繪“人群”的，他們以自己的藝術語言習慣去呈現不同狀態下的人群，比如岳敏君和賀丹。岳敏君畫面中的人物無論在哪、在干什么，都是一副咧嘴大笑的表情，藝術家不僅固定了人的表情，在畫面形式的表達上，也更傾向波普主義的風格，有濃郁的信息和商業氣質（如《海陸空三軍》，2007）。賀丹則是在保持人物真實形象的基礎之上，用人的行為去制造疑問。比如他們烏泱泱的，有時一起沖下山坡（《離開家鄉》，2006），有時四處逃散（《大樹》，2001），真實的事物和不真實的行為組合在一起，給人留有無限聯想空間。而方力鈞的“人群”也有著他自己的特點：第一，他維持了對人物形象一貫的表達方式;第二，他強調了對畫面內容的新探索，例如雪山、鮮花等，這些意象的出現與他在不同時代中的情感變化是相關的;第三，我們看到的是人群，但想到的是自己。在方力鈞的油畫作品面前，我們不禁會去思考個人的位置與境遇。如果說岳敏君和賀丹的“人群”是帶你看到你所處的現實社會，那方力鈞的“人群”就是領我們進入自己的內心世界，自己的情緒、自己的夢境、自己的記憶在他的畫面中逐漸清晰。

在信息時代的今天，“群體”會從某種程度上給人一種安全感，“和別人一樣”、“藏在人群后”，似乎成了我們逃離現實、躲避譴責的方式，網絡中的“群體”更是成了滋生“鍵盤俠”的土壤，我們跟風，我們觀望，我們努力地使自己“擠進去”，又努力地使自己“不在場”。藝術作品中的“人群”，不僅具有視覺氣勢，而且它那物質形式上的豐富和精神內容上的虛空所帶來的“蕓蕓眾生”之感，會讓觀者被不自覺地卷入到一場追問之中：我們將何去何從？

四、達到“失重”

“漂浮感”是方力鈞油畫作品帶給我們的最大感官體驗之一，從他的畫面中出現“水”開始，“光頭潑皮”就“失重”了。

方力鈞在中央美術學院版畫系學習時，正值“八五美術運動”的興起，這場運動是社會現實和文化環境所催生出來的，其中的藝術家們具有強烈的“人文熱情”，并且他們的人文沖動來自對現實真理的追求。他們不再如過去的“傷痕”和“鄉土”一代那樣將自己描繪成和老百姓一樣的受害者，而是把自己描繪成思想者，向形而上過渡，創作出頗有超現實主義意味的作品。例如王廣義創作《凝固北方的極地：30號》（1985年），以此來表達“一種崇高的理念之美，它包含了人本的永恒的協調和健康的情感”，“創造者和被創造者所感受到的是靜穆與莊嚴，而絕非一般意義的賞心悅目”。[3]在這一時期，藝術家們或期盼純凈未來，或回歸對原始素樸的鐘愛，漸漸開始在心理上沒有了那種腳踏實地的感覺。

方力鈞從小喜歡游泳，但又有過險些溺水的經歷，因此“水”在方力鈞那里代表著一種“又愛又恨、又想逃離又離不開”的復雜情感環境，這和他童年的成長環境相互呼應，漸漸成為他藝術創作不可缺少的“道具”。和其他藝術家的“水”不同，方力鈞的“水”既不是池塘、也不是江河，沒有邊界，更不確定，更加自由，充滿整個畫面，像是無邊大海的一個局部。“光頭潑皮”在水中漂浮，游出不去，也不做掙扎，靜謐而孤單，將“水”的不確定性淋漓盡致地發揮出來。漸漸的，“光頭潑皮”從水里漂浮到天空之中。背景變成了云、雪山，這種組合讓空氣變得更加稀薄，讓人產生一些不真實之感。其實在很多美術作品中，漂浮在天空上的人并不少見，比如夏加爾畫面中的人就經常“飛起來”，以表達歡樂悠揚的心情。在方力鈞的作品中。人們不只是“飛”到了我們居住環境的“上空”，而是飛到了不可及的“天空”、“蒼穹”。他們和五彩斑斕的鮮花繽紛下落和上升，失重感變得愈發強烈，更加的引人入勝。

結語：

方力鈞油畫作品的藝術魅力不止停留在“光頭潑皮”上，隨著時代的變遷，畫面中的元素變得豐富而穩定。比如雪山、天空、云朵，還有象征希望與美好的鮮花和嬰兒。這些元素的出現使他的畫面更加統一，更加具有明確的個人特色。雖然油畫作品的畫面用的是平涂的手法，各個元素也是寫實的風格，但經過藝術家的組合加工，畫面中事物的本質特征被進一步強化，讓看到其作品的人，產生著不同的視覺和心理感受。方力鈞的藝術作品也不止停留在油畫上，版畫和陶瓷也是他一直致力研究和創作的領域，他在那里發現世界、認識自我，在中國當代藝術發展的進程中繼續探索。

參考文獻：

[1]斯舜威.中國當代美術30年[M].東方出版中心，2009.

[2]中國油畫家全集——方力鈞卷[M].四川美術出版社，2006.

[3]高名潞.墻——中國當代藝術的歷史與發展[M].中國人民大學出版社，2006.

項目編號：2018YXJ284

作者簡介：周霄（1992.10-）女，漢族，江蘇徐州人，江蘇師范大學美術學院，17級在讀研究生，碩士學位，專業：美術，研究方向：油畫。