俄羅斯影片《無愛可訴》藝術分析

劉勝男

摘 要：近幾年，中俄兩國的文化交流越來越密切，隨著中國電影市場不斷壯大，也逐漸開始引進俄羅斯優秀影片。本文將分析一部在戛納電影節上放映的俄羅斯影片《無愛可訴》，該部電影獲得了2018年奧斯卡“最佳外國影片”的提名。影片將鏡頭聚焦在一個冰冷壓抑的家庭，用大量的隱喻手法，反映出了一系列社會問題，值的深思。

關鍵詞：《無愛可訴》;藝術;鏡頭

由俄羅斯著名導演安德烈·薩金耶夫執導的《無愛可訴》獲得了2018年奧斯卡“最佳外國影片”的提名，由瑪麗安娜·斯皮瓦克、阿列克謝·羅津和馬特威·諾維科夫主演，薩金耶夫導演的第一部作品《回歸》曾獲得威尼斯影展最高榮譽金獅獎，同時斬獲最佳導演獎。有很強烈的層次感是薩金耶夫的電影的一大特點。電影的俄文名《Нелюбовь》，譯成英文是《Loveless》，直譯成漢語應為“無愛”。而“無愛可訴”這一譯文把影片整體的基調又加深了一個程度。影片中對社會倫理、人生處境的探討仍令人印象深刻，特別是隱藏其中的某些隱喻都為這部緩慢懊“喪”又張弛有度的影片帶來“生機”，但同時也會讓人不適應。

一、無處尋覓、凋零萎縮的“愛”

《無愛可訴》講述的是關于“愛”的故事，但并不是溫馨浪漫、踏實安逸的愛，而是無處尋覓、凋零萎縮之愛。這部影片中的每個人都缺愛，雖然他們都在努力尋找中自我欺騙，但是這些無愛之人總在自欺欺人里自謂有愛，并假借“愛”之名傷害他人，因為他們愛的都是自己。所以當對生活無所適從之時，他們都在選擇逃避。

毫無疑問，這部影片中12歲的男孩阿廖沙（馬特威·諾維科夫飾）的父母只以用“奇葩”來形容。父親鮑里斯（阿列克謝·羅津飾）是個無責任感的花心男，哄騙女性手段一流。母親珍婭（瑪麗安娜·斯皮瓦克飾）則是從“怨婦式”原生家庭逃離出來的浪蕩女子。珍婭對鮑里斯并沒有愛，選擇嫁給這個男人不但是因為已經有了阿廖沙的存在，更重要的是她想逃離自己那個刻薄的母親，鮑里斯是被她所利用的“跳板”。但這個世界上從來沒有無緣無故的愛，鮑里斯和珍婭在一起也并不是因為愛她。他只是因為公司的老板是一位總是嚴遵教義的正統東正教教徒，這位老板認為有家庭的人才能得到工作，因此鮑里斯需要珍婭與其組建一個家庭，他也同樣利用了她。男女之間可以因為情欲一時忽略掉所有的“分歧”，但隨著生活回歸柴米油鹽的本質，珍婭終于變成他無法忍受的模樣，本身就沒有“愛戀”基礎的婚姻也迅速土崩瓦解。問題是他們已經有一個十二歲的兒子，離婚可以，但是兩人都想開始新的生活，都想推掉撫養孩子的責任。

《無愛可訴》的高明之一就在于它并沒有刻意去演繹鮑里斯與珍婭之間勢同水火的矛盾，也沒有直接數落雙方作為父母的“人渣行為”，只透過整個出場時間只不過十分鐘左右且幾乎沒幾句臺詞的阿廖沙來控訴一切。譬如，畫面中的阿廖沙獨自一人穿行于小樹木中獨自嬉戲，冷硬的畫面使這個男孩的情緒立刻立體化起來;回到家中，坐在書桌前望著窗外發呆，眼神空洞又無助，沒人知道他在想著什么，而視野之下是一群孩子在玩耍嬉鬧。這幾幕畫圖詮釋是兩個字：孤獨。再譬如，珍婭帶買房者進阿廖沙房間參觀，讓阿廖沙向客人問好時動作粗魯，并說“（阿廖沙）才12歲，非常怕生”，而被刺激的阿廖沙哭著走出房間。對所有經歷過父母離異的孩子來說，看到這里是不是有種胸腔窒塞的感覺？父母將離異，沒有人在意阿廖沙的感受，他不受這世上可以說“最親近”的人需要。這里觀眾可能覺得母親珍婭并無特別過分之處，阿廖沙哭著離開有點小題大做。但也只有直接經歷過類似情形的人才會明白，這個孩子當時是何等焦慮，可能正處于崩潰的邊緣。

鮑里斯與珍婭婚是一定會離的，當他們肆無忌憚在客廳爭論離婚后孩子應該和誰在一起并相互推脫時，阿廖沙則躲在黑暗中淚流滿面，然后他“消失”了。此后，離家出走的阿廖沙再未出現過，影片也設置了一個開放的結局，阿廖沙是生是死沒有人知道。鮑里斯娶了婚內出軌后的女人，又為他生了個孩子。但已經失去過一個兒子的鮑里斯看著在自己面前玩耍的孩子，滿眼都是煩躁，因不想讓孩子干擾自己看電視，直接便把她扔到隔壁房間的兒童床上，任由她大聲哭喊。記得當初鮑里斯新歡曾問過他：“你不會摒棄我和孩子吧？”而他的回答是轉移話題。而那個在阿廖沙出走前幾天每天忙著與新男友約會不顧兒子的珍婭，與新丈夫的激情也消耗殆盡，導演并沒明示珍婭是否得到了自己想要的“真愛”。但是最可厭的人，結果總會發現也不過是個可憐人。一個不愛孩子的母親，是不會得到真愛的。

失去阿廖沙后，鮑里斯與珍婭也曾努力尋找，也曾痛苦，也曾崩潰，縱觀全片后只覺得那并不算“愛”，而是作為一個“社會人”對子女僅存的責任。在最后“阿廖沙究竟去哪”的問題已不再重要。當一個不懂得“愛”的人，不懂愛是責任、尊重、承諾、包容的人，他們不配擁有幸福的。

二、藝術鏡頭分析

電影一開始的空鏡頭并不是沒有毫無來頭。它所凝聚的視線，是在模擬兒子阿廖沙的目光，電影最開始他還未尚未存在于影像中。這道來自于陌異世界的虛擬目光，模擬了他以非肉身的方式看見的這個世界。這也就是說，阿廖沙雖然在電影一開始已經存在，但只是作為潛在的方式存在著，還不具有真正的肉身。他只具有一道目光，然后肉身才成為一個現實的身體。當后來攝影機將視角對準學校的大門，看著孩子們放學后陸續出來，阿廖沙如同神造般出現在了觀眾的面前。他獲得這具肉身是瞬間完成的，一同被創造的還有依附在他身上的思維與社會關系。他的誕生便是為了死去，馬上我們就將看到他如何作為祭品被再次犧牲。如此看來，攝影機在電影最初拍下的空鏡頭并不是可有可無，這是加諸于整部電影上的靈異目光。一開始模擬尚未誕生的兒子的這道目光，而在其失蹤后在那座廢棄的建筑物里，則是另一道他死去后發出的目光。兩道目光是不一樣的，整部電影中的任意空間便是由這兩道目光所銜接，人的活動都處身于這道目光下，接受著無言的審視。

三、藝術文本分析

在文本形態上，薩金塞夫在《無愛可訴》上也做了些許創新，除了更加趨向復雜化與豐富化，更重要的一點是使用“閑筆”的手法，這些閑筆構成了情節主線外衍生出的枝節上。比如丈夫在公司的餐廳與同事聊天時講到了另一位同事因為害怕上司“胡子”動怒而不敢離婚的事，實則對夫妻間在家里的那次對談做了事后的交代：丈夫正是為了保住工作才不同意離婚。這是有助于觀眾理解情節的交代，因而似乎不太能稱為閑筆;但電影中仍然充斥著許多對理解情節毫無用處的閑筆，這非對理解夫妻關系有幫助，而是能夠交代故事背后一定的社會狀況。比如妻子珍婭在美容院與美容師，或在理發店與理發師之間發生的對話，讓我們知道了美容師和理發師她們各自家庭的不幸狀況，而這對于了解我們的主角并沒有幫助;或者，珍婭與情人就餐前，攝影機鏡頭在進入餐廳前先拍了一位男士向另一位女士要電話的場景，以及就餐結束后將鏡頭拉至旁邊生日聚會的自拍現場，這兩處可以算是真正的閑筆。又或者丈夫鮑里亞在車上聽情人講述她母親與姨媽的關系，也是從主線上伸出的小枝節。

薩金塞夫使用的這種延拓文本密度的手法有其可取之處。這使得電影能夠從一個家庭內部的封閉關系中走出，變成為連貫整個社會現實狀況的橫切面。而這種手法與通過讓鮑里亞與珍婭兩個人都擁有自己的情人，每個情人又都擁有自己的家庭這個設定異曲同工，都將觸角不斷向外作了延伸。

四、愛可訴，卻無愛可訴

《無愛可訴》的俄語原名是Нелюбовь翻譯為英語是dislike的意思，即“缺乏愛，不喜歡”，因而Loveless比“無愛可訴”更為準確，這是一個無愛或少愛的世界，而不是愛不可傾訴的世界。在《無愛可訴》中，愛本來就處于缺失狀態，只有在談論的過程中才能被建構出來。愛可訴，但現在已然無愛可訴。