關于揚琴伴奏藝術的思考

戰威

摘 要：揚琴非常適合于民族器樂伴奏。揚琴伴奏者與主奏者是“合作”的關系，而不是“陪襯”的關系。在“合作”時，需把握好“角色”的轉換、速度與力度的變化，處理好音樂的起拍、收拍和止音，合理運用音色變化，安排好運竹方式。另外，樂器、樂譜如何擺放，怎樣安撫主奏的緊張情緒，怎樣彌補主奏的演奏錯誤等細節問題，也需要引起足夠的重視。

關鍵詞：揚琴 伴奏 經驗 音樂

揚琴發音清越，音色融合性強，民族風味濃厚，非常適合用于民族器樂的伴奏。在目前民族器樂演出的舞臺上，揚琴早已成為不可或缺的伴奏樂器。當前國內一些藝術類高校為民族器樂系的學生配備了專門的揚琴伴奏老師，以提高學生演奏的合作能力。筆者自學生時代即經常為民族器樂伴奏，畢業后做過多年專業院校的揚琴伴奏老師，在這期間，積累了一些實踐經驗，在此分享出來，與大家探討。

一、認清自身的地位

作為揚琴伴奏者，首先要認清自己在演奏時的地位，要明確自己并不是主奏可有可無的陪襯，不是毫無主觀能動性的被動跟隨者，而是音樂表演藝術中極富創造力的一份子。其與主奏者是“合作”的關系，而不是“陪襯”的關系。

鋼琴家盛原先生曾經講述了他為史坦因哈特的學生伴奏的經歷和通過與史氏的交流所引發的思考。他們初次見面時的對話是這樣的——“我是盛原，您學生的伴奏。”“讓我們把這件事搞清楚，你不是伴奏，你是一名合作者！”史坦因哈特先生認為，作曲家是通過各聲部的樂譜共同呈現音樂本身的，樂曲中伴奏聲部的音樂并沒有次一等的性質，如果伴奏者以伴奏方式行事的話，對于音樂來說是不公正的，只有當伴奏者是以作為平等的合作者的心態來演奏時，雙方共同完成的音樂才能真正煥發光彩。這種認知和相應心態的調整，是作為揚琴演奏者在伴奏時首先應該重視的。

二、把握好“角色”的轉換

在伴奏中，揚琴主要是充當“配角”，但偶爾也會成為“主角”。這需要伴奏者提前讀譜，明確何處為和聲織體伴奏、次要旋律以及主要旋律，做到心中有數。當伴奏者演奏和聲織體伴奏音型或次要旋律時，即要扮演好“配角”。在音量方面，注意與主要旋律的相互協調，音色方面剛柔明暗調配合理，根據旋律走向，體會音樂韻律，與主奏者默契配合。在伴奏中，揚琴成為“主角”的情況不多，主要有兩種：其一為在引子、樂段銜接部等處，常有揚琴的獨奏段落;其二為偶爾有揚琴奏主要旋律、主奏者是伴奏聲部的情況。進入此類“主角”樂段時，揚琴演奏者要立即從伴奏感中跳出，需旋律意志明確，充分發揮其主導感。根據音樂需要，可適當調整音量，突出旋律性，獨立、清晰地表達樂思。在進入“主角”樂段前，要在心理上有提前準備，進入后立刻樹立“主角”感。如帶著“配角”感進入，則易讓聽眾一時找不到旋律所在，從藝術沉浸感中跳出。

三、把握好速度的變化

演奏者對音樂作品各段落速度的把握，對作品情感的表達和內涵闡釋起到重要作用。合作過程中，時常是伴奏者在演奏間奏或過渡句時決定接下來的樂段速度，這要求伴奏者對演奏速度應具有很強的把握能力。關于音樂速度的把握需注意的問題，筆者結合實踐經驗總結了四點供大家參考。

1.間奏段的演奏速度許多時候需具有一定的“彈性”。

在演奏傳統風格樂曲時，間奏部分相當于傳統音樂的過門，這些間奏若用一成不變的速度演奏，就會顯得呆板，可適當做彈性速度伸縮，增強音樂的流動性。如為二胡獨奏曲《洪湖人民的心愿》伴奏時，二胡第一段進板前一句的揚琴演奏，若完全按二胡進板的速度奏，則略顯拖沓沉悶，可在句頭稍快于進板速度，之后稍作漸慢至與進板速度相協調，再示意主奏者進入。這樣既可增強間奏音樂的活力，又可給下一段的進入起到鋪墊作用。

2.銜接前后樂句速度變化的過渡句務必自然流暢。

演奏在速度變化上起到承上啟下作用的過渡句時，需注意與前后句的語氣關系和速度銜接，特別要細心解讀樂譜內在的情緒變化，使速度變化以音樂內容表達為宗旨，力求自然協調。

3.漸快和漸慢樂句合作需默契統一。

演奏漸快或漸慢樂句時，合作者相互間需達成共識，共同感受音樂漸慢或漸快至何種程度、至哪處開始定速合適、舒服。需通過不斷的磨合，達成默契。

4.理解不同伴奏音型對音樂流動性所起到的微妙作用。

伴奏音型的變化，能夠影響到音樂情緒的推進或回落。在慢板演奏中，時常遇到前后段落整體速度基本一致，但因伴奏音型的改變，增強或削弱音樂的動力性的情況。如《椰島風情》的慢板，譜面未標記速度變化，但揚琴伴奏譜第一段的基本節奏型是四分音符和八分音符，旋律抑揚頓挫，點線結合，音樂偏靜。下一段旋律揚琴伴奏音型變為連續十六分音符，以襯托旋律歌唱性，演奏者可明顯感覺到音樂的動力性加強，感覺上音樂“走”起來了。作為伴奏者在速度感覺上也要往前走，推動音樂向前。雖速度變化細微，但情緒涌動明顯。

四、把握好力度的變化

旋律線條的優美，情緒變化的張弛，音樂層次的豐富是以演奏者對力度變化恰到好處的把握為重要支撐的。對于演奏的力度，伴奏者需考慮以下幾點因素：

1.力度高點和力度低點與主奏者的力度如何平衡。

基本每首樂曲都有其情緒高點，通常情況下情緒高點亦是力度高點。此時，合作雙方在情緒上應相互激發，主奏尤其需要伴奏的烘托幫襯，此時伴奏聲部的音量可適當強于主奏以幫助其將音樂情緒不斷推進，以至情感的高點。例如二胡曲《椰島風情》快板結尾的情緒高點，二胡處于高音區，音量受限，情感表達心有余而力不足。此時伴奏者應將音量最大化，協助二胡將情緒表達出來，勿怕力度壓過主奏。另一方面，當音樂需要弱奏時，伴奏聲部可適當更弱于主奏聲部，這樣可使音樂層次更為清晰，使觀眾能清楚地聽到旋律 ，也更有助于音樂整體張力的變化。簡而言之，就是力度高點伴奏聲部可適度高于主奏，力度低點伴奏聲部需弱于主奏。

2.力度變化的幅度應與音樂形象、情緒波動的幅度相匹配。

力度變化的幅度應符合音樂情緒波動的幅度。在演奏具有抒情優美的旋律特點的樂段時，力度變化幅度不宜過大，伴奏聲部根據旋律聲部走向，做適當起伏，以襯托旋律線條的圓融流暢。比如笙曲《牧場春色》的慢板演奏即是如此。在演奏音樂情緒張力強，具有戲劇性特點的音樂段落時，力度變化幅度也隨之加大，以符合旋律特點和思想情感表達。如笙曲《冬獵》第一樂段，伴奏聲部開始即是快速十六分音符的音階級進進行，整體音符跳動幅度大，演奏力度需迅速、夸張變化，以增強音樂緊張度，將鄂倫春族獵人粗獷豪爽的性格和狩獵緊張又熱烈的氣氛表現得淋漓盡致。

3.根據音樂“角色”需要，選擇合適的力度層次。

當演奏伴奏聲部時，注意傾聽旋律進行，體會旋律聲部與伴奏聲部之間的關系和聲音配合效果，若伴奏聲部是次要旋律或和聲織體等伴奏音型時，伴奏力度需稍弱于主奏，使伴奏音型音響充分溶于旋律線條之中;若演奏與主奏旋律相呼應的模仿式旋律樂句時，可與主奏力度保持相對程度的對等;當演奏前奏、間奏等需獨立完成的樂句、樂段時，務必充分發揮主導性，以獨奏的感覺完成演奏，使旋律線條清晰，對作品演奏的流暢進行起到良好的連接、貫穿作用，保證整部作品的完整性。

4.根據主奏樂器的音量大小適度調節伴奏力度。

揚琴為獨奏樂器的伴奏，以拉弦樂器和管樂器為多。因發音方式不同，拉弦類樂器的音量整體較管類樂器弱，所以在伴奏時需根據不同樂件的音量極限做以適度調節。即使同為拉弦樂器，音色差異有時也非常大，比如二胡音色偏柔，板胡音色高亢明亮，在伴奏時就需依照他們的差異，選擇不同的力度層次去演奏。嗩吶在管類樂器中音量較大，在伴奏時可適當整體提高力度層次。

五、處理好音樂的起拍、收拍和止音

無論是整齊干凈的起拍，還是精彩完美的收尾，都離不開合作雙方心領神會的默契配合。能夠達成這種默契，是以合作者都具備起拍、收拍的能力為前提的。作為揚琴伴奏者，這項能力包括以下幾個方面：

1.能領會合作者的起、收拍示意。

無論是對于主奏者還是伴奏者來說，在音樂段落起始、收尾和樂段速度轉換等處，無不需要其具備起拍和收拍的能力，只有這樣，才能起的齊，收的凈。當伴奏者作為起拍者時，需對將要演奏的音樂意境有充分的想象，通過呼吸速度和肢體語言給主奏者以充分暗示，給出明確的速度、力度和情緒提示，使其能夠準確進入。明確的速度提示，以合作雙方對音樂速度把握達成一致為前提，預備拍的吸氣速度應與將要演奏的音樂速度相一致。明確的力度和情緒提示，是揚琴伴奏者在抬臂過程中配合吸氣速度給出預備拍來完成的，可根據音樂內容表達的需要，決定動作幅度、氣息深淺等方面。大部分的收拍，是以主奏為帶動者，伴奏者可通過自身對收拍的把握、體會來感受對方發出的呼吸和肢體所給出的提示。

2.清楚自己何時為主要帶動者。

伴奏者與主奏者需提前明確在音樂各節點中，自己是主導者還是跟隨者。如不明確，則會在演奏時出現遲疑、音樂意圖不清晰的情況，導致演出效果大打折扣。揚琴伴奏者在音樂的各個節點務必要明確自己的身份，若是主導者，即要做好充分心理準備，給出明確暗示;若為跟隨者，即要細心體會、理解對方通過呼吸和肢體語言所傳遞的信號。

3.音樂感受與肢體形態的統一。

肢體形態是音樂感受的外化形式。伴奏者需與合作者在音樂理解方面達成共識。比如在抒情樂段的起拍，雙方一定是共同呼吸，且呼吸速度一致，肢體動作舒展、流暢，以此暗示旋律的歌唱性。又比如在需要急收的樂句，雙方的肢體語言一定是迅速收束，屏住呼吸。觀眾欣賞音樂，是視覺與聽覺雙方面的，當合作者通過一致的音樂理解而自然外化為統一的肢體語言時，會帶給觀眾作品的圓滿、協調之感。

4.音樂語氣與止音的統一。

揚琴伴奏者在止音方面，一方面要注意樂段結束處踏板的止音，一方面要注意音樂進行中表達音樂形象和體現語氣感的止音。伴奏者需與主奏者在采取何種止音方式方面達成共識，這關系到音樂語氣表達是否準確、樂段收尾是否默契。根據音樂發展變化的需要，會產生連起帶收、剛收、柔收、急收和緩收等多種音樂收尾方式。這些止音方式十分重要，關系到演奏者音樂語氣的表達是否準確，音樂情感的傳遞是否清晰。如在嗩吶曲《黃土情》的結尾處，尾音急收，伴奏者踏板也需急抬止音。再比如在二胡曲《蘭花花敘事曲》中，急板開始的兩個四分音符，伴奏者需重音演奏配合踏板快止，以表達急迫、緊急的音樂情緒。在表達猶豫、不舍的語氣時，揚琴踏板的使用是似連又斷的，通過什么樣的音長、音質感覺能恰到好處地表達細膩的語氣變化，需與主奏通過排練磨合以達成一致。

六、合理運用音色變化

揚琴演奏對音色的基本要求有三：純凈、明亮、圓潤。在此基礎上，音色需有明暗、剛柔、虛實等變化。豐富的音色變化，是表達作品細膩思想情感、體現音樂形象、精神內涵的重要手段。揚琴演奏者在伴奏過程中，一方面要像演奏獨奏作品一樣，仔細揣摩每個音之間的微妙變化，根據音樂特點，選擇以合理的運足方式演奏出不同的音樂色彩;另一方面要注重在合作中與主奏的切磋、體會，在意識層面對音色期待達成一致，在合樂時用心傾聽音響效果是否符合期待，雙方音色碰撞是否融合，根據實際音響，再做以合理調整。音色變化的實現，是由音樂帶給演奏者的不同感受、演奏者從心理上對音色的期待、想象，身體整體運動的調控把握等多方面因素促成的。因此，精妙的音色控制，即是由演奏者的演奏技藝水準和整體的藝術素養層次所決定的。在實際伴奏過程中，可根據不同的音樂情感表達需要，調整氣息和身體運動方式，實現音色剛、柔、虛、實等微妙變化，與主奏共同構筑期待中的完美音響。

七、安排好運竹方式

揚琴的運竹方式主要有“點”式和“線”式兩種，在伴奏中，需根據音樂的實際需要合理安排運用。比如二胡曲《吳歌》的主題旋律溫婉、優美，在慢板的樂段演奏中，無論是織體伴奏音型還是中后部分揚琴間奏的旋律演奏，都需以“點”、“線”結合的演奏方式將音樂旋律中的“骨”、“肉”得以顯現，使旋律聽起來于柔美中不乏彈性、流動中富含韻味。“點”狀音的演奏觸弦要敏捷、靈巧，以指腕運動為主;“線”性音的演奏要綿連、流暢，以手臂的柔順運動為主，在內心的歌唱中，將氣息的微妙變化，化為身體運動的內在支撐，在主奏旋律的用心傾聽下，將音色完美融入于旋律韻味之中。再比如，板胡曲《花梆子》的快板熱烈、剛勁，急促有力的音型反復出現，開始的四個四分音符要用“點”式的運竹方式，音色堅實、語氣肯定，演奏時氣息短促有力，觸弦快且深。后面切分重音的伴奏要“點”后連“線”，音色的跳躍與韌性感兼具。再如二胡曲《病中吟》的慢板四分音符演奏需用“線”式運竹方式，觸弦慢且深，手臂運動幅度較大，動作和緩，氣息深沉。

八、一些實用經驗

在合作演出過程中，一些細節方面的經驗需要我們不斷積累、完善。一些看似微不足道的細節，會對我們的演出效果起到重要影響。演出前，伴奏者需從物質和心理兩方面做好充分準備。物質準備方面，需安排好樂譜的擺放，以盡量減少翻譜的次數，需要翻譜處提前安排好恰當位置，以不會中斷伴奏為前提;調整好與主奏之間樂器的擺放角度和位置，以方便交流和最佳音響效果的平衡;提前與主奏調試好樂器，演奏前輕給標準音。心理準備方面有兩點：一是要發揮對主奏的“安撫”作用，從心理上讓主奏感覺到合作雙方是一個整體，是互相支持的隊友，可以在任何情況下放心“依賴”，這樣會極大程度上增強雙方的演奏信心，將精力全情投入于音樂表達之中;二是需注意與主奏者在演出前雖已經過大量練習，但在臨場發揮時還是要有出現意外情況的充分心理準備。當主奏者出現忘譜、錯音、節奏不穩和竄段等問題時，伴奏者要快速反應，做出彌補和適當調整，最大程度上保證作品演繹的完整性。

優秀的揚琴伴奏者，是在大量的藝術實踐中不斷完善的，對于音樂的理解、藝術的感悟，需要在與合作者不斷的切磋中相互影響下，逐漸深入。每一次與合作者的排練、演出，都應視作寶貴的學習機會，應認真對待，不可敷衍了事。只有合作雙方一呼一吸、一招一式皆配合默契，才能體現出協調的美感。伴奏與主奏合作的最終目的，是情感的互相激發，使作品的藝術性得以升華。藝術的感動并不是只有主奏者才能體會到，伴奏者會體會到獨特的樂趣，享受到音樂所帶來的感動。

注釋：

盛原、塔拉·霍夫邁斯特·盛作，盛方譯《“你不是伴奏，而是合作者！”——采訪瓜內里弦樂四重奏第一小提琴”，阿諾德.史坦因哈特》，《鋼琴藝術》2002年第9期.

鐘鈺《在揚琴演奏中如何建立正確的音色觀念》，《黃河之聲》2019年第1期。

參考文獻：

[1] 盛原，塔拉·霍夫邁斯特·盛作，盛方譯.“你不是伴奏，而是合作者！”——采訪瓜內里弦樂四重奏第一小提琴”，阿諾德.史坦因哈特[J].鋼琴藝術，2002（9）.

[2] 鐘鈺.在揚琴演奏中如何建立正確的音色觀念[J].黃河之聲，2019（1）.

[3] 田倩倩.淺談揚琴伴奏藝術——如何做一個優秀的伴奏者[J].學周刊，2018（29）.