理論的創新 時代的先鋒
——解讀廖勝京《中國節令風情》

文/唐 鈞

改革開放以來，中國當代音樂創作理論研究和音樂審美文化研究取得了長足的發展和進步，廖勝京①先生是其中的佼佼者，他創作了大量優秀的鋼琴作品，特別是在其晚年創作中，無論是作曲技術應用和創作審美思維，廖勝京先生都展現出了令人驚嘆的創新勇氣。

廖勝京先生的《中國節令風情》創作于1999年，他的這套作品結合西方作曲技法，在中國調式系統的基礎上，大膽地采用了中國五聲調式同主音橫向綜合的方法，從而形成了一套新的中國調式體系。同時，由于采用了新的創作手法來表現中國傳統民俗，因此對鋼琴演奏也帶來了一定的困難。本文將從文化創新的視角，結合鋼琴演奏的技巧，對這套作品進行了分析與解讀。

他以中國民族音樂素材為根基，以中華傳統文化形態為抓手，結合西方和聲、旋律的發展手法和曲式結構進行創作，“形”“意”結合，創作出了這套中西合璧的鋼琴曲集《中國節令風情》。可以說，《中國節令風情》是一次創作上的相當有意義的嘗試。作品以中國傳統民族文化中的二十四節氣為題材進行創作，給每一首前奏曲都賦予不同的節氣名稱，以傳統民族音樂特征為元素，結合傳統民俗文化，創新中國五聲調式同主音橫向綜合理論體系，創作出獨具中國民族風情的24首前奏曲《中國節令風情》，為音樂創作理論探索提供了新的啟示，為中國音樂文化審美開創了新的思路，具有極高的理論水平和應用價值。可以說，廖先生的這套前奏曲不論是從形式上還是內容上都有所突破和創新，在中國鋼琴音樂創作史上，首次嘗試將前奏曲體裁與中國傳統節令文化相結合，從而達到“形”與“意”的完美融合。

一、推陳出新，求變轉化創作思維

廖先生的“五聲調式同主音橫向綜合”就是把同主音的兩個五聲音階組合在一起，形成綜合性的新音列。這種調式的“綜合”是對傳統民族調式材料的拓展與創新，它在包含中國傳統民族音樂特色調式素材的同時，合理借鑒和利用了西方的作曲技法，這種中西合璧的創新理念使《中國節令風情》具有獨特的藝術魅力。

廖先生指出：“所謂的中國五聲調式同主音橫向綜合，簡單地說，就是以我國五聲性的七聲音階為基礎，將其中任何兩種調式（例如徽和羽）的主音統一在同一音高上（例如D=徵和d=羽），這就是所謂‘同主音’；而所謂‘橫向綜合’就是在選定了的兩種調式中任選一調的音階前四個音，即從Ⅰ級向上到Ⅳ級，作為新音階的Ⅰ級到Ⅳ級，再將另一調式的音階后四個音，即從Ⅴ級向上到高八度的Ⅰ級作為新音階的Ⅴ級到高八度的Ⅰ級，這樣將兩者拼接起來，使之成為一個新的音階。更為重要的是，在拼接的過程中還必須將被拼接的兩調原有的偏音帶進來，并在旋律進行中將這些偏音予以解決。”②

通過這種方法，廖先生獲得了二十種不同的音階，然后又通過偏音的變化，將二十種音階擴展為二十三種，并用他們創作了24首前奏曲《中國節令風情》③，以創作實踐驗證調式理論的創新。他以無調號的大調為主開始后，第二組一個降號、第三組兩個降號……并以此類推增至六升六降，再由六升六降、五個升號依次遞減至一個升號（具體見下表）。

曲名 調號 調式 偏音 調號差異1.《立春·新春佳節》 無 C商宮 F（C宮的清角）、A（C商的變宮） 2 2.《雨水·春雨淅瀝》 無 e羽角 F（e角的清角）、C（e羽的清角） 1 3.《驚蟄·蟲豸之舞》 1降 F羽宮 降B（F宮的清角）、降D（（F羽的清角） 3 4.《春分·郊野踏青》 1降 d商羽 E（d羽的變宮）、B（d商的變宮） 1 5.《清明·墓前追遠》 2降 降B羽雅宮 E（降B雅宮的變宮）、降G（降b羽的清角） 3 6.《谷雨·布谷催播》 2降 c羽商 降E（c商的清角）、降A（c羽的清角） 1 7.《立夏·麥秋時節》 3降 降B商徵 D（降B徵的變宮）、G（降B商的變宮） 1 8.《小滿·疾風驟雨》 3降 f宮商 降A（f商的清角）、E（F宮的變宮） 2 9.《芒種·端陽懷古》 4降 傳統調式 無 無10.《夏至·鋤禾當午》 4降 c商角 降D（C角的清角）、A（c商的變宮） 2 11.《小暑·雨中荷塘》 5降 降D徵雅宮 G（降D雅宮的變徵）、降C（降D徵的清角） 1 12.《大暑·水上童嬉》 5降 降B徵羽 降C（b羽的變宮）、降A（降b微的清角音） 2 13.《立秋·七夕遐思》 6升 升F角宮 B（升F宮的清角）、升C（升f角的變宮） 4 14.《處暑·田間草人》 6降 降B宮角 降c（降b角的清角）、A（降b宮的變宮） 4

（續表）

上述同主音橫向綜合的手法所組合出的新的調性，產生了一個有趣的綜合效應：“所謂同主音橫向綜合就是在同一個功能場（因為是同主音）的內部，存在著兩個不同的音列場……兩者相互作用、相互干擾，這樣一來就產生了非常有趣的雙音列場的雙場效應，這也就是我們前面所說的綜合效應。”④而這種新調式所構成的旋律，仍具有濃郁的中國民族五聲調式韻味。也許現在對這種以橫向綜合方式產生的新調式的評價仍褒貶不一，但是廖先生對“中國五聲調式同主音橫向綜合理論”的探索過程是非常有價值且值得肯定的，他的這種開拓性的創作思路，遠比其作品中呈現出的幾種綜合調式更為彌足珍貴。

二、立足現實，積極探討本土化

《中國節令風情》將中華美學精神融會貫通于音樂創作實踐中，把中華民族源遠流長的對美的探究與當代中國人對美的追求結合起來，推動了中華優秀傳統文化創造性的轉化與發展，也為鋼琴這一西洋經典樂器演奏中國傳統音樂文化帶來了新的可能性。

（一）用西洋樂器模擬中國傳統樂器。廖先生巧妙地運用各種裝飾音、琶音等鋼琴技巧，模仿中國傳統民間樂器中的絲竹樂器和彈撥樂器。同時，為了模仿民間樂匯，廖先生在這套作品中，打破了西方音樂的節奏、節拍律動，大量使用變化拍子，以塑造中國民族音樂復雜多變的風格特征。這些變化拍子加強了節拍的交錯感及節奏的動力性，豐富了旋律的節奏變化，在演奏時要特別注意彈奏技巧的把握。

在《秋分·鴻雁南飛》中，作曲家反復使用前倚音、短倚音和單倚音等裝飾音音型，借以模仿中國傳統民間樂器竹笛的音色，來描繪鳥鳴陣陣，而左手奏出的低沉的旋律則描繪大雁南飛的悲涼形象。在演奏時要注意力度及音區的對比，讓聽眾仿佛身臨其境（見例1）。

例1 《秋分·鴻雁南飛》

在《小滿·疾風驟雨》中，作曲家運用了大量的顫音，借以模仿二胡、琵琶等樂器，形象地刻畫了暴風雨來臨之時的景象。這一首也是整套曲集中最難演奏的樂曲之一，持續不斷的六連音節奏必須用急板的速度演奏，手指觸鍵應保持顆粒性和流暢度，同時還要注意轉指時1指的彈法，避免1指在轉指演奏時產生不均勻的重音（見例2）。

例2 《小滿·疾風驟雨》

廖先生不但在樂曲中模仿民族樂器的音色，還嘗試用樂器模擬人聲，如以延音來模仿蒙古族呼麥和長調等獨特的音色。在《雨水·春雨淅瀝》中，作曲家多次使用保持音，借悠遠的曲調描繪即將下雨的場景，營造了雨水將至的動人意境。在演奏時要特別注意保持音的處理，在突出的音上可以比其他音稍重一些，右手指尖緩慢觸鍵，使低音層次與上聲部層次分開（見例3）。

例3 《雨水·春雨淅瀝》

整套作品還有一個非常顯著的特點，那就是大量使用了變化拍子。其中變化拍子使用最多的是《夏至·鋤禾當午》，里面出現了25個拍號標記：單拍子、復拍子、混合拍子交替出現，不同的節拍代表不同的農民形象：有的在勤勤懇懇地種地，有的在旁邊的樹蔭下乘涼，還有小童在地里幫忙撿麥穗拔草，或者在一旁邊放牛邊讀書，等等。通過節拍的變化，使這些形象生動地呈現在我們眼前。對鋼琴演奏者而言，西方音樂的固定節奏律動已深入人心，因此這種頻繁的變化節拍，委實造成了不小的麻煩。為了能夠更好地表現拍子的變化，在演奏時應注重節奏的律動變化，以及隨之帶來的節奏重音的改變，同時也應借這種變化的節奏律動，來表達烈日炎炎、田間雜草中農民煩躁不安的心情（見例4）。

例4 《夏至·鋤禾當午》

此外，在其他作品中，如《芒種·端陽懷古》和《立春·新春佳節》出現了六個拍號標記；《小滿·疾風驟雨》《處暑·田間草人》《寒露·金風秋菊》使用了兩個變化拍子。這些變化的拍子在彈奏時同樣需要注意節奏律動和重音的變化。

（二）打破并重組西洋技法表現中國傳統審美文化。西洋化的固定循環的織體節奏在這套作品中被打破并重組，形成獨具中國風格特征的節奏律動。在《清明·墓前追遠》《芒種·端陽懷古》《立秋·七夕遐想》《處暑·田間草人》中，快速跑動音階和短句構成結構散碎的引子，體現了中國傳統文化中“形散神不散”獨特的審美趣味。

《清明·墓前追遠》表達了作曲家對先輩的懷念及心中淡淡的哀思。引子部分的演奏要特別注意中國古典美學意境的營造，第一個音就要用1指支撐好，再用大臂的力量將旋律強有力地奏出，而句尾的對比性的十六分音符和三十二分音符則用mp的力度輕巧、快速地彈奏出均勻剔透的聲音，用音響和音色的對比來烘托樂曲的意境，表現懷念先人時跌宕起伏的心情（見例5）。

例5 《清明·墓前追遠》

《芒種·端陽懷古》的標題表面說的是節氣，實則表現的是先賢屈原。樂曲在引子部分是接近呢喃細語般的、速度自由的慢板。音樂以弱起的自由模進開始，隨后雙手在高音區來回環繞，模仿古琴行云流水的韻律。彈奏的時候，要注意運用指尖的力量，不換踏板快速地彈奏六十四分音符的琶音后，再在延音和弦上重新切換踏板（見例6）。

例6 《芒種·端陽懷古》

《立秋·七夕遐想》在形象與情緒上有強烈的對比。引子部分速度自由，左手在低音區勾出悠長的線條，描繪了浩瀚的夜空，然后右手用pp的力度奏出帶有裝飾性的兩個音，仿佛是夜空中劃過的流星。第3小節在低音和聲背景下，左右手由高到低、由弱到強地交替彈出快速的三十二分音符。第5小節右手用f的力度彈出四個堅定有力的單音，把夜空中廣闊壯觀的景象推到人們的面前。在演奏引子時，左手的旋律要用手臂的重量經過手腕傳遞到手指，右手的裝飾音和其后的快速的三十二音符要用指尖迅速勾住每個音，彈出輕盈剔透的聲音效果。同時，左手與右手無論是在音色還是音區上都要做出對比，形成空間層次感，給人們留下遐想的空間（見例7）。

例7 《立秋·七夕遐想》

《處暑·田間草人》描繪了在處暑時節，保護莊稼的稻草人與鳥兒對峙、“征戰”的情景。引子部分即興性較強，演奏時要注意音區和音色的對比，第一樂句要用手臂的重量以沖擊性的力量奏出，緊接著在高音區則要求用mp的力度手指貼鍵快觸離鍵奏出清新自然的效果。隨后對鳥雀的描寫要求手腕與指尖結實挺拔，并根據連線作出相應的落起動作，聲音清脆晶瑩，充滿活力，以增強音樂的形象感（見例8）。

例8 《處暑·田間草人》

在《小暑·雨中荷塘》中，廖先生在四個聲部分別模仿了四種不同的民族樂器，以民族樂器合奏的形式來塑造音樂形象：高聲部如婉轉悠揚的竹笛，仿若亭亭少女立于池邊；中聲部如平穩緩和的二胡，仿若清風吹拂過荷葉，泛起陣陣葉浪；中、低聲部則似輕輕敲打的揚琴，仿若淅淅瀝瀝的小雨滴落池塘；低聲部則猶如古琴般溫婉流暢，仿若俏皮的魚兒，時不時冒出水面吐出泡泡、嬉戲玩耍。從空間維度到時間維度，作品完美地融立體空間中的細雨、荷塘、少女、魚兒的形象于時間的音樂流逝之中。在演奏時，要特別注意音樂的層次與線條之間的關系，切不可用演奏西方復調的視角來看待它們。眾所周知，中國的傳統音樂是線性音樂，因此在這個作品中，音樂線性的橫向思維重要性要大于立體的縱向和聲節奏。因此彈奏時要將每一個聲部的音樂線條一一勾畫、彈奏出來，然后再將四個聲部的線條進行綜合梳理，高聲部的線條清晰流暢，中聲部輕聲回應，低聲部稍突出一些，中低聲部次之，讓每一個層次都能夠非常清晰地表達各自所代表的形象，才能更好地表現出中國傳統音樂的韻味與魅力（見例9）。

例9 《小暑·雨中荷塘》

（三）用創新的調式探討傳統文化表現新方式。在這套作品中，廖先生以自創的新調式系統為基礎進行創作。不同于西方大小調體系的和聲解決方式，新調式的和聲在解決時給彈奏者帶來了非常多的困擾，而且每一個調式在作品中的解決方式又各有不同，可以說，調號差異越大，解決的難度也就越大。為了能夠更好地彈奏這套作品，偏音的解決方式需要特別注意。

《立夏·麥秋時節》的調號差異為“1”，在這首作品中，偏音的解決有直接解決的，如在第1和第5小節中的G音下行級進到F音，以及第13和第15至16小節中，D音下行級進解決到C音；也有間接解決的，如第2小節中D音沒有立即解決，而是先向上跳進到F音，而后才解決到C音。在演奏時這些偏音的解決要特別的注意，直接解決的要在和聲上明確，間接解決的也要在彈奏時給予和聲上的過渡。

《大暑·水上童嬉》的調號差異為“2”，綜合調式效應也比較明顯。樂曲在一開頭的三個音就構成了一種典型的宮或徵調式，但緊接著出現的旋律卻又像是羽調式，然后在第6小節的末尾至第7小節出現了降A—還原G—F的進行，調式似乎又轉入了羽調式的雅樂音階，尤其是第7小節，先是G音跳進到降B音，最后又是降D音跳進到F音。這里調式雖然難以準確界定，但這兩種調式的主音、屬音和下屬音又是相同的，這樣一來，兩種調式就被緊緊地“拉”在一起，兩種色彩混合在一起，給人帶來了朦朧的感覺。在彈奏時要特別注意這種調式混合時的聲音處理，不可過于突出某一個聲音，而是應該讓旋律貼近和聲的橫向進行，均勻地彈奏。

《冬至·朔風呼嘯》的調號差異為“3”，綜合效應相當明顯。樂曲中好幾次旋律進行到G音，由于它是偏音，因此必須按此調式的音階級進下行至升F音。但是G音到升F音的音程為小二度，因此還必須再下行一步到E音。這樣對于G音來說，問題算是解決了。但是這個E音本身又是一個偏音，因此還要繼續按照本調式的特殊音階解決到升D音，又因為同上的道理，這里還得再解決到升C音才算徹底解決問題。這樣一來，我們在演奏時就要打破原本彈奏習慣中的和聲解決方式，如終止式、阻礙終止式等，將和聲旋律以下行階梯進行的方式來解決。

《處暑·田間草人》的調號差異為“4”，達到了最大值，其調性也非常難以把握。按一般作曲規則，偏音應該是級進下行至大二度解決，如在樂曲開頭的部分，沿著降C—降B—A—G來進行。但即便是按照這個方式來解決，還是聽起來非常古怪，主要原因是在于這個調式音階中存在減三度。因此，在這個作品中，這種怪異的和聲用來表現了兩種形象：一是丑得可笑而又憨態可掬的草人形象，二是一群嘰嘰喳喳的鳥雀形象。在演奏時應該將調式的怪異和這兩種形象巧妙結合，將偏音的解決融入其中—高音部分用以描寫鳥雀形象的旋律，卻并沒有完全按照規定將偏音予以解決，這是作曲家在音樂創作上的故意“犯規”，以這種“不解決”來刻畫鳥群的形象，更具有異邦情調；而草人的形象盡管比較怪異，但還是要更接近人一些，因此草人的偏音需要正常的解決。

結 語

廖先生的這套作品，在鋼琴技法、作曲技巧和調式體系等方面都有不同程度的創新，他試圖從這些創新中，尋找能更好地表達中國傳統音樂文化的方式，盡管對于鋼琴演奏者而言，這種創新為彈奏帶來了不小的困難，但是這種創作方式同時也為鋼琴演奏者打開了一扇新的大門，讓我們接觸到了不同于西方鋼琴作品的演奏風格。

注 釋：

①廖勝京（1929—2018），我國當代作曲家、音樂理論家、音樂教育家，廣東梅縣人。1955 年畢業于中央音樂學院作曲系，后留校并被選派入專家班深造。1958 年天津音樂學院成立，廖勝京與一大批中央音樂學院優秀教師一起赴天津任教。1986年調往廣州星海音樂學院，任作曲系主任。

②廖勝京文，《中國五聲調式同主音橫向綜合的理論與實踐》，《星海音樂學院學報》，2002年第1期。

③在24首前奏曲中，只有《芒種·端陽懷古》一曲用的是常規調式，其余均采用這23組新音階進行創作。

④同注釋②。