“水鏡”歷史中的愛情言說

田曉雨

2019年初，王蒙先生以85歲的高齡拿出了自己的中篇小說新作《生死戀》，發表在了《人民文學》2019年第一期。《生死戀》篇幅雖只有五萬多字，卻四兩撥千斤地呈現出了自戊戌變法以來中國的百年歷史。然而，以往的歷史書寫得是大人物的風云變幻史，是看得見的、顯性的歷史，體現顯性歷史的小說是“史詩”性的。而《生死戀》所書寫的卻是“水鏡歷史”，是看不見的、隱性的歷史。作品通過勾勒呂奉德與蘇絕塵、頓永順，二寶與立紅、月兒，頓開茅與明光之間的感情，從新的角度折射出歷史和文化變動中中國人生活方式、情感結構的變化。

一、“大事年表”與個體記憶的“互文”

王蒙在《生死戀》中有兩處呈現了“人物史”，這些“人物史”的書寫格式如此明顯而特別，使讀者誤以為自己跑錯了場子：

1898年戊戌變法——百日維新失敗。

1903年德國學術專家呂奉德出生。

1910年滿族美男子、老革命頓永順出生。他的父親是沒落貴族南榮錦。

1911年辛亥革命，推翻滿清帝制。

1918年，著名蘇聯影片《列寧在1918》寫得就是這一年。呂奉德妻子、在法國留過學的蘇絕塵出生。

……這兩處“年表”式的人物史所“記載”的都是人物生、死、婚姻、工作等人生大事，姑且稱之為人物的“大事年表”[1]14，27。

“年表”書寫可以追溯到《春秋》，例如：“元年春王正月。三月，公及邾儀父盟于蔑。夏五月，鄭伯克段于鄢。秋七月，天王使宰咺來歸惠公、仲子之賵。九月，及宋人盟于宿。冬十有二月，祭伯來。公子益師卒[2]。”“年+人物+事件”構成“年表”的書寫模式。在《春秋》中，“年表”書寫以極簡的文字撬開歷史變動的關節，觀察誰撥動了歷史的轉輪，如何影響了歷史的走向，其褒貶的深意往往蘊含在“字縫”機關里，所有歷史人物都逃不過史家的定筆。如“鄭伯克段于鄢”短短六字已揭示了鄭伯不君，段不弟，鄭伯失教的本色嘴臉。“年表”式書寫一直在中國歷史中延續了下來，成為了“編年史”傳統。“年表”不僅是時空定位，更是一種將歷史、人物還原到“歷史現場”的思維方式。

為了揭示歷史的走向，“年表”所敘述的不得不是帝王將相的、處于“上層”階層的歷史。用來閱讀的歷史“年表”經過了史學家的重新編碼已經將閱讀者帶入到了一個特定的符號世界中，而這個符號世界呈現出來的不僅是“表象”，還有隱藏在表象背后支撐起整個符號系統的“目光”，二者的雙重結合使閱讀者置身于“歷史現場”中并且仔細琢磨、試圖理解史學家的深意，直到讀者與史學家的“目光”重合之后，讀者才真正進入了文本，與此同時，主體性消失了，歷史強大、連續、統一并且光芒萬丈。歷史注視著讀者，讀者也進入歷史，其關系類似于福柯表述的“畫家”與“目擊者”之間的關系：“我們在注視一幅油畫，而畫家反過來也在畫中注視我們。沒有比這更是面對面的相遇，眼對眼的注視，以及當相遇時真率的目光的相互疊加。但是，相互可見性這一纖細的路線卻包含了一整套有關不確定性、交換和躲閃的網絡。只是就我們碰巧占據著與畫家主題相同的位置而言，畫家才把眼睛轉向我們。我們作為目擊者，是一個額外的因素。盡管我們被這個目光所注視，但也被它所忽視，并且被總是在我們面前存著著東西，即模特本身所取代。[3]”

王蒙為何把這段類似于人物前傳的“大事年表”放在小說中？答案或許并不重要，重要的是這種書寫方式在小說中起到的顛覆性意義：即小說不再僅僅是小說本文。王蒙仿佛只是不經意地“捋一下歲月和人”，但是那一個個的時間節點1898、1911、1918、1955、1977……與小說本文交相輝映，使得小說產生了“溢出”小說本身的無窮盡的歷史想象空間。“大事年表”與小說文本產生了“互文”的對話關系。“共時性”構成了這種互文關系的前提。例如“1984年蘇爾葆赴美留學。三進大院住房拆遷，在原址上建起了港資豪華會館，主要給外籍官員巨商提供服務[1]14。”在“赴美”、“拆遷”、“外籍官員巨商”這些語詞背后，在小說本文中則是個體化的歷史記憶，同時，時間節點又影射著更為宏觀的歷史，這些纖細的相互關系豐富了文本的闡釋空間。

王蒙所虛構的“人物大事年表”與小說本文產生的“互文”關系揭開了“被敘述”、“被闡釋”的歷史“縫隙”——即被史學家的“目光”所遮蔽的東西：常人、常事所構成的隱性的“水鏡歷史”。

看得見的歷史是波瀾壯闊的風云巨變，它用鮮血書寫，沉郁悲憤凄愴昂揚，各種聲音造就了色調各異，風格恢弘的“史詩”性小說，從《倪煥之》到《咆哮了的土地》《蝕》《子夜》 《財主的兒女們》 《激流三部曲》 《四世同堂》 《李家莊的變遷》 《太陽照在桑干河上》《暴風驟雨》《三里灣》，知識分子、洋鬼子、農民、地主、革命者、工農兵縱往迎來，最終開創紅色中國。相比之下，莫見乎隱，莫顯乎微，看不見的力量則更為可怕，社會的變遷正是在這里面展示的。

王蒙《生死戀》一開始就染上了濃厚的“個人回憶”的氣息，作者一開篇就從“氣數已盡的古都北平”寫起：“所以頓開茅只能從煤球與蜂窩煤并存的那幾年說起……最近不知道什么原因，頓開茅常常夢見搖煤球。煤球的煙味兒有一些哈喇，似乎還有發面絲糕與肉皮凍氣息。蜂窩煤的煙味兒卻有幾分清香，但是香得虛假廉價……孩子們爬垃圾堆撿煤核，是中華民國古都北京的一道風景，是堂堂民國氣數已盡的刺心征兆[1]5。”“煤球”、“蜂窩煤”都是極具煙火氣的“歷史細節”，隨之而來的氣味、住房、音樂、口音都打上了個體記憶的烙印。大量的“器物”：煤球、蜂窩煤、石油氣、天然氣、自動撥號電話、公廁、抽水馬桶、水龍頭、日本錄放機、西裝、西藥、別墅、汽車、手機、微信……構成了小說的“風化史”。“史詩”書寫凸顯了現代中國裂變的階層和充滿激情的革命，而“風化史”的書寫卻揭示了近百年來中國人生活方式的變化。北京胡同的院子竟然能通向世界，平安度過中國的革命年代、建設時期、文革時期和改革開放而屹立不倒，不禁使人有“是非成敗轉頭空，青山依舊在，幾度夕陽紅”之感。

因而，《生死戀》銘刻了歷史“不該遺忘與原該記得的，瑣屑的與塵俗的。英雄美人原來還是得從穿衣吃飯作起，市井恩怨其實何曾小于感時憂國？[4]”正如王蒙所說：“有時候歷史就是在我們身邊形成的[1]9。”這些日常生活用品的藝術魅力在于傳達了過去的生活經驗。

而作者的書寫對象——生死之戀，就是在這樣的隱性歷史中展開。如何書寫“愛情”在隱性歷史中的變化？中國人的情感結構是否也在隨著歷史的改變而改變？這是王蒙小說包含的問題。

二、從“胡同大院”式愛情到“私人別墅”式婚姻

小說最為濃墨重彩描寫的就是單立紅與蘇爾葆之間的愛情。在這里值得注意的是這對“生死戀人”他們的戀情、婚姻在空間上的變化過程。當單立紅與爾葆青梅竹馬相戀時期，他們是住在“胡同大院”里的，而當他們結婚后，二人一起居住的地址卻是美國的“私人別墅”。這種空間的變化為何發生倒是不言而喻，然而在建筑空間——“房屋”形態的變化背后，實質上是文化空間的變化，觀察這些文化空間的變化如何改寫了人物的生命軌跡則是小說文本可以體現的。

在二寶的家庭舉步維艱的時候，單立紅作為“紅小兵小隊長”來到了“蘇家”，“人還沒有坐下，已經開始撿地上的碎紙。她掃地擦桌子晾曬被褥拾掇垃圾，她烙餅炒雞蛋搟面切面炸黃醬調芝麻醬，燉茄子燉吊子炒魚香肉絲蝦皮絲瓜……她個子不算太高，全身都是力氣與機靈。不但幫助爾葆家吃上熱乎飯，還使兩位老人各得其所。她同時常常與蘇爾葆一起做功課，他們互相督促交流，令人贊美……她受到了三進大院男女老少的歡迎，只有二寶的神色平淡一點。在大家眼中，他與立紅已經是一家人，已經公認，他們是姐弟，說是單立紅比二寶大二十天。要不他們就是，或即將是——一對小夫妻[1]10。”

在“蘇家”，單立紅的“勤快、機靈、善良”和她“照顧老人”“做飯”這些行為的背后所體現的全部是傳統女性的價值觀。在“三進大院”這個建筑空間里，剝去單立紅幫助蘇爾葆家的溫情脈脈的“少共”外殼，內里依然是納于中國傳統倫理秩序下的“青梅竹馬”愛情。這對“小夫妻”的成長、相處模式都帶有中國傳統倫理秩序的烙印：兩人在大院中旁人的目光下長大，兩小無猜，老早就被看做是一對兒，卻誰也不肯承認。正如單立紅后來的個人自述：“從那么小，我看重了爾葆，我只想一輩子伺候爾葆，我確實伺候了他們家十五年，我獻出了我的童年和少年，初識和永遠，我的生活永遠簡單地成為一加二等于三[1]15。”單立紅的自述以及她扮演的角色都使得她有些類似傳統社會的“童養媳”。

在他們還是“青梅竹馬”的時候，“胡同大院”構成了一個想象性的文化空間。它呈現出了中國人關于“愛情”的觀念。而單立紅扮演的正是傳統女性在“愛情①”中的角色：伺候丈夫、伺候公婆，做飯做家務。而“男人將在這所房屋中成長、結婚并死去，在這里，他的母親一直生活到死去。而一個女人在結婚時離開她出生的家，變成一所新房子里的陌生人[5]61。”單立紅與蘇爾葆的感情帶有傳統的“情義”色彩。單立紅在十一歲的時候“第一眼就愛上了爾葆，她毫不猶豫地把自己的少年與青春貢獻給了蘇家，給了二寶，她認定了自己是二寶的人。當她小小年紀就想起自己將是二寶媳婦，而二寶將是立紅丈夫的時候，想到這兒她鼻酸心苦，她想嚎啕大哭。[1]21”在這個文化空間里，這對青梅竹馬式的“愛情”是堅貞的、完整的、單純的，初識即是永遠。“胡同大院”包含了中國人對于“愛情”的期望、想象和體驗。

①嚴格的說，中國傳統社會并沒有“愛情”這一概念，但是卻有類似的感情如“上邪，我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭。冬雷震震，夏雨雪。天地合，乃敢與君絕。”然而“相知”卻不能完全概括單立紅對蘇爾葆的感情，因此使用“愛情”這一現代概念。

而真正的變化就發生在蘇爾葆和單立紅結婚之后。蘇爾葆一結婚就出國了，單立紅則留在國內照顧蘇爾葆的父母。“兒子遠游”正是傳統倫理秩序開始瓦解的第一步。空間的變化開拓了新的關系：蘇爾葆在國外三年，面臨著來自各個層面的女人的誘惑：從音樂學院吃胖的姑娘到風韻猶存的六十歲杜萊夫人。然而蘇爾葆抵抗住了誘惑，在美國站穩了腳跟，要接立紅到美國生活。而蘇爾葆的母親蘇絕塵卻沒有被接到美國去。這正是倫理秩序瓦解的第二個標志。在中國傳統倫理秩序中，照顧父母，服侍父母的起居用飯，是絕不可假手他人的重大責任。本應當由單立紅、蘇爾葆承擔的贍養父母的責任，在這里被交給了朋友頓開茅以及保姆。父母與孩子在空間上的分離，進一步影響到了婚姻關系。婚姻不再是兩個家庭的結合，婚姻被隔離到了“私人別墅”中，成為了兩個個體獨自培養后代的“新關系”，蘇爾葆與單立紅僅僅是通過寄錢、寫信來問候晚年的蘇絕塵。

婚姻空間的改變也帶來了夫妻關系的變化。“男主外，女主內”的相處模式不再完全適用于“私人別墅”。單立紅在美國開了一家東方雜貨店，而蘇爾葆當上了廠長，擁有了美女秘書、沃爾沃轎車，每天因工作在世界各地參觀訪問，“耶誕節假期他也有半個多月的時間回到美國，回到自己的四口之家，安享天倫之樂。[1]23”“私人別墅”成為了婚姻關系的新型載體。“別墅”成為了這樣的一個空間：即夫妻工作后的放松休閑的、與孩子共處的“私人空間”。站在“別墅”對立面的是現代化的“工作”。夫妻關系在“別墅”中不再是被“三進大院”的眾多戶人家評價、注視的關系，而是私密性的關系。與“三進大院”相比，“私人別墅”式的婚姻具有不允許被打擾的內向性特征。

“私人別墅”婚姻之外，蘇爾葆的“工作空間”被大大地擴展。感情空間與工作空間的雙向變化使得男女關系有了更多的可能性，也帶來了更大的危機。“別墅”成為了他的“棲居地”之一。蘇爾葆因為工作而居住在了中國的開發區，與立紅分居，并在中國與情人“月兒”同居。“欲望”因為空間的延伸而進一步延伸，當頓開茅追問蘇爾葆為何出軌的時候，蘇爾葆說：“她說我應該無論如何灼燒這么一次，不論付出多少代價，咱們都只能活一次，罵就罵吧，打就打吧，死就死吧，死也要死一次林黛玉，死也要死一次羅密歐，最后成了灰，也是幸福的……[1]25”而“欲望”的無限延伸和蘇爾葆猶豫不定的性格最終瓦解了原有的婚姻關系，也瓦解了蘇爾葆沒能守住的“天倫之樂”。蘇爾葆先是離婚，最終又以自殺的方式死在了獨居的公寓中。

三、激情消逝年代中的“生死戀”

在王蒙以往的小說里，雖然也時常有“愛情”的出現，但是“愛情”言說卻很少如此強烈并且以小說主題的面貌出現。在王蒙50—60年代的創作如《青春萬歲》、《組織部來了個年輕人》、《春節》、《眼睛》和《夜雨》中，主人公的愛情有著濃厚的“少共”情結，在面臨抉擇時候，愛情也總是讓步于激情燃燒的革命歲月。“愛情”是“革命”的陪襯。“王蒙更習慣思索大的有關國家、 民族、 時代、 理想、 文化等重大的歷史問題和社會問題， 愛情在王蒙的小說中不過是一種點綴， 一段理解人物的相關背景， 它很少構成小說的主要構架， 不是小說的主要筆墨所及……， 即便是表面上看起來有著鮮明的愛情內容的小說《風箏飄帶》 、《活動變人形》 、《蝴蝶》 、《戀愛的季節》 、《青狐》 等， 它的內在蘊涵卻是遠遠于愛情之外的……[6]”

然而《生死戀》卻將“愛情”作為書寫主題，也是王蒙書寫“愛情”、對“愛情”的體驗和理解的加深的一篇小說。在《生死戀》中，不難看到作者思考的問題：在今天這樣的一個“激情”消逝的年代，什么樣的愛情才稱得上是“生死戀”？

在今天的時代，談“愛情”這個詞語顯得過于“理想主義”，或許更為恰當的詞是“男女”，是平凡化、日常化、甚至庸俗化的現實男女關系。如王蒙所寫：“中國式的貞節牌坊已經轟然倒塌，中國男人個個都有一千個理由來鬧騰點花花事，所有女作家都告訴讀者，男人是靠不住的，一切海誓山盟都是過眼煙云，一切堅持與自苦都一文不值，都是愚蠢年代的產物，而女作家自身要‘解放一下，也絕對能嚇死一批男作家……所謂的白頭到老，所謂的始終如一……那并不就是現實……但她仍然相信，她與二寶和別的夫妻不一樣。[1]21”

單立紅對于愛情的理解和行動，可謂詮釋了“生死戀”。她從第一眼愛上蘇爾葆，到蘇爾葆死后宣布“我不管兩國的法律，我會向中美兩地親友宣布，我要以最正規的方式宣布我與二寶復婚！”在這里，“生死戀”的真正內含浮現了出來，那就是永遠記住愛一個人最初時候的模樣。單立紅守住了蘇爾葆沒能守住的東西，因而保住了這段“生死戀”。在這里，王蒙與女作家書寫的刻骨銘心的情感體驗不同，他打開了另一種“生死戀”的可能性：即愛一個人，只記住他最初的模樣并且永遠保留愛，直到死亡。

此外，在“愛情”之外，還浮現出了一層“新情感”——即夫婦之間的“情義”：夫婦以義和。“情義”本舊，只不過在“激情消逝的年代”反而顯得新奇、先鋒。“情義”是單立紅對蘇爾葆長久的關懷與愛，在蘇爾葆死后，她不顧自己與蘇爾葆已經離異的婚姻來到葬禮，并且宣布與蘇爾葆復婚，死后與蘇爾葆同葬。而吳語rap演員月兒，在蘇爾葆眼中“好看到哭、有頭腦、愛學習、會唱彈詞，會畫畫、上英語班考托福、純潔清爽、傲骨俠心”的這樣一位“新女性”，卻對蘇爾葆這一有婦之夫狂追五年，死纏爛打，無意中傷害的是另一個完整的家庭。人性復雜，很難從道德制高點去審判月兒。試看月兒出場時便救下一犯錯誤的孩子，并大氣地說：“小家伙他一定要壞，我怎么辦？世界這樣大，我們只能把事情往好了做。[1]”她血肉豐滿，很難用單純的好與壞來界定，她“上了一年大學退學出來唱彈詞，她說她只想陪陪我，她說寂寞比饑餓還要可怕，她說她是愛情至上主義者[1]”月兒在自己的處事原則上，奉行的是“只要喜歡就放手追求”的原則。然而這份喜歡與“責任”之間的沖突卻無法可解。這兩種價值觀背后是西方價值觀與中國傳統價值觀重視責任之間的沖突，蘇爾葆和月兒身上，是“史詩”小說未曾解決，遺留至今的難題。在這里“現代”與“歷史”勾連，種種界限模糊之處正是《生死戀》所體現的。從結果上看，月兒如五筆打字法在無意中揭示的，實質乃是“豺狼”。

在單立紅、蘇爾葆、月兒之外，看起來不太起眼的則是頓開茅與王明光的婚姻，二人的婚姻平淡如水，幸福到老，并非青梅竹馬長大的他們反倒是真正笑到最后的一對。這是一種更為簡單、傳統的“生死戀”：重視“守成”、不離不棄，相伴到老的平淡、雋永、綿長的婚姻。

四、結語

《生死戀》在“水鏡”歷史中表達了王蒙的新的愛情言說：即帶有傳統色彩的“情義”，以及守住生死戀所需要的“守成”。在新的時代里，王蒙的思考從新的角度體現了對當下男女關系和愛情可能性的關注，也延續了他在小說中對于歷史的思考。作者通過結尾所暗示的長久婚姻，雖舊卻亦新，不失為中國人婚戀方式的可行選擇。

[參考文獻]

[1]王蒙.生死戀[J].人民文學，2019（1）.

[2]左丘明.春秋左傳集解[M].杜預，集解.上海：上海人民出版社，1977：14.

[3]米歇爾·福柯.詞與物：人文科學考古學[M].莫偉民，譯.上海：三聯書店，2001.

[4] 王德威.想象中國的方法：歷史·小說·敘事[M].天津：百花文藝出版社，2016.

[5] 白馥蘭.技術與性別：晚期帝制中國的權力經緯[M].江湄，鄧京力，譯.南京：江蘇人民出版社，2006.

[6]周志雄.一代知識分子的愛情——王蒙小說的一個側面[J].南方文壇，2008（04）：84-87，108.