純粹的詩心

窗外正在下雨。稠密的綠蔭和鱗次櫛比的樓房都舒了一口悶氣。仿佛已成為一種習慣，每當我寫作的時候，自然的景象和情境總是先入為主，隨后便和我的文思融為一體。雨是我最喜歡的，這在我的詩與散文中多有表達。今天，我在為我的這本即將出版的詩集遲遲地勉強地寫一篇自序的時候，恰好又遇到了這場夏雨，雖然陰云密布，天色黯然，但酣暢淋漓的雨勢卻疏通了我的思路，讓我能就勢開筆。

序詩說詩。在我國，尤其現在，做一個真正的老老實實地把生命投入到詩中的詩人很難，大概也很少。這是一個朦朦朧朧的話題，一般人聽了不免失笑，然而它對我來說卻感慨良多。人稱作詩是寂寞之道，確實如此，因為詩就其本質而言，絕無一點現實功利可圖。這樣的人生選擇與世人普遍追求功名利祿的精神要求大相徑庭，誰還走這條路？

這種感慨古時就有。李白唱道：“吟詩作賦北窗里，萬言不值一杯水。”全唐詩中的赫赫有名的詩人，大部分都是進士出身，他們的聲望，他們的榮光，主要不在于作詩，而在于做官。這也不難理解，在封建思想意識的籠罩下，人們最高的欲念即讀書做官，吟詩作賦不過是士大夫階層的風雅標志（當然，我們并不否認詩的客觀意義）。而有意思的是，唐代最有名望的，也是古代詩才最奇偉的兩位詩人李白和杜甫，他們卻不是進士出身。無人能比肩的詩藝天才李白，從小愛好劍術，喜歡游俠的豪爽和飄逸，他一生廣事交游，狂放嘯詠，世稱“謫仙人”，不能說李白像陶淵明那樣徹底擺脫了為官之道的封建世俗觀念，但他的偉大的詩作都是在懷才不遇的牢騷中吟成的。杜甫在開元二十三年（735年）和天寶五年（746年）兩次應試不第，只好絕了進士的夢，又逢使唐王朝發生深刻變化的安史之亂，正是這樣的身世和人生經歷，才使他的詩產生了思想嬗變式的對人的自省和關懷。唐朝可謂我國歷史上詩歌最繁茂、詩文化最典型的時代，社會意義上的詩和詩人是這樣，它之前之后的我國文人詩的發展史大抵也如此。可以說，在每個時代，真正能以詩的意志獨立成篇的并不多，同樣的，不受功名利祿影響，能以獨立精神創作的詩人更是鳳毛麟角。

不要以為我是在脫離現實單純講古代故事。不是的。一個國度、一個民族的文化發展過程，必然要貫穿一條傳統血脈，因而有“一脈相承”一詞。我們的詩文化的發展也不例外。后來的詩壇總是和官場混為一體，有時候甚至官氣壓倒文氣。而且，在狹隘的、機械的、封閉的藝術思想的鉗制下，詩藝很難具備應有的真意、活潑的性靈和多樣的面目。長期以來（不只是近、現代）我們不懂得或者說忘記了“詩”的本來意義，自然也就不可能有名正言順的獨立人格的詩人。其實，在我國封建思想體系形成之前，我們祖先的藝術思想，包括詩文化的基本概念是明確的，我們至今還常說的“詩言志”便是對詩的最準確最真實的理論性概括。

“詩言志”即“詩言意”（我曾在《關于詩言志的再認識》學術論文中，從文字學角度及周代詩文化背景做了較詳細的考察、研究，并發表于《清華大學學報》），也就是說，詩這種文化形式只是用來表達心靈感受，訴說精神反應的。我們祖先的這一光輝的詩論思想，具有世界詩學的源頭意義，可惜我們后人卻把它誤解成詩是表達“志向”的，并且以訛傳訛直至今天，這真是典型的數典忘祖！改革開放后，由于思想的解放和世界文化交流的暢通，詩壇和詩風曾為之一振，然而好景不長，我們的詩文化又被隨之而來的市場經濟的大潮一沖而垮，最后被淹沒得無聲無息了。在這種大環境下，誰還讀詩？誰還作詩？誰還做沒有功利的窮詩人？

是順應潮流退出詩壇去經商，或是出賣藝術靈魂投靠娛樂圈？還是不改初衷一心殉那個寂寞之道？這問題在現實中不過是一句笑談，在精神世界里卻是一樁嚴肅而艱難的甚至痛苦的人生選擇。我相信還會有一些詩人堅守在崗位，但我不知道他們的狀況（我是一個徹底寂寞的孤獨者，連作家協會都沒有入），只知道自己與詩的緣分締結得牢不可破，無論如何將會與它相伴終生。

我的這種孤僻的性格與天生的性情有關。小學老師給我的操行評語其中有“心重”一語，初中和高中班主任給我的操行評語都有“固執”一條，當時我并不在意，現在想來這也沒有什么不好，它說明我從小就很自尊，不隨意茍合不同意見，而且這種心靈極易與美碰撞，與此相應，判斷是非時就會表現出率真的愛憎分明。回顧以往，我總是以心靈的誘導行事，教訓累累，依然故我。這樣的心能不孤獨？可同時這樣的心能不與詩結緣？所以我從小時就喜歡詩，而且一直以“詩”記錄我人生不同階段的心靈感受，有的寫成文字， 有的存放心中； 有的已經發表，有的束之高閣。這次結集，就有幾首詩是從“高閣”中或是心中抄錄下來的，明眼的讀者自會看得出來。我寫詩不是別人強迫的，甚至不是自己強迫的，而是有所感，有所思，并且是在難以抑制的情緒或情趣中不得不以詩形式表達的時候吟唱的。但我寫詩也不是孤陋寡聞的井蛙自鳴，我的案上，我的床邊擺滿古今中外的名詩，它們就是我的老師，同時我也反復閱讀和思考美學理論的指要，極力讓自己的詩的風格建立在詩的精華要素、民族特色和時代精神及語言習慣的基礎上，以此來創造詩意和詩藝相應深化發展的詩品。讀者試想，這需要花費多大的功夫。我在我蟄居的較寬綽的陽臺西端拐彎的一角，辟出一方寧靜而致遠的寫作間，無論春夏秋冬，工作之余便在此讀書或寫作，常常明燈伴我至深夜。

我之所以能堅持愛詩作詩，與不經意間受到客觀的鼓勵不無關系。從20世紀80年代開始，我的主要職業是一家報社的文藝部編輯，許多西方的詩人都做過編輯，我國也有類似情況，我很樂意這個工作。能踏入這樣的文化、藝術環境，對我的詩藝展現極為有益。尤為慶幸的是曾得到過兩位資深老先生的厚愛和勉勵。一位是著名詩人牛漢先生。我的一首 140余行的長詩《火舌》在《人民文學》1994年第8期上以首條發表后，他興奮地評價說，這是一首“灼疼人的靈魂的雷電般的詩”。因而他熱情地稱我是“一位以平常心寫真實的詩的詩人”。另一位是多才多藝兼翻譯家、畫家、作家于一身的高莽先生。在我第一次為我主編的《華夏副刊》向他約稿時，我只顧埋頭談約稿的事，一抬頭，發現他正在若無其事地微笑著速寫我的肖像，畫完后還在上面風趣地留言簽名。這樣平和的文藝界前輩我還是第一次遇見，我不能不為他豁達的胸懷激起一種異常尊敬。當我們成為朋友后，他在為我的一本散文集《藍·藍·藍》作序時，又借此在詩的方面給予我誠摯而關愛的評介，說：“介聶作為詩人，喜歡現代詩，同時也研究我國古代詩詞歌賦，他對詩有不少精辟的論述。”這些真誠的扶植和熱情的鼓勵，使我對詩藝更加熱愛，同時也進一步堅定了此生以詩為伴的信念。特別是牛漢先生強調的“平常而真實”的詩人品性，引起我久久的理性思索，我反復想到，這與其說是對我的勉勵性評價，不如說是先生對后學者殷切的提醒和鞭策。以此反觀我的心，又進而深深意識到，詩人的心靈必須是純潔的，甚至應當是純粹的：只有純粹的心靈，才能如鎮靜的明鏡讓真相畢現，才能如一灘靜水清澈見底；只有純粹的心靈，才能準確地測試人間是非，表達出真情實感；只有純粹的心靈，才能有無微不至的親和，產生博大而無私的愛。如果沒有這些，那還寫什么詩？還做什么詩人？或許有人會問：作詩真的需要這樣絕對？我的回答是：需要，因為詩屬于絕對。

真正使我把生命和詩結合在一起的，是精神完善論在我思想上的建立。這是我多年來潛心研究藝術本質的結果（此成果已于2015年以《藝術本質和精神完善》為書名正式出版）。在我看來，所謂人類文明與別的事物一樣，在肯定其積極的正面的性質和作用時，還應看到它同時產生的不可忽視的負面影響。事實上，所謂文明的過程，其實是文明的正面作用克服其負面作用的過程。怎樣克服的呢？文明的物質性負面是由現實世界及與其相應的意識形態去解決的；精神性負面，現實的力量對其是無能為力的，只有意識形態層中的最高層面的藝術、宗教、哲學，這些感悟性精神力量才能有效解決，并以精神的特殊動力促使現實的主體——人向理想的方向轉化。由此可知，社會的發展，人類的進步，藝術等悟性精神力量和現實力量在其中是相濟為功的，或者說，沒有精神的完善，人類社會就不可能真正完善，盡管這種完善極其漫長，遙遙無期，只能以極限形式來表征它的存在。

回過頭來再說這種思想層次的詩。有了這種認識，我才真正理解了作為藝術的詩的根本意義，它的圣潔和純粹產生的根源，它天然具有的別的意識形態無可替代的特殊社會作用，以及先人所謂“無用之大用”的深刻含義。隨之，從20世紀90年代起，我對詩藝的探索和創作發生了質的變化，由原來普遍遵循的社會反映思維糾正為精神反應模式。我的詩雖然并未（實際上也絕不可能）割斷與現實的聯系，但它不再是直接的現實生活的反映，而是復雜的精神反應的特殊的美的形式。由此我對詩感到了空前的神圣和親切，而每完成一首，又能獲得如釋重負的快感。最讓我感到欣慰的是，2018年從3月1日到4月29日兩個月時間，我以不顧76歲高齡的忘我心態，竟完成了我的封筆之作——敘事兼抒情的3000行長詩《十三陵下榻》。這是一次多主題的精神感應的綜合性試驗和詩藝風格的全面展現，也是以生命相約而不覺到期的戀戀不舍地向詩告別。

既然與詩告別，我對我的這本詩集（實際是一本合集）就尤為重視，尤為多情。當然，重視并不是自視甚高，多情也不是自作多情，即使自作多情，詩人也擺脫不了時下無人問津的尷尬境地——此時，窗外的雨依然下得充沛而且自然，這也許又是針對困惑的慰藉性啟示——好了，我只愿把這本集子連同一腔善意坦誠地獻給讀者，若需要就讓它在你心田停留一時，若不需要就讓它像多余的雨水一樣流到別處去吧……