超現實主義，以幻想構筑現實世界

林紫鳴

20世紀初，戰爭帶來的傷痛讓西方藝術家們產生了厭世情緒，他們開始挖掘潛意識中的圖像，以幻想營造夢境中的現實世界。在精神分析學的影響下誕生的超現實主義，徹底放棄以邏輯和有序經驗記憶為基礎的現實形象，將現實觀念與本能、潛意識及夢的經驗相融合展現人類深層心理中的形象世界。

就算你沒有看過超現實主義的畫作或攝影，你也肯定在不經意之間看過超現實主義題材的創作：各大音樂人的MV、著名品牌的廣告乃至奇異造型的家具中，都經常可以看到超現實主義的影子。

“超現實主義”（Surrealist）誕生于20世紀初期的歐洲，這一術語是由法國現代派詩人吉約姆·阿波利奈爾發明，表達了一種非理性、無意識、超自然的精神追求。第一次世界大戰結束后，歐洲彌漫著厭世和傷感的情緒，藝術家們開始追求虛無和夢幻，以逃避現實悲慘的境遇。作為“達達主義”（ Dada）的繼承者，超現實主義畫家沒有如達達主義畫家們那樣完全放棄繪畫的手法，反而吸收了達達主義中拼貼的手法和現成品的概念，作為增強畫面創造力的手段。

超現實主義繪畫以解放想象力為出發點，有兩條不同的傾向：揭發個人無意識和強調個人的非理性傾向。前者旨在通過繪畫的手段，將超現實主義元素組合在畫面當中，遵從心里的無意識或潛意識的幻想創造出充滿幻想意味的抽象畫面，代表畫家有米羅（Joan Miro）、阿爾普（Jean Arp）、馬塔（Roberto Matta）等;后者以挖掘不受意識和非理性的層面進行創作，旨在以具象的方式——例如扭曲了的建筑和物件來創造出超越時間和空間影響的畫作，代表畫家有基里柯（Giorgio de Chirico）、達利（Salvador Dali）、瑪格麗特（ReneMagritte）和夏加爾（Marc chagall）等。

精神分析學說，創作要盡情幻想

如果不對精神分析學說進行了解，可能許多人都無辦法理解為什么超現實主義繪畫中的元素常常突破了日常生活的界限——“米羅的點線到底是想表達什么？”“達利畫中的時鐘為什么像融掉一樣？”“基里柯的繪畫為什么透視不對？”……要解讀這些，離不開超現實主義繪畫的理論基礎。

盡管克爾凱郭爾（ Soren Aabye Kierkegaard）、叔本華（Arthur Schopenhauer）、尼采（Friedrich WilhelmNietzsche）和伯格森（Henri Bergson）等人的理論對超現實主義畫家有深刻的影響，但是超現實主義繪畫的核心來源于弗洛伊德（Sigmund Freud）的精神分析學說。事實上，在所有的超現實主義繪畫中，都可以看到精神分析學說的影響。

弗洛伊德認為，人的心理活動可以分成意識、前意識和潛意識三個層次。而夢不是偶然發生的，是潛意識的表達。在弗洛伊德看來，藝術創作就像夢樣，是潛意識的表現和象征。超現實主義畫家從潛意識的概念中獲取靈感，強調“夢”的可能性，在創作手法中拋棄理性和邏輯，盡情地幻想。這便造就超現實主義作品中那些不合邏輯、難以理解的畫面。

米羅：夢境的詩意表達

1893年，米羅出生于一個坐落于巴塞羅那港口的手工藝人之家。14歲時，他進入博納斯藝術學校學習，他的老師烏蓋爾（Modesto Urgell）對他的影響甚多。在烏蓋爾繪畫中的圓圈、新月形、地平線和星星等形象，奠定了他日后創作自己的繪畫符號系統的基礎。在烏蓋爾的熏陶下，米羅也開始將繪畫中的詩意氣氛作為貫穿他藝術生涯的創作主題。

1924年，在經歷了新藝術運動、立體主義的洗禮以后，米羅的繪畫轉向了超現實主義方向：具體寫實的物件被移除了，剩下的是抽象的輪廓和象征性的符號。米羅總是以無意識隨意勾畫的形狀開始創作，這個靈感又會生發另一個形狀，然后一切將以形體、動物等他無法預見的物體告終。他常常依靠著幻想作畫，有時一條畫布上垂下的線頭都會讓他脫離現實進入幻想。1同年，米羅開始在畫中加入了文字和字母符號。在《有一只小喜鵲·之一》（There Was a littleMagpie一sheet I）中，可以看到米羅對文字、線條和形狀如何作為一種表達的形式去構建自己的畫面。

在米羅的繪畫中可以看到康定斯基（WassilyKandinsky）繪畫的影響。康定斯基在《回憶錄》中寫道：“陽光、草地、房屋、樹木用各自的色彩演奏著不同的音律，把莫斯科的風景呈現出了交響樂般的狂歡。”而米羅同樣說道：“我試圖如同文字塑造詩歌、音樂構建樂章一樣去使用色彩。”他認為，繪畫和詩歌、音樂一樣有共同之處：詩歌以韻律和段落來構成詩句，音樂以音符和樂譜來形成樂章，那么繪畫，一定是以符號、色彩來構建畫面。因此，在米羅的繪畫中，色彩和形狀的疏密結合也構成畫面的節奏感。

1925年的《哈羅群的狂歡節》（The Carival ofHarlequin）是米羅夢境創作的代表作品。畫面充實，奇特的形狀布滿房間的每個角落。這些小丑有著滑稽的造型。他們穿著帶有紋路的衣服，以卷翹的胡子和身上的道具辨認身份。所有的形象都在舞蹈、游玩，但畫面中央穿著黃色衣服的小丑中的笑容弧度并不那么明顯，在歡樂的氣氛中帶有點點的憂傷。在《哈羅群的狂歡節》以后，米羅開始了他最為經典的一類創作，即，在空曠的背景和深度下，將簡潔的圖形分布在整個畫面中。

與強調個人的非理性超現實主義畫家達利、基里柯和瑪格麗特等不同的是，米羅一貫堅持精確地、以科學的分析來安排畫面的平衡感。在這樣嚴謹的邏輯下，他創造一套象征性的符號系統，在他長久的繪畫生涯中，作為隱藏的線索來被觀眾不斷地進行破譯。

馬格里特：真實的界限

1898年，馬格里特出生于比利時埃諾的一個小村莊中。馬格里特的繪畫生涯開始得極早，1954年，他曾以第三人稱的角度在他的自傳稿中寫道：“1910年在沙特萊特，馬格里特的父母正在為生計而奔波，時年12歲的他正在涂抹繪畫顏料，參加繪畫培訓。”

與米羅一樣，馬格里特也曾經過立體主義的洗禮，但他并未真正地投入到立體主義當中。1923年，他偶然看到超現實主義畫家基里柯的《愛之歌》，他認為這是一種前所未有的探索，詩意的勝利戰勝了傳統繪畫中刻板的心里常規。

1925年，馬格里特創作了《窗》（LoFenetre）———幅標志著其超現實主義創作之路的畫作。在其后的《藍色影院》（Cinema Bleu）、《劇院的盒子》（La Loge）到《姐妹》（Les Deuxc Soeurs），馬格里特成長的速度非常快，他已經開始發展出他日后常用的構圖、意象甚至是表達方式。

1927年，馬格里特遷居巴黎，同時認識了其他超現實畫家們。10月，他在巴黎畫了第一幅帶有語言文字的作品《夢的解釋》（The Interpretation ofDreams）。這段時間，可能是馬格里特和超現實主義最近的一次。日后，馬格里特始終和超現實主義保持若近若遠的距離。

達利：偏執狂的批判方法

要理解達利的藝術創作，其實并不需要通過對每件作品詳細分析，只需要理解他的工作方法。作為超現實主義中最為大眾熟知的達利曾在弗洛伊德的精神分析學說和法國精神學家拉康的博士論文《論偏執性精神病與個性關系》基礎上，創造了“偏執狂的批判方法”來指導自己的繪畫創作。

“偏執狂的批判方法”是達利實現他的超現實主義繪畫的重要手段，后來貫穿到他的一切藝術創作當中。“偏執狂”是一種罕見的精神病，通過病人的想象，往往會把一樣東西看成另外一樣東西。達利的偏執狂方法論，則是將所有不相關的經驗和形象都納入到虛妄的想象當中，以偏執狂的身份連接現實世界和幻想世界。

在其著名的作品《時間的永恒》（The Persistenceof Memory）、《內戰的預感》（Premotion of Civil War）中都可以看到他對物件和空間的尺寸、形態、質感的非邏輯性的并置。他在畫面中造成錯覺的視覺關系，使觀眾們對自身所在的真實世界和精神世界產生懷疑，這也是達利為什么比其他畫家更令觀眾印象深刻的原因——達利的畫作總能夠讓觀眾感到不安和恐懼，他的畫作產生的心理效應與視覺感受一樣強烈。

總的來說，超現實主義繪畫作為20世紀最重要的藝術流派之一，在宗教的崩塌、戰爭的恐懼和現代科技革命的迅速發展和非理性主義的哲學思潮的交織中誕生，撕裂了物像之間的物質聯系和邏輯關系，展現出另外一番探索精神世界的新的圖景。

注：

1. Interviewed by Yvon Taillandier， 1974， Joan Mir ó ：Selected Writings and Interviews， Boston， 1986， p.284.