時代的文化圖景與底尸實相

鄭潤良

在一篇訪談錄中，“80后”作家張敦談到自己的第一部小說集《獸性大發的兔子》時，對于自己的寫作說了這么一段話，“從編輯內容來講，這本書大概分為三個部分，分別是北漂生活、石家莊生活和校園生活。每篇小說都與我的生活關聯極大，可以說都來白于生活經歷。我喜歡將真實的地名放人小說中，因為這樣一來，同一個地方，分別處于兩個時空，它們會發生關聯，產生一種奇妙的化學反應。如果是純虛構的地名，就不會有這種效果?！逼駷橹梗瑥埗氐乃袑懽髦饕〔挠趥€人生活經歷，除了北漂生活、石家莊生活和校園生活，還有鄉土生活，后者在他的第二部小說集《我要去四川》中有較多篇什的展示。小說是虛構的藝術，但打動人心的小說往往都含有作者的親身經驗與感受。寫作的原初動力就在于書寫個體的獨特經驗，展示對世界的獨特體驗與思考，當個體經驗與時代的普遍文化圖景建立起內在關聯時，這種寫作就有了不可替代的價值。張敦的幸運正在于此。

張敦關注的題材領域大體可以歸人“底層文學”的范疇。時至今日，文學界對于“底層文學”吐槽的聲音已經越來越多.很多人對于此類題材中的血淚橫飛越來越感到不耐煩。這與此類題材作品作者的跟風化、同質化、模式化有很大關系，但并不能因此抹殺“底層文學”的價值。“底層文學”的風行從根本上而言是文學直面現實的現實主義傳統的有力體現，在社會發展不均衡狀況沒有根本緩解的情況下，“底層文學”仍然有其不可替代的價值。“底層文學”的問題在于許多跟風式寫作只是低質量的重復和模仿，缺乏作者自身的真切體驗。張敦大學畢業后先后經歷了北漂生活和在省城的“出租屋生活”，體驗了都市“蟻族”的諸種艱辛和類似于郁達夫式都市零余者的“生存之艱與性之苦悶”，目睹了形形色色都市中的“失敗者”和小人物的生活，感同身受，并從時代文化圖景的視域觀照個體遭遇與底層境況，才使得他的底層書寫格外觸動人心。

在表現都市零余者的“生存之艱與性之苦悶”時，張敦喜歡通過“我和小麗的故事”這樣一種情節模式來結構作品，表現都市底層青年男女或相濡以沫或虛幻臆想的愛戀及其在消費主義時代的無望前景。他的第一篇“我和小麗的故事”——《小麗，好久不見》寫的就是作者自己的真實經歷，一次失敗的約會?？梢哉f，兩個張敦，或者說現實中的張敦與小說中的牛力形成了奇妙的對應與張力。從這篇作品開始，由于物質的窘迫所導致的戀愛的挫折與精神困境的主題就在張敦的作品中得以延續。他的新作《有福之人》同樣寫的是“我和小麗的故事”，故事的主要場景也是在石家莊。與他此前作品不同的是，這篇作品還設置了牛力的故鄉——衡水市旁邊的一個村莊，作為映照。通過兩個故事場景的連接.通過主人公牛力即“我”和小麗、牛力父親和母親的故事，作品書寫了都市與鄉村中兩代底層人的情感遭遇。

“我”和父親的情感遭遇有其共同之處.都是在短暫的擁有后處于空缺和追尋的狀態，而終究止于放棄追尋。父親曾經是村里的老光棍，之所以成為老光棍無非是因為貧窮或疾病，父親是因為前者。經過人販子的撮合，父親娶到了來白四川的母親，并且生下了“我”。在“我”一周歲時，母親逃走。多年之后，“我”才知道，當年父親在省城火車站附近的年畫市場曾找到母親，在后者的苦苦哀求下放走了她。父親也從那一年開始業余賣福字。母親之所以被人販子拐騙.是因為希望走出貧困的家鄉找到工作或找到富庶的人家生兒育女，沒想到被騙到更窮的地方，所以她想要逃離。父親之所以放走母親，是因為意識到強扭的瓜不甜，自己確實不能帶給母親幸福。同處于鄉村底層的父親和母親，即使有了情感的紐帶——“我”，也無法構筑一個幸福的家庭。

相比于父親，“我”更為可憐?！拔摇焙托←愔g可以說還沒開始，就已經結束了。把父親和母親連結在一起的是一種粗暴的外來力量——人販子.母親是在受騙和暴力的恐嚇中和父親暫時結合的。而對于同處于城市出租屋中的“我”和小麗來說，維系他們的只有對彼此的好感，而這種好感和他們對彼此所處階層、經濟狀況的清醒認識相比，無疑是非常脆弱的。對于“我”來說，“我”當然渴望得到小麗，一個白己心儀的女子，而對于小麗來說，“我”絕非理想的結婚對象。在這個物質化的都市中，找一個和白己一樣一無所有的男人結婚，幸福的前景無疑是暗淡的。由于小麗的職業身份是酒水業務員，圍繞在她身邊的男人有兩種類型：一種是物質優裕、有錢享受美酒并且對“美女”推銷員心懷不軌的“成功男士”.另外一種就是和她經濟上處于同一階層的打工階層的青年男子，比如“我”。很顯然，從情感方面考慮，小麗和“我”更有共同語言。小麗對“我”的親近感使得兩人越走越近，以兄妹相稱，甚至在同一張床上過了一夜。但是，在理性上，小麗認識到兩個人是不可能走到一起的。所以，她始終堅持和“我”只是兄妹關系，最終因為“我”的無法忍受而導致兩人親密關系的結束。小麗也更為“現實”地滑向“社會人”，淪為有錢人的情婦，甚至淪落到“金帆”這樣的洗浴中心。可以說，小說中的主要人物都有內在關聯與某些共性。比如，同為底層男性的父親和“我”都有不忍之心，父親在年畫市場逮住了母親，最后卻放了她。當父親知道小麗可能淪落風塵時.急切地想要找到她、挽救她;“我”和小麗同睡一床，卻能夠隱忍自己不侵犯小麗。父親和“我”都有一顆善良之心，也因為善良和體諒放走了自己喜歡的人，因為意識到白己不能給對方帶來物質上的幸福。小麗和“我”母親某種意義上處于同一種境地。母親淪落到被買賣的地步，小麗的幸福也由不得自己，她只能通過畸形的異性關系獲得在城市立足的機會?！拔摇钡膶ふ易罱K戛然而止，因為就像當年父親對母親的尋找，即使找到了又能怎么樣呢。就像小說結尾，“我”在父親墳前燒“?！弊?，幸福對小說中的底層人物而言只是一種奢望，“有福之人”只是一種反諷。

新時期以來.經過“傷痕文學”“反思文學”“尋根文學”“先鋒文學”“新歷史主義小說”等創作潮流，當代作家在對八十年代以前的二十世紀歷史的書寫方面已經取得了較為輝煌的成就.這種成就事實上也已經得到了世界文壇的某種認可，比如莫言的獲獎。但在對于八十年代以來的當代現實的正面強攻方面.當代作家雖然取得了較大的突破，卻遇到了意想不到的困難。包括曾經創作出《活著》《許三觀賣血記》等杰出作品的先鋒派主力余華，當他將視線轉向當代后創作的作品《兄弟》《第七天》等都遭遇了前所未有的批評聲音。八十年代以來的當代現實及其所包含的中國問題無疑非常復雜，這是國內外不同領域學者所公認的。正如青年評論家霍俊明所言：“吊詭的是我們看似對離我們更切近的‘現實要更有把握，也看似真理在握，但是當這種‘日?；默F實被轉化成文學現實時就會出現程度不同的問題。因為文學的現實感所要求的是作家一定程度上重新發現‘現實的能力，要求的實質是超拔于‘現實的能力?！比绾蚊枋霎敶F實及時代的文化圖景，對于中國作家而言是一個嚴峻的課題。正所謂“一代有一代之文學”，張敦等“80后”作家在書寫當下現實方面應該說有先天的優勢，他們的創作萌發期與轉型期的中國現實直接對應，可以說，正是復雜的當下社會現實激發了他們的創作欲望與想象力?？傮w而言，《有福之人》讓我們看到了階層固化、底層境遇的頑固“遺傳”以及沉重的命運感。值得一提的是，通常只有長篇小說才能達到對時代文化圖景的整體觀照與人物命運感的呈示，但《有福之人》以中篇的篇幅企及了這一目標，確實難得。

責任編輯 梅驛