歷代嬰戲圖中女性形象的演變

李玉華

摘 要：中國古代繪畫中無論是風俗畫還是人物畫都不乏對女性形象的描繪，這些繪畫作品中的女性形象由于繪畫種類、目的、作者身份的不同而被賦予了不同的意義與價值。嬰戲圖作為以描繪嬰孩為主的畫種，畫面中除了嬰孩之外，也出現不少女性形象。于隋唐五代開始萌芽的嬰戲圖，宋代時達到了發展的頂峰，元明清時代的嬰戲圖則在繁盛之余逐漸走向程式化，而其中的女性形象之特征、地位、作用也隨著時代變遷發生著演變。

關鍵詞：嬰戲圖 女性形象 歷史演變

一、嬰戲圖

1.定義

嬰戲圖又稱“戲嬰圖”、“嬰戲畫”。在中國傳統畫分類中嬰戲圖一般歸屬于風俗畫或人物畫，嬰戲圖的定義分狹義和廣義。從狹義上講，嬰戲圖一般是指描繪孩童嬉戲玩耍的畫作，這類畫作又可細分為兩類，一類是以玩具或動物為娛樂對象，如《蕉蔭擊球圖》等;另一類是以人物為娛樂對象，即兒童間相互嬉鬧，如《秋庭嬰戲圖》等。從廣義上講，嬰戲圖不僅僅指孩童嬉戲的題材，還包括一些刻畫兒童生活題材的畫作，這類畫作涉及到兒童生活的方方面面，除了游戲以外還會描繪放牧、鬧學、節令、貨郎等題材，如《牧放圖》、《市擔嬰戲圖》等。本文將采用相對廣義的“嬰戲圖”概念，將放牧、鬧學、貨郎等題材歸到嬰戲圖中，加以研究。

2.歷代嬰戲圖

嬰戲圖真正成為獨立的表現題材是在隋唐時期，這時的嬰戲圖尚處于雛形期①，在此之前描寫兒童類的畫作少之又少并且極少有保留下來的。僅存的《宮中圖》、《戲嬰圖》也都是描繪上層貴族女性與孩童生活的場景。

宋代的人物繪畫不再像以前一樣，圍繞著宗教和宮廷生活，而是轉向世間百態和民眾生活，嬰戲圖的繁盛期也悄然而來，可以說宋代是嬰戲圖的“黃金時代”。嬰戲圖在宋代的繁盛不僅表現在藝術手法上的成熟，還表現在其表現內容的豐富性、傳達出的文化內涵、參與者的數量以及市場的需求等各方面。宋代嬰戲圖在藝術表現手法方面得到了極大的進步，相比較唐代繪畫中兒童的皇室貴族氣質，宋代的嬰戲圖更加生活化，更貼合孩童親近可愛的天真本性;表現內容也變得豐富起來，宋代嬰戲圖從宮廷轉向民間，為迎合民眾的需求和審美趣味，嬰戲圖表現的內容不再限于宮廷及上層社會的兒童生活，更多描繪市井兒童生活百態的作品出現，如：村童鬧學、貨郎、村童嬉戲等;還有大量表達下層人民祈求子孫多福的百子圖;另外《灌佛嬰戲圖》等嬰戲圖還表現民間的宗教、巫術等觀念。面對巨大的市場需求，宋代擅畫兒童題材的畫家也隨之增多，如北宋的杜孩兒、劉宗道，南宋的蘇漢臣、劉松年、李嵩等。在這些畫家中尤其以蘇漢臣與李嵩藝術成就最為突出。其二人的《秋庭戲嬰圖》、《市擔嬰戲圖》、《骷髏幻戲圖》等作品皆是中國古代嬰戲圖中之精品。

元明清時期的嬰戲圖發展更加繁盛。元代是中國繪畫發展的一個重要轉折期，元代的文人士大夫們比起前代更加注重所謂的筆墨情趣與高遠意境，所以少有表現喜慶熱鬧的嬰戲畫。但是嬰戲圖的發展并未因此而擱置，隨著元代青花瓷器的發展，嬰戲圖找到了屬于自己的特殊載體，嬰戲圖青花瓷開始在民間盛行。明清是中國資本主義萌芽的時期，文化藝術、小說戲曲等都得到了相對迅速的發展，而民間的年畫、版畫也極受民眾的喜愛，于是嬰戲題材進一步拓展了自己傳播的載體，不僅在瓷器上有所呈現，也隨著年畫、版畫的繁盛有了新的發展途徑。但此時的嬰戲圖也呈現出大規模的程式化，包括瓷器中嬰戲圖的兒童形象以及嬰戲圖中出現的其他具有喜慶意味的物象也更符號化。

二、嬰戲圖中女性形象的歷史發展和演變

隋唐之前的嬰戲圖不僅數量稀少，且少有傳世。隋唐五代時代的嬰戲圖，雖有傳世但都是描繪上層貴族的孩童生活的，內容大多是描繪仕女戲嬰或浴嬰。由于宋代統治者的支持和畫院制度的成立，促成了宋代嬰戲圖空前的繁盛的景象，而宋代之后的嬰戲圖則成為民間和貴族都十分喜愛的題材，并且不斷發展出各種表現形式。在這些嬰戲圖中作為主體的除了嬰孩之外，畫家們也會添加一些其他元素，如具有吉祥寓意的蓮子、荷花、鯉魚、棗樹等等，女性作為家庭中和孩童關系最親密的角色也被納入到嬰戲圖的描繪對象之中，其形象的塑造以及在畫面中的地位則隨著時代的變換以及社會習俗而產生相應的變化。

1.隋唐五代嬰戲圖中占主體地位的女性形象

在隋唐五代以前，由于嬰戲圖并未正式成為單獨的畫科，即使有一些描繪兒童的圖像，也大多是單獨的嬰孩形象，少有女性形象陪同出現，到了隋唐五代時期，嬰戲圖開始逐漸發展起來，其中包含女性形象的畫作雖不多，但可以從這些珍貴的畫作中看出當時女性形象的典型特征。

如唐代周昉的《戲嬰圖》（圖1），這幅《戲嬰圖》由于流失海外，故而名氣不及《簪花仕女圖》和《揮扇仕女圖》大，但卻是描繪孩童天真可愛性情的佳作，亦是唐代彌足珍貴的嬰戲題材畫作。周昉的《戲嬰圖》將描繪的大人與孩童之間的嬉戲，圖中以五個女子和七個孩童為線索，表現了唐代貴族女子與孩童的生活場景，圖中的孩童或站著、或坐著、或趴在女子肩上，形象可愛喜人。而圖中的女子形象更引人注目，該畫作中的女性皆身著華麗服飾，體態豐滿，姿態從容，與周昉《簪花仕女圖》等仕女畫中的女子形象如出一轍，雖然這幅畫表現的是女性家務育嬰的場景，但依舊不失唐代女性優雅，充滿悠然閑逸的氣質，畫中的女性正是張萱、周昉筆下的艷麗動人的“綺羅人物”，而細看人物神情又有少許落寞哀怨之情。而五代周文矩《宮中圖》（圖2）部分場景表現的與《戲嬰圖》類似，雖然宮中圖不是以嬰戲為主題，但卻是五代少見的描繪有嬰孩活動的畫作，屬于廣義上的嬰戲圖?！秾m中圖》所描繪一段宮廷女性與孩童日?；顒臃N包括逗引嬰兒學步，嬰兒與康國猧子嬉戲，婦女坐觀、撫弄等。畫家通過對這些場景的刻畫表現出當時宮中婦女沒有自由，百無聊賴的生活。夏文彥《圖繪寶鑒》載：“周文矩……，尤精仕女……至畫仕女則無顫筆，大約體近周昉而纖麗過之。”②這幅《宮中圖》所表現的女性形象也與周昉《戲嬰圖》在情調上有些類似，畫中人物神情微妙，體態豐腴，頭盤高髻，姿態含蓄，表現宮闈女性閑適悠游卻又無聊寂寞的心情。

現藏于美國克里夫蘭藝術博物館、哈佛大學福格博物館及大都會藝術博物館。

通過對流傳不多的隋唐五代嬰戲圖的觀察研究，我們可以發現，此時嬰戲圖尚處于萌芽期，圖中的孩童僅作為女性日常生活的配角出現，而女性才是整個畫面需要表現的主題，女性形象也是典型的隋唐五代貴族女性豐腴艷麗的形象，畫家作嬰戲圖，多是用以表達貴族女性百無聊賴的生活和心理狀態，此時嬰戲圖中的女性仍占據畫面的主體地位。

2.宋代嬰戲圖中世俗化的女性形象

宋代嬰戲圖由于受到統治者的推崇與民眾的喜愛而達到了發展的高峰。此時的嬰戲圖不僅為上層貴族服務，更受到民間審美和世俗文化的影響，進一步融入平民生活中去。嬰戲圖中不僅出現貴族女性的形象，還出現平民女性的形象。

在表現貴族女性形象的嬰戲圖中宋代佚名作品《浴嬰圖》較為典型（圖3），畫中描繪的是貴族婦女為嬰兒沐浴的場景，畫面氣氛溫馨、親切，畫中三位女性穿戴華貴而不艷俗，身形纖細苗條，儀態端莊，嬰孩天真可愛。另外宋代佚名作品《蕉蔭擊球圖》（圖4）與《荷亭嬰戲圖》（圖5）中的女性也似乎有著于《浴嬰圖》中女性同樣的職責， “她們”的存在只是為了保證孩童得到及時的照顧與保護，畫中的女性外貌也完全符合宋代士大夫們所推崇的“清麗”之美。她們雖是貴族裝扮，但卻沒有唐代女性服飾那么華麗，反更具有高潔雅致、飄逸之感，神態也多清閑悠然，在面對嬰孩的時候透露出女性獨有的溫柔淡然，這樣的形象并不具有寫實的意味，而是宋代男性對于女性審美的表現，或者說圖中的女性就是宋代男性心目中理想的女性，她們不僅擁有溫柔清麗脫俗的外表更具有賢妻良母的潛質。

相反，與貴族女性對比，在另一部分宋代嬰戲圖中出現的平民女性形象相對更加寫實一點。最為有名的是南宋李嵩的《市擔嬰戲圖》（圖6），在圖中一位挑著百貨的貨郎引來了鄉間孩童和婦女的圍觀，這幅圖中女性形象與描繪貴族階層嬰戲圖中女性完全不同，沒有被刻意的美化。畫中的婦女衣衫樸實，健碩的體型可能與她從事農業生產有關，即便在公眾場所，她也毫不顧忌的袒露雙乳為懷中的嬰兒哺乳，身邊還圍繞著一群孩子，充滿生活的實感。這不禁讓人想起李嵩的另一幅嬰戲圖《骷髏幻戲圖》中同樣描繪了一位正給孩子哺乳的母親，這位母親雖不似《市擔嬰戲圖》中女子身材那般健碩，但其氣質與裝扮可以看出其平民身份，當她的丈夫在表演幻戲的時候，她則袒露乳房在一旁給孩子哺乳。這兩幅畫中的女性皆為孩子的母親，她們不再是文人士大夫眼中理想女性的存在，而是作為淳樸善良的農村女性，作為孩子的母親出現在嬰戲圖中，她們的任務不僅是照顧孩子更要撫育孩子，我們不難想象這樣的母親除了要照顧孩子之外還需要料理家務甚至從事經濟生產。宋代嬰戲圖中的平民女性形象更加寫實，更加貼近母親的角色，她們負責照顧家庭、撫養孩子，還要與丈夫一起分擔家庭經濟負擔。

宋代嬰戲圖中的女性已經不僅僅局限于上層貴族女性，同時還出現大量描寫下層女性形象的嬰戲圖，這些嬰戲圖的平民化與當時統治者利用嬰戲圖打擊民間“不舉子”惡習的政策有關③，隨著嬰戲圖在民間的普及，圖中出現的女性形象自然也隨之世俗化，畫中不僅出現端莊柔美的上層貴族女性，質樸的平民階層的女性也被納入畫面之中，她們的外貌裝扮雖不華美，卻也散發著民間母親特有的溫情，這些女性形象的出現使得整個畫面更加親切、更加接近生活。

3.元明清嬰戲圖程式化的女性形象

元明清時期的嬰戲圖，在繁榮發展的同時也出現程式化的傾向也越來越明顯。其程式化主要表現在兩方面，一方面是表現內容的程式化，到元明清嬰戲圖的內容多出現含有固定的寓意蓮子、鯉魚、荷花等元素，這些元素成為代表吉祥的符號，用來反映民眾對美好生活的期盼，對多子多福，子孫光耀門楣的愿望;另一方面兒童的形象也逐漸程式化。雖然元明清時期的嬰戲圖發展到了繁榮期，其表現形式也更加多樣化，尤其是陶瓷工藝品中出現大量的嬰戲圖，但這一時期嬰戲圖中女性形象的出現也逐漸減少，只有少數嬰戲圖的繪畫作品會出現女性形象，且大多女性的出現都是作為背景、配角出現的，其人物形象特征也多跟隨嬰戲圖發展而呈現出程式化的風格。

如明代佚名《歲朝圖》（圖7）中有一婦女端坐室內，旁邊兒孫繞膝，雖然從畫面看來這位女性可能是家中的女主人，但是卻被放在不顯眼、不重要的位置，她的出現許是為了顯示子孫滿堂、家庭圓滿，其外貌形象與當時仕女畫中仕女形象風格趨于一致。此一時期的仕女畫創作風格趨于艷麗而精細，在造型上不同于唐代的大度飽滿，而偏向羸弱，對女性的刻畫也都是“點景式”的，諸如在姿態上多為程式化的紈扇、靜坐、倚窗等?！稓q朝圖》中女性形象不僅服飾也表現出女子的羸弱清麗，其側坐回望的姿勢讓人聯想到仇英《修竹仕女圖》中側坐的仕女，可見其形象之程式化風格受到當時仕女畫風格的影響。

嬰戲圖中女性形象向程式化的仕女畫靠近，這一點在清代的嬰戲圖中也有所體現。清代姚文瀚的一幅名為《歲朝歡慶圖》（圖8）的嬰戲圖中，出現眾多女性形象，其中圖中間是男主人和女主人坐在桌旁，在涼亭內外分別站有幾名女仆，姿態、表情、服飾因身份各異，旁邊在院落里不同姿態的女性隱約可見。中間坐于桌旁的女主人服飾比較端莊，其他站立的侍女及后院、亭中的女性皆服飾艷麗，這與明清時候修頸、削肩、柳腰，長臉、細目、櫻唇的仕女形象十分類似。這樣的形象也不禁讓人想到改琦《紅樓夢圖詠》中所謂“設色妍雅”的女性形象。尤其是畫中站立的侍女形象，與清代“倚風嬌無力”的瘦弱柔美之審美相符合。

可見在元明清嬰戲圖中女性形象不但不再局限于母親或照顧嬰孩保姆等角色，也可能是與嬰孩毫無關系的女性，但她們的出現只是共同作為嬰戲圖的環境背景而存在，為嬰戲圖烘托出一片家庭和睦、人口興旺的氣氛，其人物樣貌不具有寫實性，形象的程式化傾向比前代也更加明顯，嬰戲圖中女性逐漸處于陪襯地位，也折射出元明清時期女性地位的變化。

結語

嬰戲圖作為我國傳統人物畫中一個重要的畫種，自隋唐以來嬰戲圖逐漸發展，女性作為家庭中與孩子最親密的角色被納入到嬰戲圖的描繪對象之中。在不同時代不同社會背景下，嬰戲圖中的女性形象在外貌、地位、作用都有所不同。隋唐五代嬰戲圖剛剛萌芽，女性幾乎是畫面中的焦點，且出現在嬰戲圖中的女性都是上層貴族女性，其形象時代特色強烈，正是豐腴艷麗的“綺羅人物”。宋代作為嬰戲圖發展的鼎盛期，其表現題材和內容被大大拓寬，這一時期的嬰戲圖中女性形象也不僅包括上層貴族女性，更涉及到平民女性，貴族女性在嬰戲圖中相貌姿態都具有典型的清麗脫俗之相，是宋代文人士大夫心目中理想的賢妻良母的形象，而下層女性形象則更加寫實，更加質樸而貼近生活。元明清是嬰戲圖發展的繁盛期，但是其中的女性形象卻逐漸失去特色。尤其是明清時期嬰戲圖中女性形象的程式化傾向日益明顯，且女性大多是作為畫面的背景而存在，逐漸處于陪襯地位。

從嬰戲圖中女性形象的變遷，可以看出從隋唐五代、到宋元明清，在朝代的更迭中，嬰戲圖中的女性在畫面中的影響逐漸被淡化，元明清時期的嬰戲圖中女性往往顯得平淡、矜持，自漢唐以來，女性地位不僅受到男女兩性的生理和經濟生產活動影響，更受到文化因素的影響。自漢代統治階級提出“三綱五常”之說，中國古代社會就逐漸以男性為主導，而女性則淪為男性的附庸，宋代程朱理學更稱女子“餓死事小，失節事大”，建立起單獨針對女性的道德規范，封建統治下的女性的聲音逐漸被男性話語所淹沒，留下的只是男性所向往的女性模型范本④。女性形象在嬰戲圖中地位、形象的變遷，究其原因不僅與時代審美、需求有關，或許也離不開女性社會地位的影響。

注釋：

①史陽春.宋代嬰戲圖考[J]. 明日風尚，2015（14）：90-95.

②中國美術全集編輯委員會，中國美術全集·繪畫編2·隋唐五代繪畫[M]，北京：人民美術出版社，1984.6

③劉虎，宋代嬰戲圖淺析[D]，山東理工大學，2010.

④王傳滿.中國古代婦女地位的歷史變遷[J]. 哈爾濱市委黨校學報，2008（5）.

參考文獻：

[1]史陽春.宋代嬰戲圖考[J]. 明日風尚，2015（14）：90-95.

[2]中國美術全集編輯委員會，中國美術全集·繪畫編2·隋唐五代繪畫[M]，北京：人民美術出版社，1984.

[3]劉虎. 宋代嬰戲圖淺析[D].山東理工大學，2010.

[4]王傳滿.中國古代婦女地位的歷史變遷[J]. 哈爾濱市委黨校學報，2008（5）：69-73.

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注：本文系揚州大學校重點科研項目，課題名稱：宋代風俗畫中的母親形象研究，項目編號：x20180908。