李·斯特拉斯伯格“方法”中的“動作”聚焦

尚迪

由李·斯特拉斯伯格創立的“方法”表演，培養出了大批世界級的著名演員，“方法”不僅在美國的戲劇、電影領域有著舉足輕重的影響，同時也在全球的表演訓練領域起到了重要的、極具創造力的影響作用。情緒記憶是“方法”中的關鍵元素，然而，動作作為表演藝術以及斯氏體系中最為核心的元素，到底在“方法”中處于一種怎樣的位置，相關研究非常匱乏。本文試圖解釋清楚動作這一元素在“方法”中的位置，以及它與“體系”中的動作有何異同。

一、“體系”中的動作

（一）內部動作與外部動作

在《演員自我修養（第一部）》第三章開始，托爾佐夫讓馬洛列特科娃坐在舞臺上，只是坐在，直到大幕拉上。馬洛列特柯娃在舞臺上盡顯窘態，這種奇怪的狀態讓她非常難受。通過這一例子引出了這一章中的第一個重要概念——“舞臺上所做的一切，必須是為了某種目的……”[1]緊接著，托爾佐夫讓馬洛列特柯娃上臺跟他一同演戲。在臺上，她的注意力被托爾佐夫吸引，認真地等待著托爾佐夫的下一個指令，這樣的狀態一直持續到這段演出結束。托爾佐夫認為她的表現雖然顯得不怎么有趣，但卻可以產生舞臺上的生活。托爾佐夫認為這種動作才是表演藝術中的動作，并且給出了一個明確的解釋——“在舞臺上需要動作。動作、活動——這就是戲劇藝術、演員藝術的基礎。”[2]

學生們對這一概念充滿疑問，在他們看來，托爾佐夫在安樂椅上并沒有任何動作，是一種接近靜止的狀態。因此，基于這種疑問，托爾佐夫擴展了他對于動作的概念，“舞臺上需要動作——內部動作和外部動作”[3]，并且表演藝術的價值取決于這種內部動作的心理內容。斯氏通過這樣一個坐姿練習的例子解釋了舞臺上的動作必須具有一定的目的，動作在體系中的核心位置，以及表演藝術中的動作分為外部動作與內部動作。

而這之后的“尋找胸針”練習，則說明了外部動作的相關問題。托爾佐夫以“開除”為由，迫使馬洛列特柯娃認認真真地找到了藏在幕布中的胸針。通過這個練習，斯氏闡述了舞臺外部動作的特點之一：“不要為動作而動作，而要動作得有依據、恰當而有效果。”[4]之后的動作練習，進一步深化了這一解釋，即演員不能為了表現某種情緒就去強制情感，被強制的情感只能導致虛假與做作的表演。不能膚淺地模仿情感的外在表現和刻板地展現角色的外部形象，而應是按照生活中活生生的人一樣去動作，要在情感和形象的推動下動作。

（二）“假使”

在明確了內部動作與外部動作的相關概念后，托爾佐夫通過“對付瘋子”的練習提出了“假使”的概念。托爾佐夫只是問：“……假設他又從精神病院里逃了出來，現在就站在門外，那你們該怎么辦呢？”[5]隨后，學生們不再苦惱地思考著如何去延長進行動作的時間，去做出怎樣外化的表演，而是從心理出發，從規定的這個對付瘋子的任務出發，展開了即興的動作。在這種全身心的投入中，他們的動作真實、恰當并且有效。在斯氏看來“假使”有著強大的能量，可以在不強迫演員的情況下，通過提出問題：假使是你，你會做什么？“假使”就會輕易地刺激演員，使其展開動作。斯氏認為“假使”是喚起演員真實情感的最直接、最自然且不帶有任何強制的方式，是演員內心創作的推動力和刺激物。“對付瘋子”的練習不僅說明了“假使”的有效性和重要性，以及演員的內部動作和外部動作是如何在“假使”的推動下自然而然地、有機地產生出來的，更加說明了“舞臺上的動作，必須是有內心依據的，合乎邏輯的，有順序的，而且是在現實中有可能的”[6]。

之后，斯氏還對“假使”作出了區分。通過“情書”的例子把能夠引起連貫的、有意識的想法，能夠產生不同邏輯層次和不同動作的“假使”，稱為“普通的假使”。把“對付瘋子”練習中所應用的能夠瞬間激起動作并產生了相當強烈的內心活動的“假使”，稱之為“有魔力的假使”。以及將“假使”分為“一層的假使”和“多層的假使”。

上文已經闡明了斯氏認為舞臺上的動作必須具有一定的目的。而“假使”的引入就給演員帶來了動作所必需的目的。在“生壁爐”練習中，托爾佐夫看過那茲瓦諾夫差勁的表演后說了兩句極為重要的話。第一句：“當你沒有一定的目的而去機械地動作的時候，什么都不能吸引你的注意。”[7]第二句：“既然你們不能激起自己的想象，還能做什么演員呢……你們應該像小孩那樣！”[8]這里提出了目的，也就是任務。結合“對付瘋子”練習的敘述，可以發現，只要演員提出“假使”，就等于給自己確定了一個任務，比如對付瘋子的任務。但是任務并不能直接激起情感與動作，在這一瞬間能激起情感與動作的只能是包含著演員過往經驗的想象。學生們在這一刻，腦海中或許會出現一系列有關于瘋子的可怕畫面，想象自然可以激起情感與動作。但要特別強調的是包含演員自身經驗的想象，如果說隨意的、純粹的“假使”就可以激起情感與動作，這未免有些神乎其技。“假使”不能超出演員自身的體驗。人是不可能想象到他完全沒有經歷過的事物。當然，有關“假使”如何刺激演員激起情感與動作還包含了很多元素。斯氏確實沒有在此處論述得更為詳細，但是，他的學生瓦赫坦戈夫卻通過“替代”的方法解決了這一有關體驗的問題。因此，斯氏通過“對付瘋子”等一系列練習所述的“假使”的本質就是——“假使”產生了任務，而這種任務激發出了相應的包含演員自身過往經歷的想象，在這種想象的刺激下才激發出相應的內部動作與情感，然后再推動外部動作。舞臺動作在這一章中，還包含著其他的元素，因此先將這一初步的結論懸置于此。

（三）規定情境

在提出了“多層的假使”之后，斯氏引入了規定情境的概念。并且鮮有地、非常明確地提到了“假使”與規定情境的關系：

“規定情境”也和“假使”一樣，是一種假定，是“想象虛構”。它們的來歷都一樣：“規定情境”就是“假使”，“假使”就是“規定情境”。一個是假定（“假使”），另一個是假定的補充（“規定情境”）。

換句話說，就是演員在創作角色時所面臨的規定情境，是集體創作下的“多層的假使”所產生的，并且補充了“假使”。規定情境與“假使”相互影響，在規定情境的框架中，“假使”激起演員的內部創作活動，也就是想象與情感。可以說“假使”是想象的起點，但規定情境澆灌了想象的種子，使想象得以生根發芽。

在有關規定情境的這一小節中，斯氏簡要地回答了動作與“假使”和規定情境在創作中的關系：拿出你所喜愛的“假使”，把它放在你所收集的每一種“規定情境”之前。這時候，你就會對自己說：假使……那我該做什么，該怎樣做？這個問題會立刻激起你內心的活動。你用動作來回答它這個過程的秘訣是：一點也不要強制自己的情感，讓它自行激起……[9]

結合上節關于“假使”的懸置以及斯氏對規定情境的解釋，可以引申出動作、“假使”、規定情境到底是如何展開工作的。首先是在“多層的假使”的推動下，演員獲得了劇本的規定情境，然后在劇本規定情境的基礎之上，演員合理地運用“假使”，于是“假使”便會激發演員的想象，進而激發出相應的內心活動或相應的情感以及在此之上的內部動作。在這種內部創作狀態的激發下演員會采取相應的外部動作，同時在動作的過程中又會反過來影響演員的內心活動，于是演員在劇本的規定情境中開始往復地推進這一過程。而在這之中，最為重要的是不要強制情感的產生，要讓情感自然而然地被激起。

（四）動作的順序與邏輯，無實物動作

斯氏在動作一章的補充中，主要提到了動作的順序與邏輯以及無實物動作。托爾佐夫認為重演“對付瘋子”的練習之所以失敗，主要是因為學生們的動作沒有契合實際的順序與邏輯。這也說明了學生們并不相信眼前所發生的想象性的虛構。缺乏正確的順序與邏輯就不能在表演中產生正確的內部創作狀態，這將直接影響演員的體驗過程。

演員要善于在舞臺上像在生活中一樣，把想象中的目的轉變為真實并急迫的屬于人的需求。要努力達到像生活中一樣的按照人的本能，不假思索地實現正確的順序與邏輯。于是，他提出了“數錢”這一無實物動作練習，讓學生們可以自然而然地注意到自己和他人動作中的順序與邏輯。這種無實物動作練習在斯氏看來就像是歌唱家練聲，應該成為話劇演員最為基本也極為重要的基本功訓練之一。

無實物動作練習絕不能用實物替代，因為在生活中，在存在實物的情況下，人的本能和下意識會采取機械的動作，習慣性的將動作中包括順序與邏輯在內的所有具體細節全部一帶而過。因此，要通過無實物動作的練習，使演員可以重新認識那些在生活中原本是十分熟悉、由于經常重復而變得機械的最簡單的動作的邏輯與順序。當然無實物動作練習不單是順序與邏輯的問題。在這些練習中，體系的一切元素會同時受到訓練。因為無實物動作的練習要求極強的注意力集中、豐富而具體的想象、有意識的監督、真實感與信念以及對以前體驗過的感官的回憶等。這是一種對演員各項創作素質的綜合訓練，因此斯氏才會如此重視無實物動作練習。

二、“方法”中的動作

（一）內部動作與外部動作的應用

從斯特拉斯伯格在美國實驗劇院的學習過程來看，他完全了解斯氏對于動作這一表演藝術核心元素的定義。動作不是劇作者所述的字面解釋，也不是舞臺上發生的事情的同義詞，也不是對每場戲的邏輯分析。動作一直是戲劇藝術的基本要素。演員這個詞就意味著動作。每個演員在表演中都會進行著各種動作。[10]同時，斯特拉斯伯格也認為，動作既包含形體的一方面，也包含了心理的一方面。

雖然斯特拉斯伯格在美國實驗劇院時期就了解了動作的重要性，但在他看來，斯氏并沒有解釋清楚內部動作和外部動作的概念[11]。因此，在實踐中動作一詞充滿了機械感，也就是說演員經常會單純地按照劇本的要求，將動作展現出來，卻并沒有什么內在的體驗，其本質和匠藝沒有什么區別。因此，在斯特拉斯伯格的“方法”中他很少直接運用動作的概念。但這也并不意味著他認為動作并不重要，因為斯特拉斯伯格其實變相地強調了內部動作的重要性。

“語言就是動作……語言源于與其他人溝通的欲望。”[12]這首先是承認了語言也是動作，更重要的是斯特拉斯伯格認為動作最根本的是來源于人意識中的某種沖動、欲望或情感。也正是這種理解，在“方法”中動作往往不是通過直接執行外部動作而得以貫徹，而是以人的意識中的沖動或欲望作為起點。其實這種內心的沖動和欲望與斯氏所述的內部動作并沒有本質的區別，只是斯特拉斯伯格沒有將其命名為內部動作而已。

因此，斯特斯拉伯格在訓練和排演中不用動詞來激發外部動作，而是不斷地詢問演員“你想要什么？你想做什么？為什么你要這樣做？”斯特拉斯伯格通過這種方式以激發演員內部的沖動與欲望，以實現外部動作的執行。這也就是說，在斯特拉斯伯格看來，內部動作的重要性遠遠大于外部動作。

對于外部動作，斯特拉斯伯格認為，其僅僅是一種可以用于排練時的工具并將這一過程稱為“行動的使用”[13]。也就是說，在他看來，外部動作只是為了尋找演員相適應的內部情感和動機的一種手段。斯特拉斯伯格在講述他的排練方法時驗證了這一結論。“在第二次劇本圍讀的排練中，導演向演員講述他對每場戲中要體現的情感的看法。如果你作為導演不確定發生了什么，就去確定每場戲中簡單的戲劇動作，時間和演員的潛臺詞。這就是我稱之為動作和行為的單位。”[14]在之后進行具體排練時，演員也是圍繞著外部動作去尋找相適應的情感與動機來進行的，如果演員無法找到合適的動機，導演需要給予提示。當情感強度無法達到要求，需要通過演員個人進行感官記憶和情緒記憶的工作以實現導演的要求。“當你希望演員到達舞臺上的某個位置，就必須要為他們提供一個合理的動機。只給出演員所要到達的位置，這樣無法使演員正常工作。因為形體不會服從這種方式，演員會覺得他的表演變得機械。”[15]因此，我們從斯特拉斯伯格排練方法的應用中，可以得出外部動作只是演員為了配合找到內部情感和動機的一種手段，并沒有對外部動作有過多的要求。

（二）動作與情感

斯特拉斯伯格在集體劇院同阿德勒產生正面沖突時強調，通常人們總是認為動作是表演的主要推動力，但沒有情感那么動作的重點是什么？如果只有動作，那么一切都沒有任何效果。這也就是說，斯特拉斯伯格完全不認同阿德勒從斯氏那里領會到的，只要專注于動作就會激起相應情感的觀點。在斯特拉斯伯格看來，演員在動作之前必須要找到真正的情感，如果演員有了相應的情感，動作就變得不重要了。[16]這就說明斯特拉斯伯格和斯氏的理解正相反，他認為情感才是核心，動作是情感的副產品。

結合斯氏所述的內部動作與外部動作的概念以及通過外部動作的執行可以喚起相應的情感的觀點，可以發現斯特拉斯伯格同阿德勒爭執的本質其實是到底要從情感入手以激發外部動作，還是從外部動作入手以喚起情感。然而，通過實踐的經驗，以及斯氏本人的創作經歷都可以得出一個答案，即從內部或外部動作入手都可以實現動作與情感的相互融合，唯一需要考慮的是每個演員個體的差異，根據不同的演員可以選擇不同的創作方式。

（三）“假使”

斯特拉斯伯格并不認同斯氏對“有魔力的假使”這一概念的使用。為了和斯氏有所區別，他將其轉變為“有創造力的假使”（Creative If）。其實質是使用了斯氏“假使”的基本概念，但卻采取了瓦赫坦戈夫的使用方法。斯特拉斯伯格認為斯氏對“假使”的使用是建立在規定情境的基礎之上，演員向自己提問，如果是你，你會做什么？你會有什么反應？而瓦赫坦戈夫的使用方法是，規定情境要求角色必須要做什么？演員了解角色的要求后，問自己，什么會激發你按照角色的方式動作。在斯特拉斯伯格看來，斯氏的使用方法有著很大的局限性。雖然“假使”可以為演員提供強烈的內部沖動，幫助他們在舞臺上重現生活般的真實。尤其是一些優秀演員，“有魔力的假使”將直接觸發演員本人無意識的情緒記憶。因此，對于一個內心敏感的優秀演員而言，通過“有魔力的假使”進行創作是極為有效的。但對于大多數演員而言，“假使”的使用往往會遇到困難，并不總是有效。

（四）規定情境

斯特拉斯伯格對于規定情境基本概念的理解同斯氏類似，主要區別在于斯特拉斯伯格并沒有把規定情境的概念同斯氏一樣，將其與動作和“假使”等元素緊密相連，而是將規定情境與演員的情感與動機緊密聯系在一起。在斯特拉斯伯格看來演員在準備角色期間也要分析劇本中的規定情境，但這主要是為了演員找到在規定情境中必不可少的思想和情感。因為“如果沒有合理的依據和內部動機去說出去臺詞，那么演員表現只會是模板化的舞臺匠藝，只是將臺詞背出來了”[17]，而通過分析規定情境得出的，演員必須要體現出的某種情感，能使表演變得真實、生動，能真正地體現出角色臺詞背后的潛臺詞。那么在這一創作過程中就需要通過運用感官記憶練習和情緒記憶練習喚起這種規定情境下所需的情感，以體現出相應的形體和情感的真實。

在這一過程中，斯特拉斯伯格明確反對演員使用動作的概念，準確地說是反對外部動作的概念。因為在斯特拉斯伯格看來動作一詞會使演員產生機械感，也就是說演員容易在舞臺上為了動作而動作。從結果上看，他同斯氏的認識基本是一致的，演員在舞臺上的動作必須是要有內心依據、有邏輯的，但在演員工作的過程中斯特拉斯伯格不是從“假使”入手，而是直接從感官記憶和情緒記憶出發，以規定情境為依據，錨定出一條角色的情感邏輯線。也就是說情感要隨著規定情境的要求不斷變化。例如，下一場戲，角色的精神將會受到嚴重的打擊，那么演員就必須在上場前通過感官記憶和情緒記憶的方法將需要的情感預先喚起。

（五）邏輯與順序

斯氏非常強調動作中的邏輯與順序以及無實物動作練習。但是在斯特拉斯伯格看來專注于動作中的邏輯與順序只會導致模仿。斯氏將動作、邏輯與順序以及無實物動作練習緊密聯系在一起，而斯特拉斯伯格將外部動作及其邏輯與順序徹底剝離，形成了一種以感官為核心的變相的無實物練習——感官記憶練習。需要強調的是，在斯氏的無實物動作練習中，動作是核心，無實物是為了動作的邏輯與順序而服務的。但是斯特拉斯伯格的感官記憶練習，只能是一種無實物練習，絕不是一種無實物動作練習，因為其核心并不是動作，而是圍繞著無實物所再體驗出的感官的反應。

“感官是生活和經歷的關鍵所在，感官記憶練習訓練演員利用人的五種感官，對舞臺上想象性的物體做出真實和生動的反應……在這些練習中，我們不是追尋動作的形體順序，因為這會導致外部的模仿。”[18]在斯氏看來，只有當演員采用實物進行練習時，才會導致演員進行外部的模仿，而采取無實物進行練習時，因為沒有實際存在的物體，演員就會有意識地把握住動作中邏輯與順序，體系的各元素都會緊密聯系在一起，演員可以在無實物動作練習中得到綜合的鍛煉。而斯特拉斯伯格在剝離了無實物動作以及外部動作的邏輯與順序，使感官記憶練習成了純粹只是圍繞著感官反應的注意力集中和想象力的訓練。這種要求與斯特拉斯伯格對于外部動作的認知相符合。如果外部動作成了情感的附屬，那么斯特拉斯伯格明顯認為放棄外部動作的邏輯與順序是合理的。

（六）動作的鏈條

斯氏所采取的動作的工作方法，即在劇本規定情境的基礎之上，演員運用“假使”，“假使”激發想象，進而激發出情感以及內部動作。在這種內部創作狀態的激發下產生外部動作，同時在動作的過程中又會反過來影響演員的內心活動。但斯特拉斯伯格否定了斯坦尼斯拉夫斯基對于“假使”的使用方法，他采取了瓦赫坦戈夫的，以來自于演員本人的動機代替了角色的動機。這也就不存在斯坦尼斯拉夫斯基所述的“假使”激發出想象，而是一種基于演員本人的經歷與情感的動機。從這一步起，斯特拉斯伯格就開始運用他自己的方法，為了獲取這種來自于演員本人的動機，他首先要求演員通過分析具體劇本規定情境下的外部動作，以確定角色此時需要何種動機與情感。在確定了內部的需求后，他要求演員使用感官記憶和情緒記憶的訓練方法。通過這種方式獲取到內部的動機與情感。然后在這種內部情感的推動下展開外部動作。斯特拉斯伯格沒有像斯坦尼斯拉夫斯基一樣，認為外部動作會激發出內部情感，在斯特拉斯伯格的方法中，動作是一個單方向的創作過程，一切外部動作都是在預先錨定好的情感路線中激發出來的。這也就形成了斯特拉斯伯格“方法”中的動作的鏈條。在這一鏈條中，規定情境、想象、邏輯與順序等元素，全部是服務于演員如何獲取來自于自身的真實情感。

參考文獻：

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[10][11][ 美 ]李·斯特拉斯伯格.激昂的幻夢[ M ].[ 美 ]伊萬杰琳·墨菲斯，編輯.姜若瑜，譯.北京：臺海出版社，2018：79，82.

[12][13] Strasberg， Lee. Strasberg at the Actors Studio： Tape-recorded sessions[ M ].Theatre Communications Group，1991：213，136.

[14][15][16][17][18]Cohen， Lola. The Lee Strasberg Notes[ M ]. Routledge， 2010：110，111，181，45，14.