景觀的瓦解與文化的嬗變：由青春電影《過(guò)春天》引發(fā)的現(xiàn)實(shí)主義思考

楊樓生

2019年3月15日，由導(dǎo)演白雪執(zhí)導(dǎo)的青春電影《過(guò)春天》正式登陸內(nèi)地院線(xiàn)。這并不是這部電影首次出現(xiàn)在公眾視野，實(shí)際上，早在2018年的第二屆平遙國(guó)際電影節(jié)，該片就得以亮相，并一舉斬獲費(fèi)穆榮譽(yù)最佳影片獎(jiǎng)，該片女主角黃堯也憑借此片獲得了最佳女主角的殊榮。影片也受到國(guó)際電影節(jié)的青睞，先后入圍了第69屆柏林國(guó)際電影節(jié)“新生代”單元和第43屆多倫多電影節(jié)“新發(fā)現(xiàn)”單元。憑借此片，導(dǎo)演白雪也提名了第13屆亞洲電影大獎(jiǎng)最佳新導(dǎo)演獎(jiǎng)。作為導(dǎo)演“十年磨一劍”的處女作，《過(guò)春天》講述了16歲的“單飛”少女佩佩，為了實(shí)現(xiàn)與好友的日本之旅，投身“走水”行當(dāng)?shù)墓适拢捌元?dú)特的視角，成熟的鏡語(yǔ)、真實(shí)的質(zhì)感，豐富的隱喻，描繪了深港城市縫隙中，跨境少女的殘酷青春。

一、分裂與認(rèn)同：城市—文化—身份

社會(huì)認(rèn)同是“個(gè)體自我概念的一部分，它源自個(gè)體的社會(huì)群體成員意識(shí)，以及與該成員資格相關(guān)的價(jià)值觀念和情感歸屬”（Brewer &Yuki，2007，308-309）。簡(jiǎn)言之，社會(huì)認(rèn)同就是人們將自己歸屬于某一社會(huì)團(tuán)體的意愿及結(jié)果。社會(huì)認(rèn)同論者認(rèn)為：“依據(jù)社群成員資格來(lái)建構(gòu)的身份被稱(chēng)為社會(huì)身份。”[1]而埃里克森的“自我同一論”認(rèn)為，自我同一性是自我整合的一種形式（The Form of Egoidentity），通過(guò)對(duì)自我的整合形成的自我同一感（The Sense of Egoidentity），即個(gè)人在過(guò)去經(jīng)驗(yàn)中所形成的內(nèi)在的一致性和連續(xù)性，使人感受到鼓舞人心的信念[2]。這就是基于社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的自我認(rèn)同。埃里克森認(rèn)為，人的發(fā)展是一個(gè)進(jìn)化的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程以自我為先導(dǎo)，自我同一性就是個(gè)體自我與其社會(huì)、歷史定位相結(jié)合形成的心理社會(huì)發(fā)展過(guò)程。這一過(guò)程中，不同的人生階段對(duì)應(yīng)著不同的心理發(fā)展需求，只有完成這一連續(xù)的、完整的心理發(fā)展，人才能達(dá)到真正的“內(nèi)在同一”，形成“自我認(rèn)同”的信念。埃里克森根據(jù)人的先天心理特征和心理發(fā)展需求，將心理的發(fā)展分為八個(gè)階段，每個(gè)階段都有一個(gè)特殊矛盾，矛盾的順利解決是人格健康發(fā)展的前提。12到20歲的青春期，被埃里克森劃定為“兩性期”[3]，這一階段的主要矛盾就是“角色混亂”——青春期的心理社會(huì)任務(wù)是建立自我認(rèn)同和防止自我認(rèn)同混亂。這個(gè)階段青少年處于生理迅速發(fā)育成熟和心理困惑階段，原來(lái)已經(jīng)出現(xiàn)的自我認(rèn)同達(dá)到發(fā)展高峰，需要對(duì)過(guò)往的經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行整合和內(nèi)化，在獨(dú)立意識(shí)覺(jué)醒的階段，青少年需要在社會(huì)的坐標(biāo)系里找到自己的定位，從而以社會(huì)認(rèn)同的手段合理追求自我。如果在這一階段未能形成符合社會(huì)認(rèn)同的自我認(rèn)同，就會(huì)產(chǎn)自我認(rèn)同的混亂，表現(xiàn)為對(duì)自我的懷疑、對(duì)自我獨(dú)特性（個(gè)體差異性）的懷疑、對(duì)抗情緒、盲目順從等。這一階段自我同一性的斷裂，將會(huì)摧毀個(gè)人心理體系中的“忠誠(chéng)度”，這種忠誠(chéng)是對(duì)自我的忠誠(chéng)、對(duì)他人的忠誠(chéng)和對(duì)社會(huì)的忠誠(chéng)。

近年來(lái)在現(xiàn)實(shí)主義青春電影中，類(lèi)似的青少年“心理—行動(dòng)”軌跡漸漸得以體現(xiàn)，在2017年上映的電影《嘉年華》中，影片中的孟小文長(zhǎng)期陷于家庭關(guān)愛(ài)的缺位，從而只能在張新新“干爹”的迷惑中尋找關(guān)愛(ài)和自我認(rèn)同，最終遭受了性侵的慘劇;泰國(guó)電影《天才槍手》中的小琳，雖然具有天才的頭腦，學(xué)習(xí)出類(lèi)拔萃，但是卻因家庭條件的窘迫無(wú)法突破階級(jí)壁壘，得到學(xué)校的認(rèn)同，最終，小琳走上了職業(yè)作弊的“槍手”之路;而《過(guò)春天》中的佩佩（劉子佩）也是這樣一名處于“兩性期”的深港跨境少女——深港跨境學(xué)童是指居住在深圳，但就讀于香港的幼兒園、小學(xué)和中學(xué)等教育機(jī)構(gòu)的香港籍兒童（香港立法會(huì)，2009），他們擁有香港的身份，在香港學(xué)習(xí)，接受香港教育;同時(shí)也是原生家庭決定的“大陸人”，他們賴(lài)以生存的家庭定居在深圳，這決定了他們從深圳出發(fā)，在香港學(xué)習(xí)，又回到深圳的每日生活路徑。不像閨蜜JO是土生土長(zhǎng)的香港人，佩佩對(duì)香港的認(rèn)知如同每日登上列車(chē)、過(guò)關(guān)、去學(xué)校的路徑一樣單一;繁華的香港社會(huì)對(duì)于佩佩而言，只是跟隨閨蜜JO一起參加游艇派對(duì)，一起進(jìn)入空空蕩蕩的別墅——是一種偶然又隱秘的窺視;16歲的跨境少女，在第一份兼職工作中，就被大陸游客懷疑;當(dāng)同事問(wèn)起佩佩住在哪里時(shí)，她只能閃爍其詞地回答：“很遠(yuǎn)”;佩佩的父親在香港另有家庭，作為私生女的佩佩與父親的關(guān)系宛如隔著菜餐廳的一方玻璃，玻璃里是父親和他的家庭，玻璃外是無(wú)所皈依的佩佩;玻璃里是無(wú)助的佩佩，玻璃外是無(wú)力的父親，佩佩本身與香港那一半的“血緣關(guān)系”既無(wú)法被承認(rèn)，又得不到支撐——她不屬于香港，香港也沒(méi)有承認(rèn)過(guò)她，更沒(méi)有接納過(guò)她。同時(shí)，佩佩在自己的“母系城市”深圳，也沒(méi)有身份。佩佩在深圳的活動(dòng)，大部分局限在狹窄混亂的家中，一早一晚的時(shí)間，暗示著佩佩在深圳日常生活的空白;母親將自己對(duì)外部世界的向往投射在香港讀書(shū)女兒的身上，“將女兒生在香港”的說(shuō)法，映射著深圳對(duì)佩佩外推式的排斥。從香港到深圳，哪里是故鄉(xiāng)？從粵語(yǔ)到普通話(huà)，哪個(gè)是母語(yǔ)？身份認(rèn)同的混亂、歸屬感的缺失在這個(gè)過(guò)程中撕扯著16歲的佩佩。在撕扯中佩佩渴望自我的獨(dú)立，在電影里，這份獨(dú)立體現(xiàn)具化為佩佩和JO的日本之旅。在關(guān)于“日本”的想象圖景中，折射出的是一種對(duì)當(dāng)下生活的逃離和全新生活的向往，遠(yuǎn)離沒(méi)有雪的香港和深圳，遠(yuǎn)離父母，唯一的人際關(guān)系是閨蜜JO，她的生活里沒(méi)有親情的拉扯，沒(méi)有身份的迷惑，只有她自己，以及朋友、櫻花、雪花、清酒。可是，自我認(rèn)同的混亂，使得佩佩找不到適合的社會(huì)標(biāo)尺來(lái)實(shí)現(xiàn)自我的獨(dú)立，為了實(shí)現(xiàn)日本旅行的夢(mèng)想，她選擇了“走水”。相比于深港兩地的主流社會(huì)對(duì)佩佩擠壓式的排斥，以及雙親的“愛(ài)無(wú)力”，“水客”這一群體卻接納了佩佩，他們肯定佩佩的“業(yè)務(wù)能力”，肯定她的價(jià)值，并且讓佩佩在隱秘的小群體中感受到了另類(lèi)的親情（花姐）、友情（水客群）和愛(ài)情（阿豪）。成為“水客”是佩佩對(duì)社會(huì)主流的叛離和對(duì)抗，是她對(duì)無(wú)力親情的放棄，是她作為“迷失者”為了彌補(bǔ)心理空缺而抓住的稻草。

城市的分裂帶來(lái)的是生活的斷層，不斷地轉(zhuǎn)換著生活空間、轉(zhuǎn)化著生活的方式、也在不同的文化和社會(huì)中間游走，卻無(wú)法植根于任何一方。自我身份的認(rèn)同在這種空間的雙重性和社會(huì)文化的沖突中漸漸模糊。隨著社會(huì)的發(fā)展，人的流動(dòng)性與城市空間的分立性呈上升態(tài)勢(shì)不斷發(fā)展，二者反應(yīng)，產(chǎn)生的撕裂感侵襲著漂泊的人們，包裹著整個(gè)社會(huì)。電影作為社會(huì)的鏡子，對(duì)這一問(wèn)題的現(xiàn)實(shí)關(guān)照從未停息。《過(guò)春天》中，佩佩往返深港兩地，在城市的夾縫中冒險(xiǎn)，追尋一份逃離深港的旅行，這種迷失和掙扎可以在其他電影表達(dá)中找到共鳴。在香港導(dǎo)演陳果的作品《榴蓮飄飄》中，東北女孩阿燕只身來(lái)到香港，在雙程護(hù)照的有效期限內(nèi)，她成為妓女，努力工作，賺得了大筆積蓄。在香港“工作”的短暫時(shí)期，她從不向客人坦誠(chéng)她的故鄉(xiāng)，在她的嘴里，她這一次是上海人，下一次是河南人。這種對(duì)身份的回避和否認(rèn)，是與城市的排外性共生的，是個(gè)體對(duì)自我的不認(rèn)同，也是城市對(duì)于群體的不認(rèn)同。回到東北后，阿燕學(xué)習(xí)的戲劇專(zhuān)業(yè)走向沒(méi)落，伙伴們紛紛改行，親戚們對(duì)阿燕的吹捧，觸動(dòng)著她心中的隱秘傷疤。物是人非的故鄉(xiāng)沒(méi)有給阿燕任何溫暖，只有在香港結(jié)識(shí)的非法移民小女孩阿芬，為阿燕寄來(lái)香港的熱帶水果榴蓮。兩個(gè)在漂泊中失去身份認(rèn)同的人，共享迷失和困惑，相互慰藉。韓國(guó)電影《黃海》，同樣聚焦了這樣一位“身份缺失者”：久南作為一名中國(guó)延邊的朝鮮族，與一海之隔的韓國(guó)人擁有共通的語(yǔ)言，為了尋找去韓國(guó)打工的妻子，久南鋌而走險(xiǎn)，越過(guò)黃海來(lái)到韓國(guó)。盡管故鄉(xiāng)和他鄉(xiāng)只是一海之隔，盡管語(yǔ)言共通，但實(shí)際上，彼端是資本主義主流社會(huì)，此端是處于文化和意識(shí)形態(tài)截然不同的國(guó)家邊緣，久南無(wú)法得到來(lái)自韓國(guó)的任何認(rèn)同。韓國(guó)普通民眾對(duì)“延邊朝鮮族”這一群體充滿(mǎn)憐憫和蔑視，邊緣地帶的黑暗勢(shì)力甚至依靠販賣(mài)“朝鮮族”為生，久南的闖入，是對(duì)這一地方勢(shì)力的威脅和挑戰(zhàn);對(duì)于久南而言，一個(gè)區(qū)域，甚至一個(gè)國(guó)家對(duì)于他一個(gè)“闖入者”的追擊和屠殺隨之拉開(kāi)了序幕。固化的城市在和個(gè)體甚至群體的對(duì)峙中總是處于高出，人群在流動(dòng)中丟失身份認(rèn)同的過(guò)程，仿佛一場(chǎng)城市對(duì)人的流放。

二、景觀青春的瓦解和現(xiàn)實(shí)主義傾向

2011年，臺(tái)灣青春電影《那些年，我們一起追的女孩》的誕生和火爆，點(diǎn)燃了華語(yǔ)青春電影的創(chuàng)作高潮。愛(ài)情的主題、校園敘事空間、錯(cuò)過(guò)和追懷的故事——從這部電影開(kāi)始，這些元素被提煉出來(lái)，固化為一種模式，催生了一大批青春電影。從《致我們終將逝去的青春》到《同桌的你》《匆匆那年》《左耳》等，都無(wú)一例外的選擇了熱門(mén)IP（或小說(shuō)或歌曲）進(jìn)行改編，并在懷舊的框架下進(jìn)行敘事。在這一系列電影中，學(xué)生時(shí)代校園愛(ài)情成為主要的表現(xiàn)對(duì)象，創(chuàng)作者試圖借助IP的影響力，形成“粉絲電影”的效應(yīng)，同時(shí)通過(guò)對(duì)“校園”和“愛(ài)情”兩大元素的追憶性描寫(xiě)，激發(fā)受眾的群體性共鳴。1916年，“應(yīng)用心理學(xué)之父”雨果·明斯特伯格關(guān)于電影的理論專(zhuān)著《電影：一次心理學(xué)研究》出版，作為世界電影理論史第一本系統(tǒng)的理論專(zhuān)著，該書(shū)以觀眾心理學(xué)為切入點(diǎn)，建立了最初的認(rèn)知電影學(xué)理論（Cognitive Film of Theory）。書(shū)中，明斯特伯格從利用格式塔心理學(xué)的方法，對(duì)電影的藝術(shù)性加以分析，從而確定電影獨(dú)立的藝術(shù)地位。明斯特伯格認(rèn)為，電影訴諸觀眾感知的心理機(jī)制和方式，是電影作為藝術(shù)的一大特征。他將人的心理認(rèn)知機(jī)制分為四個(gè)層次，即：1.深度感和運(yùn)動(dòng)感;2.注意力;3.記憶與想象;4.情感[4]。在觀影的過(guò)程中，觀眾在無(wú)法確認(rèn)電影中的運(yùn)動(dòng)真實(shí)發(fā)生的情況下，通過(guò)電影營(yíng)造的畫(huà)面縱深感和運(yùn)動(dòng)感，基于視覺(jué)暫留的原理，產(chǎn)生外部世界“運(yùn)動(dòng)”的幻覺(jué);注意力作為更高一級(jí)的心理活動(dòng)，可以分為“主動(dòng)注意力”和“被動(dòng)注意力”，電影作為藝術(shù)作品，需要通過(guò)各種試聽(tīng)手段持續(xù)吸引觀眾的“被動(dòng)注意力”;電影可以通過(guò)特寫(xiě)、閃回、閃前等藝術(shù)手段直觀展現(xiàn)人物記憶和想象。明斯特伯格指出，觀影者處于高度容易被暗示的心理狀態(tài)，隨時(shí)準(zhǔn)備接受暗示，而觀眾對(duì)于想象和記憶，這種超越客觀時(shí)空的影像產(chǎn)生感知和認(rèn)同，實(shí)際就基于觀眾從電影中接收到的暗示;情感作為觀眾心理認(rèn)知的最深層次，被認(rèn)為是電影的中心目的，觀眾或通過(guò)感知電影中人物傳遞的情感，或基于自己的生活情感體驗(yàn)對(duì)電影中的情感作出反映。青春懷舊電影正是試圖通過(guò)對(duì)群體記憶的再現(xiàn)，以及對(duì)青春情感的表達(dá)吸引觀眾，以期觀眾基于自己的情感體驗(yàn)，為影片買(mǎi)單。誠(chéng)然，這些作品在一定程度上提煉了主流受眾的青春記憶并加以展現(xiàn)，然而其整體的面貌卻十分單一——在青春期的躁動(dòng)和荷爾蒙的作用下，放大的只是簡(jiǎn)單的沖突，為補(bǔ)足故事性，創(chuàng)作者只好把“多角戀愛(ài)”“懷孕”“墮胎”“絕癥”等老套的故事情節(jié)強(qiáng)加進(jìn)來(lái)，這些元素似乎成為國(guó)產(chǎn)青春電影的定式，這背后，透露出的是青創(chuàng)作者創(chuàng)作能力的匱乏——這一系列電影更像是在市場(chǎng)熱點(diǎn)的利益驅(qū)動(dòng)下批量生產(chǎn)出來(lái)的產(chǎn)品，粗制濫造，缺乏誠(chéng)意。并且，創(chuàng)作者在這一系列電影的創(chuàng)作中常常會(huì)陷入一種個(gè)體性的自我表達(dá)之中，他們?cè)诨貞浀臅r(shí)間線(xiàn)中對(duì)青春圖景的構(gòu)建，基于一些并不生動(dòng)的集體元素和私人化的個(gè)體體驗(yàn)，這不僅與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生距離，這使得影片中的青春成為一種平面的景觀，無(wú)法使觀眾產(chǎn)生共情。至于2013年到2015年《小時(shí)代》四部曲則是更為極端的代表。影片中所展現(xiàn)的校園生活、人物階層、社會(huì)環(huán)境等，既不基于現(xiàn)實(shí)生活，也不來(lái)源于創(chuàng)作者的個(gè)人體驗(yàn)。而是一種對(duì)“上流社會(huì)”的臆想，這種“景觀青春”的虛假性和空洞性可見(jiàn)一斑。盡管電影回到友誼和愛(ài)情的描寫(xiě)和渲染中，但它整體和現(xiàn)實(shí)的背離已經(jīng)和渴望窺探自己青春記憶的觀眾產(chǎn)生了強(qiáng)烈疏離感。

在“懷舊”的框架下，也有一批制作精良，視角獨(dú)特，整體質(zhì)量上乘的青春電影脫穎而出。比如將青春電影和傳記電影進(jìn)行融合的《中國(guó)合伙人》;運(yùn)用喜劇元素重構(gòu)青春故事的《我的少女時(shí)代》;根據(jù)同名話(huà)劇改編，融入穿越元素的《夏洛特?zé)馈?同樣改編自熱門(mén)小說(shuō)，聚焦一對(duì)閨蜜青春的碰撞、分歧與共生的《七月與安生》等。這些電影從“青春故事”的局限中跳脫出來(lái)，以劇情片的標(biāo)準(zhǔn)去處理人物和故事，從青春的切面式呈現(xiàn)，轉(zhuǎn)向?qū)θ宋锍砷L(zhǎng)歷程的關(guān)注;影片呈現(xiàn)出流暢的敘事和持續(xù)性的情感，使觀眾以景入情，最終心甘情愿為電影買(mǎi)單。從《后來(lái)的我們》出現(xiàn)在去年的電影市場(chǎng)來(lái)看，電影中的“景觀式青春”還在繼續(xù)，不過(guò)它的生命力卻已在衰弱，新崛起的創(chuàng)作者們用作品瓦解著這一“青春景觀”，逐漸成長(zhǎng)和更迭的觀眾也呼喚著更貼近現(xiàn)實(shí)的青春電影。于是，近年來(lái)的青春電影，漸漸呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作傾向。如聚焦高考學(xué)子的《青春派》，朦朧的校園愛(ài)情給高強(qiáng)度的高三復(fù)習(xí)生活讓位，還原了當(dāng)下學(xué)生最真實(shí)的青春面貌;又如以?xún)和郧质录楸尘暗摹都文耆A》，通過(guò)“見(jiàn)證者—被害者”的關(guān)系設(shè)置，展現(xiàn)少女的反抗與覺(jué)醒;再如2018年年底上映的《狗十三》，在少女與狗的隱喻中，展現(xiàn)了少女李玩如何在“中國(guó)式教育”的“愛(ài)暴力”中，被馴化而最終完成對(duì)自我的舍棄和閹割的過(guò)程。《過(guò)春天》的出現(xiàn)，可以說(shuō)是現(xiàn)實(shí)主義青春電影的發(fā)展過(guò)程中的又一大成就，其對(duì)深港跨境學(xué)童這一特殊青少年群體的關(guān)注，對(duì)深港地域文化處境的關(guān)照，寫(xiě)實(shí)主義的視聽(tīng)語(yǔ)言等，都體現(xiàn)了其貫穿始終的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作思想。現(xiàn)實(shí)主義，成為華語(yǔ)青春新的、更具生命力的發(fā)展出口。

三、亞文化的流變與青春電影創(chuàng)作

《過(guò)春天》中，佩佩的自我價(jià)值通過(guò)“走水”得到體現(xiàn);也是通過(guò)“過(guò)春天”的青春冒險(xiǎn)，佩佩成長(zhǎng)起來(lái)，與城市和親情達(dá)成和解;電影中，佩佩的自我歸屬感也只有在“水客”這一群體中才初現(xiàn)端倪。電影中“水客”，游離于主流社會(huì)之外，有自己的組織和規(guī)則，有自己的行為方式甚至共同的心理結(jié)構(gòu)。在電影中，“走水”與青少年的群體行為綁定，其犯罪的屬性被弱化，其“亞文化”的一面被凸顯出來(lái)。“亞文化”（subculture）的術(shù)語(yǔ)最早是由芝加哥學(xué)派提出的，正式出現(xiàn)在20世紀(jì)40年代中期。是通過(guò)風(fēng)格化的和另類(lèi)的符號(hào)對(duì)主導(dǎo)文化進(jìn)行挑戰(zhàn)從而建立認(rèn)同的附屬性文化的統(tǒng)稱(chēng)。它具有三個(gè)重要的特性，即“抵抗性”“風(fēng)格化”和“邊緣性”[5]。作為亞文化的一個(gè)類(lèi)型，“青年亞文化”以青少年群體為文化主體，反映出青年群體在主流文化之外形成的群體性社會(huì)體驗(yàn)、心理結(jié)構(gòu)。犯罪、毒品、暴力等與主流價(jià)值相悖的元素，以及披頭士、嬉皮士等邊緣藝術(shù)群都是亞文化的組成部分。在以青少年為主角的青春電影中，亞文化作為一個(gè)重要元素被普遍呈現(xiàn)，青春電影對(duì)亞文化的關(guān)注，也使其現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傾向的主要體現(xiàn)。在世界電影坐標(biāo)系中審視青春電影，亞文化的地位，舉足輕重——無(wú)論是丹尼·鮑伊爾《猜火車(chē)》（英國(guó)）中由毒品開(kāi)啟的迷幻青春，還是庫(kù)布里克《發(fā)條橙》（美國(guó)）中“無(wú)因”的暴力反叛;無(wú)論是大島渚在《青春殘酷物語(yǔ)》（日本）中對(duì)性愛(ài)的赤裸描寫(xiě)，還是《愛(ài)在暹羅》（泰國(guó)）中對(duì)同性愛(ài)情的關(guān)注和描寫(xiě)，都是在青少年與亞文化的碰撞中展現(xiàn)青春的獨(dú)特樣貌。在這些電影中，人物總是或在與社會(huì)主流相悖的文化中找到歸屬，或本身處于某個(gè)不被社會(huì)主流承認(rèn)的群體中（例如同性戀群體）。這一類(lèi)青春電影中的亞文化與主流社會(huì)的關(guān)系較為“緊張”，一方面源于這些亞文化元素本身的極端屬性，一方面也受到社會(huì)兼容性發(fā)展不足的歷史局限，基于此，這類(lèi)青春電影的對(duì)抗性和反叛性都相對(duì)較強(qiáng)。然而，隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，亞文化的內(nèi)涵不斷豐富，其社會(huì)處境也悄然發(fā)生改變。特別是進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)時(shí)代以來(lái)，“網(wǎng)絡(luò)媒介為中國(guó)當(dāng)代各種青年亞文化的外來(lái)接受、全面轉(zhuǎn)向、本土生成、發(fā)展和迅速傳播提供了前所未有的開(kāi)放式、無(wú)邊界、多媒介的物理空間和相對(duì)平等、自由、開(kāi)放的精神空間”[6]，網(wǎng)絡(luò)新媒介的發(fā)展拓寬了青年亞文化概念的話(huà)語(yǔ)空間，使文化環(huán)境變得多元，也孕育并發(fā)展了新的亞文化形式，如“二次元”文化、粉絲文化、“喪”文化等。這些新興的亞文化形式與傳統(tǒng)的亞文化形式不同，其邊緣性和對(duì)抗性逐漸被消解，與主流文化的關(guān)系更傾向于“逃避—兼容”。一方面，新興的亞文化群體對(duì)主流社會(huì)文化的態(tài)度并不是對(duì)抗性的，青年們面對(duì)主流社會(huì)的壓力，轉(zhuǎn)向新的文化中尋求庇護(hù)，“逃避”成為新興的亞文化形式產(chǎn)生和發(fā)展的一大心理基礎(chǔ)。另一方面，這些文化盡管不在社會(huì)主流文化的體系之內(nèi)，但卻不至于背離社會(huì)的基本價(jià)值體系;其文化群體雖然規(guī)模小、范圍小，卻也是社會(huì)主流文化的參與者甚至擁護(hù)者。因此，主流社會(huì)的關(guān)系與新興亞文化群是“兼容”和“被兼容”的關(guān)系。青春電影與亞文化之間的紐帶，隨著亞文化內(nèi)涵的不斷豐富而日漸牢固——在近年來(lái)的青春電影中，對(duì)新興亞文化群的展現(xiàn)更加明朗。如2017年上映的電影《閃光少女》，通過(guò)描寫(xiě)一個(gè)特殊的民樂(lè)隊(duì)組建、磨合和閃光的全過(guò)程，展現(xiàn)了以民樂(lè)為代表的中國(guó)傳統(tǒng)文化與“二次元”亞文化融合和共生;再如2018年的電影《快把我哥帶走》中，不僅選擇了“兄妹情”這一獨(dú)特的切入點(diǎn)，更是通過(guò)“妙妙”這一角色的設(shè)置，展現(xiàn)了亞文化體系下的“粉絲”文化、“應(yīng)援”文化，并且，電影中，妙妙對(duì)父母感情的破裂心知肚明，卻極力維持著“追星少女”的明媚形象，這也側(cè)面表現(xiàn)了“逃避”這一新興亞文化形式的心理基礎(chǔ)。社會(huì)在發(fā)展，文化在發(fā)展，電影也會(huì)隨之發(fā)展，《過(guò)春天》是國(guó)產(chǎn)青春電影現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的成功典范，是一個(gè)節(jié)點(diǎn)，未來(lái)的國(guó)產(chǎn)青春電影，依然可期。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙志裕，溫靜，譚儉邦：社會(huì)認(rèn)同的基本心理歷程——香港回歸中國(guó)的研究范例[ J ].社會(huì)學(xué)研究，2005（09）：202.

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[4]杜玉華.觀眾心理學(xué)視角下的電影劇作技巧綜述[ J ].戲劇之家，2018（4）：134.

[5]徐瀟瀟.青年亞文化視域中的臺(tái)灣新青春電影[ D ].杭州師范大學(xué).2018：30.

[6]馬中紅，陳霖.無(wú)法忽視的另一種力量：新媒介與青年亞文化研究[M].北京：清華大學(xué)出版社，2015：122.