改革開放四十年中國動畫學派的衰落與復興

覃曉玲

1978年的改革開放給中國打開了一扇通向世界的大門，從國家、民族、社會發展的角度而言，改革開放的重要意義無論怎么強調都不為過。經過40年的發展，中國發生了巨大變化，從世界舞臺的邊緣走向了世界舞臺中心，中國的政治、經濟、文化、藝術在這個過程中均發生了質的飛躍。中國動畫電影在經歷過中國動畫學派的輝煌后一度沉寂，在寂寂無聲多年后終于在2014年迎來了屬于自己的春天，《大圣歸來》《大魚海棠》《大護法》《小門神》《大世界》《阿唐奇遇記》《媽媽咪鴨》等諸多動畫精品陸續問世，尤為難能可貴的是這些電影在創新的同時也繼承了中國動畫學派的精髓，用民族文化的瑰寶建構起了中國民族文化的身份，以技術創新、手法創新、題材創新塑造了一個不同于美國、日本動畫電影的動畫世界，在提高國家文化軟實力和文化自信的時代背景下試圖為中國文化打造一張屬于自己的文化名片，成就了新中國動畫學派的新氣象。

一、中國動畫學派的歷史及現狀

（一）改革開放前的輝煌

萬氏兄弟（萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵）、特偉、靳夕、錢家駿、王樹忱、徐景達等創作的具有鮮明民族風格和“中國氣派”的作品《神筆》《驕傲的將軍》《豬八戒吃西瓜》《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《大鬧天宮》《孔雀公主》等先后在國際上獲得大獎，從而以“中國學派”而著稱。“中國學派”代表著中國動畫電影的輝煌記憶，代表著中國動畫電影的獨特韻味和魅力，更代表著中國民族文化在動畫領域的創新表達，是中國第五代電影出現之前為中國電影贏取世界聲譽的主力軍。

雖然對動畫電影的“中國學派”有一些不同的理解和認識，但是實際上無論創作界還是理論界都基本認同了這個概念。馮文、孫立軍、李三強、朱劍、張穎、盤劍、尹巖、李萌等學者都用“中國學派”這個概念來指稱20世紀50年代到80年代中國動畫電影獨有的創作現象。

當然，由于各種各樣的現實困境，除了《大鬧天宮》等少數作品外，這個時期的中國動畫電影其實還不是現代意義上完整的動畫電影，基本都是15-20分鐘的短故事，很少有長篇故事。范達明曾經說過：“在當時動畫繪制方法、生產體制與人員待遇情況不完善的情況下，要搞長篇很困難。”[1]即便是在如此艱難的情境下，中國老一輩動畫電影創作者還是克服了重重困難，將中國國畫融入動畫制作當中，發明了中國獨特的水墨動畫，創作出了《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《鹿鈴》《山水情》等作品，以留白、空靈、意境、意蘊等獨特的中國式美學建構了一個截然不同的動畫世界。

（二）改革開放后的衰落

1979年，由著名藝術家張丁指導的動畫電影《哪吒鬧海》問世，人物造型優美，民族特色濃郁，被贊譽為“色彩鮮艷、風格雅致、想象豐富”，成為“中國學派”動畫電影的又一部代表力作。其后，《三個和尚》《天書奇譚》等作品相繼問世。從1977年到1984年的8年時間，“中國學派”完成了100多部動畫電影，數量不可謂不少。但是當時中國的外部環境已經發生了巨大變化，全球化的步伐一直在加速，而中國由于改革開放也被裹挾進這股潮流中，美日動畫片如潮水般涌來，打開了中國青少年的眼界，吸引了他們越來越多的目光，對中國動畫形成了巨大的沖擊。在這樣的情勢下，1989年水墨動畫《山水情》成為“中國學派”的絕響。

在中國學派的發展中，上海美術電影制片廠是一個絕對的主力，當時的中國動畫創作主力基本集中于此。在國家政策、資金的支持下，上海電影制片廠在木偶動畫、剪紙動畫、定格動畫、折紙動畫等領域展開了探索，在改革開放后出品了《阿凡提的故事》《人參娃娃》《金色的海螺》《孔雀公主》等一系列優秀作品，為中國學派的發揚光大作出了巨大貢獻。

20世紀80年代末期90年代初，外國動畫進入中國，尤其是美國和日本動畫免費在中國電視臺放映，日本動畫《鐵臂阿童木》《聰明的一休圣斗士星矢》《花仙子》《櫻桃小丸子》《美少女戰士》等在中國觀眾中廣受歡迎。美國的《米老鼠和唐老鴨》《變形金剛》《忍者神龜》《貓和老鼠》等陸續進入中國動畫市場。美日動畫重新定義了動畫，改變了中國觀眾對動畫的審美認知。在這個時期，中國本土動畫一直在生死線上掙扎，創作人才奇缺，觀眾流失嚴重，市場空間狹窄，中國動畫全面淪陷，成為世界動畫的代加工基地，優秀的動畫電影闕如。1999年，上海美術電影制片廠試圖重啟中國國產動畫片復興之旅，集結了當時國內著名的藝術家吳貽弓、常光希以及著名演員姜文、徐帆、陳佩斯、寧靜，出品了中國第5部動畫長片《寶蓮燈》。該片借鑒了好萊塢動畫電影的創作手法，講述了一個中國的神話傳說故事。該片問世后毀譽參半，商業回報也不太理想，在某種程度上來說，中國動畫雄心勃勃的復興之旅不太順利。

進入21世紀后，中國電影開始大踏步走上商業化的道路，無論是創作者還是投資人都開始具備一定的產業意識。政府也開始意識到動漫產業的重要性，大力扶持動漫產業的發展，出臺了大量扶持政策，也投入了大量的資金，但是由于國家政策沒有針對性和系統性，所以21世紀前十年的動畫電影亂象叢生，尤其是2006年《魔比斯環》的慘敗使得國產動畫電影舉步維艱，陷入異常低迷的境地。在此期間，更有大量低劣之作甚至抄襲之作堂而皇之地登上大銀幕，為觀眾和業內人士恥笑。

二、中國動畫學派衰落的原因

中國動畫學派的誕生有其歷史特殊性，也有其文化的內在邏輯性，但是中國動畫學派逐漸走上了自我復制的道路，過度開發和利用中國傳統文化，同時沿襲一貫寓教于樂的文化傳統，說教色彩過于濃厚，而當時全社會對于動畫的認識還局限在低幼化上，也限制了動畫的題材和主題的創新。

（一）過度強調文化傳承，缺乏文化創新

德國民俗學家漢斯·莫澤在1962年發表的《論當代的民俗主義》中明確指出了民俗主義的三種形式：第一，由傳統上和功能上所決定的民間文化的要素，在該文化的地域或階層共同體之外進行的表演;第二，另一社會階層對民間母體的嬉戲性模仿;第三，在任何傳統之外對“類似民間”要素的有意義發明和創造。[2]國產動畫片通過民俗主義表達民族性的方式以前兩種居多，而好萊塢動畫電影則以第三種居多。如《風中奇緣》《阿拉丁神燈》《功夫熊貓》《花木蘭》《CoCo》等電影都是對他民族文化要素的發明和創造，而中國動畫電影更多的是文化要素的表達。

中國動畫電影在20世紀五六十年代就已經對中國傳統文化進行了大規模的學習和借鑒，中國民間繪畫、音樂、舞蹈、年畫、剪紙、皮影、折紙、雕塑、少數民族文化等多種文化也被深入挖掘，如《大鬧天宮》《驕傲的將軍》等對戲曲藝術的利用。如《豬八戒吃西瓜》對于剪紙藝術的使用，《神筆》背景設計對中國古代壁畫的模仿，《阿凡提的故事》大量運用了新疆的地方樂器，如大銅角、達卜、薩塔爾，《潑水節的傳說》配樂是優美的傣族音樂，使影片充滿了傣家的風情感。《三個和尚》中板胡、管子、墜胡等樂器對人物性格的塑造。除此之外，中國動畫學派還對中國民間傳說、民間故事進行了大量改編，如《大鬧天宮》《鐵扇公主》取材自《西游記》;《哪吒鬧海》取材自《封神榜》;《天書奇譚》取材自《平妖傳》;《南郭先生》取材自古代寓言;《掩耳盜鈴》取材自成語典故。這些傳統的小說、寓言、民間故事是“中國學派”民族風格的創作源泉。雖然這些民間藝術、民間傳說、民間故事已經植根在中國人的血脈中，但是對現代中國人來說，所有這些動畫電影中的故事和人物都缺乏現代化轉化，缺乏情感共鳴，這些元素和故事的魅力就大打折扣，更何況這些元素和民間藝術被反復利用，對觀眾來說雖然熟悉但是缺乏陌生化的驚喜。學者張慧臨在其著作《二十世紀中國動畫藝術史》一書中就擔憂：《大鬧天宮》與《驕傲的將軍》兩部動畫“存在著同一個問題，就是對于中國傳統戲曲藝術的過分依賴，這給中外觀眾造成一個錯覺，‘花臉人物、‘戲劇化動作和‘鑼鼓點子就是全部中國特色”。[3]另外，顏慧、索亞斌的《中國動畫電影史》亦持同樣看法。[4]由此可見，中國動畫學派電影在文化傳承上雖然起到了傳播中國文化的客觀作用，但是文化創新的意愿和實際行動都欠缺，導致中國動畫學派電影在20世紀90年代以后完全沒有了市場。

（二）沿襲教化傳統，強調寓教于樂

解放以后的中國藝術一直沿襲著文以載道的精神和立場，創作出來的作品過分地追求藝術的宣教功能，導致作品的說教色彩太強烈，失去了藝術的娛樂性和商業性。如《烏鴉為什么是黑的》《豬八戒吃西瓜》《三個和尚》《驕傲的將軍》等動畫電影都以表達深刻的主題為主要目的，試圖通過人物的行為和最后的命運來引起人們的思考，強調教化意義。這樣的做法本來也符合藝術的作用和功能，但關鍵在于中國動畫電影的說教太直白，沒有和故事、人物很好地融合在一起，經常出現為了說教而說教的現象，長此以往的結果就是觀眾對此很反感。反觀好萊塢動畫電影，《瘋狂動物城》《CoCo》《瘋狂原始人》《里約大冒險》《頭腦特工隊》等諸多電影也具有深刻的意義，對世界觀、價值觀的傳遞具有相當的深度和力度，但是由于好萊塢電影更多強調娛樂性，因此這些電影以引人入勝的故事、可愛的人物造型、生動、豐滿的人物性格、幽默風趣的臺詞等因素抵消了電影的教化可能帶來的反感，讓人輕而易舉地就進入到了這些電影設定的世界里，用電影人物的思維、觀點來思考，這種巨大的移情作用是中國動畫電影一直以來缺乏的。

（三）創作定位局限在兒童動畫，壓縮了動畫電影的生存空間

中國動畫學派誕生之初的創作理念就是為兒童制作電影，因此，這些電影選擇的題材、內容都偏向于低齡化，無論是20世紀50年代的《烏鴉為什么是黑的》，還是后來的《小蝌蚪找媽媽》《三個和尚》《阿凡提》等，這些動畫中的主人公以小動物為主，情節也都非常簡單，這種低幼化的創作觀念一直延續至今，所以《大頭兒子小頭爸爸》《喜羊羊與灰太狼》等動畫電視的人物譜系簡單直接，人物性格都是扁平的，人物形象也是刻板化的。

迪斯尼自己曾說，我不是主要為孩子們制作電影，而是為了我們所有人中的童真（不管它是6歲還是60歲）制作電影。正因為如此，迪斯尼動畫電影才不僅有《木偶奇遇記》《小飛象》《小鹿斑比》《小飛俠》《小熊維尼歷險記》等以動物為主人公的電影，也出現了《風中奇緣》《白雪公主》《海底總動員》《機器人瓦力》《飛屋環游記》等以愛情、親情為主題的電影，甚至還出現了深刻嘲諷現實的寓言體式電影《瘋狂動物城》。這些電影題材之廣泛、想象之豐富、寓意之深刻早就已經超越了兒童動畫的領域而具有了全齡動畫的特點。目前，中國動畫電影正在逐漸擺脫低齡化的格局，創作出風格更多元的電影作品。但是整體而言，社會文化氛圍的營造、創作理念的轉變、動畫產業鏈條的成熟、知識產權制度的健全等方方面面都存在很多的問題。政府、企業、創作者、觀眾、媒體都應該在這其中發揮自己的作用，早日扭轉這種“動畫是給小孩子看的”刻板印象，這樣才能解放創作人員的天性，用天馬行空的想象創作出優秀的作品。

對于中國動畫學派的問題，學者尹巖認為：“自成體系，形成學派無疑是中國動畫電影成熟的標志，令人欣慰和鼓舞。同時，我們還必須看到，一個完整的體系建立以后，如果不尋求新的發展，便有可能陷入一個封閉的系統，對于一個有可能陷入一個封閉的系統，對于一個既成學派的過分依戀，也很容易造成一種思維定勢乃至惰性心理。[5]

三、中國新動畫學派的文化創新

2008年，《喜羊羊與灰太狼》票房的成功及其衍生產品的成功開拓讓大家意識到中國動畫也可以在產業化的道路上有所作為。于是《熊出沒》系列電視劇及大電影也在這條道路上越走越穩，步伐越邁越大。2014年，《熊出沒之奪寶熊兵》在《變形金剛》《馴龍高手》《樂高大電影》和《冰雪奇緣》等好萊塢大制作電影的夾擊下出人意料地刷新當年的票房紀錄。在和美國動畫的對抗當中，中國動畫電影逐漸找到了自己的生存空間。當年，《十萬個冷笑話》《魁拔》系列以其獨特的定位和風格贏得了粉絲的擁戴。其后，《大圣歸來》《大魚海棠》《小門神》《搖滾藏獒》《大護法》《阿唐奇遇記》《媽媽咪鴨》《大世界》等作品繼承了中國動畫學派的精神內蘊，以獨具中國風格的故事場景、人物形象和多元化的題材打破了西方動畫的創作慣性和技術壟斷，用中國繪畫的魅力打造了獨特的視覺效果，用人類共享視聽語言圖譜表達了中國文化的內核，以文化自信的姿態形成了中國新動畫學派。

（一）打破西方動畫的創作慣性

動物和物件是西方動畫電影的主要主人公，尤其是皮克斯動畫工作室出品的動畫電影。《料理鼠王》《海底總動員》《汽車總動員》《玩具總動員》等電影中的主人公都是這兩類。動物和物件擬人化是美國動畫電影的創作慣性，這種創作手法也深刻影響著日本、法國等國的動畫電影。

反觀中國新動畫學派出品的電影，《秦時明月之龍騰萬里》《十萬個冷笑話》《大魚海棠》《大世界》《小門神》等則打破了這種創作慣性，以中國文化中獨有的歷史人物蚩尤、黃帝、哪吒、鯤、郁壘、神荼等作為電影的主人公，不僅具有獨特的中國味道，而且通過人和環境的關系比較深入地探討了愛情、親情、友情等人性永恒的話題，用熟練的視聽語言和技巧拓展了動畫電影的創作領域。《大護法》中復雜而充滿隱喻的花生鎮，《大世界》對人性貪婪和欲望的表達，《小門神》對中國現實的影射……所有這些都完全打破了西方動畫電影中美好世界的白日夢，讓我們感受到了世界真實的一面。

（二）打破西方動畫的技術壟斷

在動畫創作領域，美國動畫一直走在最前列，尤其是三維毛發技術、人臉捕捉技術、動作捕捉技術讓迪斯尼和皮克斯出品的動畫電影惟妙惟肖、栩栩如生。如《怪物公司》《海底總動員》《功夫熊貓》《飛屋環游記》等電影中動物身上的毛發、五彩繽紛的海底幻境，帶著小屋飛翔的成千上萬個氣球、熊貓村等場景和環境都在技術的加持下呈現出唯美、浪漫的氣息。

作為動畫電影領域的后來者，中國動畫電影一直在技術領域做著自己的努力，早年的中國水墨動畫就是中國動畫創作者們在技術領域的創新，但是隨著3D技術的發展，中國動畫電影的技術就被遠遠地甩在了身后，雖然《寶蓮燈》《魔比斯環》等電影試圖通過技術追趕，但是無一例外都失敗了，這種狀態一直持續到2014年。2014年，《兔俠傳奇》運用人臉捕捉技術、動作捕捉技術、三維毛發技術等技術呈現了兔二的各種表情、牡丹抖空竹時自然的姿態以及兔二、牡丹和老盟主等主要角色的造型設計，比較好地實現了文化和技術的結合。其后，《爵跡》在CG特效上的進步可以用神速來形容，尤其是幾個女主人公頭發的特效非常逼真。電影《媽媽咪鴨》在畫面特效上幾乎可以與美國媲美，電影中鳥類翅膀上的羽毛和脖頸上的絨毛清晰可見，打破了國外技術的壁壘。

（三）發揮中國繪畫魅力，打造獨特的視覺效果

《秦時明月之龍騰萬里》中作為天下第一劍客的蓋聶，以右衽、大袖、深衣的樣式示人，繪制者通過線的方式表現了蓋聶長袖飄飄、玉樹臨風的“儒俠”形象。《大魚海棠》中水天相接、海天之門開啟、大魚在海底和天空遨游、海水逆行倒灌、海棠樹擎天生長等等場景以及觸目可見的中國紅將中國風演繹到極致。《大圣歸來》中的悟空形象具有戲曲化的風格，其紅披風蜿蜒夸張，大反派混沌烏紗帽的“帽翅”以及臉譜借鑒了中國京劇，其線條流暢圖形簡潔的袍子亦深受中國人物畫的影響。《大圣歸來》中的很多構圖也獨具匠心，具有中國傳統人文繪畫的鮮明特質。《小門神》《阿唐奇遇記》等動畫電影中很多諸如此類的場景、人物設定都在某種程度上運用中國繪畫的線條、色彩打造了獨特的視覺效果。

（四）文化內核是民族的，外在表現形式是人類共享圖譜

“一個中國產品，如果完全按照西方文化的配置，用外國人都熟悉的故事和場景去競爭，其實并不具有競爭優勢。”[6]學者尹鴻的這句話道出了中國動畫電影的競爭優勢在于民族文化內核。

民族文化是一個國家區別于其他國家的重要因素，值得所有創作者守護和堅持，但是在全球化的浪潮中，再固守民族文化而不知變通就容易陷入當初中國學派的困境：改編作品停留在過去的主題，缺乏當代精神和審美情趣的融入而逐漸被遺忘。在這方面，我們可以向日本動畫和美國動畫學習。日本動畫雖然也有大量日本民間文化、傳說，但是情感和精神卻是現代的，尤其是貫穿其始終的環保主題更是當今時代的熱點。

好萊塢動畫特別擅長挪用其他民族文化因子來傳遞美國主流價值觀，如《馴龍高手》《海洋奇緣》《花木蘭》《功夫熊貓》《魔弦傳說》《COCO》等電影，運用人類共享圖譜講述了關于成長、勇氣、愛與理解的故事，借助不同國家的文化元素營造了一個個奇異的視覺空間，令觀眾沉醉。

中國新動畫學派的電影《兔俠傳奇》《秦時明月之龍騰萬里》《媽媽咪呀》《大圣歸來》《小門神》《阿唐奇遇記》《大魚海棠》等作品以中國諸多地方文化、民俗文化為背景，展現了大量的中國文化符號，諸如沙燕風箏、大紅燈籠，古香古色、質感逼真的明清民居、美到天際的江南水鄉、帶有太極八卦的古井，還有生動的戲曲、空竹表演、中國茶道、中國地方方言等，所有這些都融合在一個個極具中國特色的故事中，得以把中國文化之美傳遞出來。正如學者賈磊磊所言：“如何把存在于古代典籍中的傳統文化資源轉化成為公眾普遍奉行的價值觀念和身體力行的行為模式，對于未來的社會發展進程至關重要，這種無形文化的建設同樣是關系到國家可持續發展的重要命題”。[7]

四、中國動畫學派的衍進路徑

（一）必須注重創新、創意，用心創作

慢工出細活是手工時代推崇的一種匠人精神，中國學派電影在20世紀五六十年代正是堅持著這種理念，以執著的精神才創作出了獨具氣象的中國動畫電影并為世界認同。可惜的是，隨著國外動畫的沖擊和本土動畫電影市場的式微，越來越多的代工者以及投資人想得更多的是如何在短時間內產出作品并盈利，缺乏對作品的誠意和熱情。反觀好萊塢、日本動畫電影，皮克斯動畫電影、吉卜力工作室都是堅持品質的代表。吉卜力極為重視對故事的創作和創新，每一部作品都經過數年的構思和打磨，如《幽靈公主》企劃花了5年，《懸崖上的金魚公主》企劃費時4年，《天空之城》企劃耗時3年。皮克斯放在第一位的始終是原創的故事內容，皮克斯的原則就是技術絕對服從于故事，并全力為故事服務。

在萬眾創新理念的影響下，中國新動畫學派的電影踐行著大國工匠精神，以執著的信念創作作品，才有了中國動畫電影現在的復興。如《西游記之大圣歸來》創作經歷了8年的醞釀，3年的制作，誠意、踏實是觀眾對其評價最多的詞語。《大魚海棠》從創意到上映前后歷時12年，其中的艱辛和痛苦反而成就了這部電影的驚艷。《搖滾藏獒》由鄭鈞的原創漫畫改編，耗時6年精心打造。《媽媽咪鴨》的創作周期達26280個小時，500余位中國動畫人在其中辛勤付出，整部動畫共花費了3年制作完成，前期研發和后期制作各花了一年半時間。《大世界》從開始寫劇本到《大世界》最終完成所有制作（包括修改），導演劉健花了4年時間。這些電影創作過程的專注、投入以及創作優秀作品的信念支撐著創作者以一種創新的精神創作出了精品，為中國動畫電影在國際上贏得了聲譽。

（二）文化自信語境下的文化身份建構

作為藝術大軍中的一員，電影以其傳播的廣度和效度成為民族文化傳播的排頭兵，電影中的文化身份建構成為民族電影一個非常重要的訴求。無論是韓國電影、泰國電影，還是法國電影、伊朗電影，我們都能從中找到彰顯其文化身份的印記。

在國家提倡文化自信的語境下，中國電影也力圖憑借生生不息的中華文化因子講述中國故事。如《大世界》中具有強烈中國色彩的小鎮場景、底層人物和極具現實主義和批判精神的特質是這部電影的底色，其對于中國人的物質欲望和貪婪有著深刻表達，譜寫了一曲中國底層現實世界的悲歌。《媽媽咪呀》中北京八達嶺長城、廣西桂林山水、云南元陽梯田、湖南張家界武陵源峰林、南京城墻等標志性景點成為這部公路片不可或缺的元素，這些鮮明的中國元素也成為這部電影海外銷售的最大賣點。《阿唐奇遇記》借助茶寵這樣一個特殊的角色向大眾科普了中國的茶文化，同時設計了一個萌寵的機器人阿來，把蟲洞、時間旅行、樹洞人這些最新奇的科技概念貫穿在故事中，比較好地實現了傳統和現代科技的結合。《大魚海棠》對于道家思想的闡釋和莊子《逍遙游》意象的借鑒使得這部電影的中國風濃郁至極，其中靈婆、鼠婆、赤松子、祝融、句芒、嫘祖、后土、蓐收、廷牧、帝江、白澤、貔貅、蠼鷚、三手等人的名稱、背景設定、造型設計都與中國遠古神話、民間傳說有著或多或少的聯系。在美術設計上，福建土樓、群山浮云、中式燈籠、花鳥樹木、人物服飾和室內設計，也都帶著鮮明的中國風格，這些內容與形式上的中國烙印正是其征服觀眾的法寶。

（三）電影后產業鏈的打造

根據沃爾特迪斯尼公司前事業發展部總監利恩·霍亞的總結，迪斯尼依靠后產品獲利的途徑并不復雜——先通過電影、電視傳播動畫形象;再把影視內容拓展為玩具、圖書、服裝、鞋帽、文具、食品，甚至是主題樂園等后產品;最后通過影視作品、授權消費品以及主題樂園等不同平臺，帶給消費者不同體驗，實現輪次收入。[8]從迪斯尼出品的幾部電影中我們可以看出迪斯尼對于后產業鏈運作的嫻熟。

中國新動畫學派在電影后產業鏈的打造上積極向好萊塢學習，在動畫電影的品牌塑造上下了很大的功夫，打造出了《十萬個冷笑話》《熊出沒》系列、果寶特攻系列、潛艇總動員系列、《魁拔》系列、喜羊羊與灰太狼系列、《大耳朵圖圖》《洛克王國》《爵跡》等多部系列電影，利用電影全產業鏈條的拉動作用吸引越來越多的觀眾走進電影院，成為動畫電影的消費者和接受者。而電影衍生產品也在2008年隨著《喜羊羊與灰太狼》衍生產品的成功開拓進入大眾視野，熊出沒已經開發除了兩千余種文化衍生品，年銷售額達到了20億元。《媽媽咪鴨》的衍生品在電影的制作過程中就已經在開發了，上映期間已同步推出了電影系列周邊，主要是以小鴨子黃淘淘的形象設計的背包、零錢袋等衍生品。雖然這些成功個案還不能和美日成熟的產業鏈相提并論，但是已經標志著中國動畫電影產業鏈的雛形。

2018年適逢改革開放40年，中國動畫電影在這40年中經歷了從中國動畫學派到新動畫學派的衍變，經歷了漫長的轉型和陣痛期，中國新動畫學派正在揚帆起航的路上，衷心期望動畫電影人能像國家新聞出版廣電總局電影局張宏森局長所言：“中國動畫電影人應當有效利用中國深厚的歷史積淀、多元的地域文化、豐富的歷史故事和流傳廣泛的民間傳說，發揚中國文化和中國動畫學派，進一步拓展國際視野，認真研究和借鑒美、日等動漫產業發達國家的成功經驗，拍攝出既有中國內容、中國特色、中國氣派，又有國際包裝、國際風范、能夠在國際上被認可的動畫精品。”[9]

參考文獻：

[1]范達明.阿達的風格[M]//特偉.從三句話到《三個和尚》.北京：中國電影出版社，1983：223.

[2]楊利慧.“民俗主義”概念的涵義、應用及其對當代中國民俗學建設的意義[ J ].民間文化論壇，2007（1）.

[3]張慧臨.二十世紀中國動畫藝術史[M].西安：陜西人民美術出版社，2002：83.

[4]顏慧，索亞斌.中國動畫電影史[ M ].北京：中國電影出版社，2005：41.

[5]尹巖.動畫電影中的“中國學派”[ J ].當代電影，1988（6）：17-79.

[6]王純.《魔比斯環》走出中國三維動畫長片的第一步[ J ].電影藝術，2006（5）：34.

[7]賈磊磊.以電影的方式構筑中國夢想[ J ].藝術百家，2009（1）.

[8]陳琳.后產品，動漫產業的救贖者？[ N ].第一財經日報，2010-07-15（C04）.

[9]林琳.國產動畫電影座談會在京舉行 動畫電影制片人分會成立 共謀中國電影美好未來[N].中國電影報，2013-07-11（24-25）.