曲折中的跋涉：中美影視合拍實踐探究（1978—2000）

徐爽

從某種程度上來說，當(dāng)代中外合拍片是隨著中國電影產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展應(yīng)運而生的。在改革開放四十年探索過程中，在政治和經(jīng)濟雙重驅(qū)動下，合拍片經(jīng)歷從香港到全球視域的資源整合，躍升為本土電影的生力軍，成為中國電影產(chǎn)業(yè)中至關(guān)重要的結(jié)構(gòu)性力量，也成為中國電影“走出去”工程最有效的嘗試。有人用“前十年學(xué)香港，后十年學(xué)美國”概括過去和未來十年中外合拍片的走向——盡管起步較晚，但作為世界上最大的兩個電影市場，中美兩國電影產(chǎn)業(yè)的強強聯(lián)手和頻繁對話也改變著二者的發(fā)展戰(zhàn)略。而作為體制流變的產(chǎn)物，中美合拍片客觀上提升中國電影觀念和技術(shù)的同時，本質(zhì)上也是好萊塢繞行引進(jìn)配額、追求利益最大化的曲線策略之一種。隨著改革開放為中國電影帶來新的契機和挑戰(zhàn)，以商業(yè)訴求為內(nèi)核的中美合拍片在自始至終的利益予奪和縱橫交貫的文化認(rèn)同中獲得提升。

一、“合拍片”概念的界定及流變

根據(jù)《中外影視大辭典》中的解釋，“合拍（co-production）”是指兩個或多個國家（地區(qū)）的電影制片機構(gòu)共同投資（資金、勞務(wù)或?qū)嵨铮⒐餐献髋臄z、共享影片著作權(quán)及影片市場收益的一種方式，影片在發(fā)行時通常有兩個或多個語言版本。合拍片有對外（境外國家和地區(qū)）合拍片和國內(nèi)合拍片兩種形式，合作各方投資方式和數(shù)量、發(fā)行分成的比例和結(jié)算方式以及權(quán)力與義務(wù)等均在合作協(xié)議書中明確規(guī)定。在由考林·霍斯金斯等所著的《全球電視和電影：產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟學(xué)導(dǎo)論》中對“聯(lián)合制片”下了定義：“我們將以‘國際聯(lián)合制片或‘聯(lián)合制片這個稱謂涵蓋任何一種建立在不同國家組織間合作的基礎(chǔ)上的制作組合或商業(yè)組合，范圍從聯(lián)合融資（即其中一方合伙人主要以提供資金支持的方式參與合作）到整體聯(lián)合制作（即合作雙方在藝術(shù)創(chuàng)作、資金等方面的投入基本相當(dāng)）。”[1]

改革開放前，中國已出現(xiàn)了少量合拍影片，但還沒有形成合拍電影的概念。1979年，以對外宣傳和文化交流為出發(fā)點，作為統(tǒng)一管理對外合拍、協(xié)拍事宜的中國電影合作制片公司（簡稱合拍公司）應(yīng)運而生。不過，合拍公司成立初期主要負(fù)責(zé)“接待”外方制片機構(gòu)，協(xié)助拍攝比例大大高于合作拍攝的比例，承接的紀(jì)錄片也遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于故事片。1988年，電影局調(diào)整了合作制片的管理體制，在一定程度上擴大了制片廠對外合作的權(quán)限，允許他們直接與外方接觸、承攬合拍項目，經(jīng)合拍公司報電影局審批。這一不斷強化和理順歸口管理程序的過程中始終伴隨著各地對歸口管理的異議以及自行合拍事件不斷出現(xiàn)，1985年初，各地未經(jīng)正常手續(xù)拍攝的合拍片已達(dá)30余部，以致電影局曾暫時中止簽署對外合作協(xié)議。[2]同年，電影局出臺了《關(guān)于加強對外合作拍攝電影片、電視片管理的若干規(guī)定》，強調(diào)了對外合作拍攝電影片的歸口管理、項目的規(guī)范報批以及合拍片的題材選擇等重要事項;12月11日文化部又下發(fā)了《關(guān)于重申嚴(yán)格執(zhí)行合拍影片報批手續(xù)的通知》;次年3月7日，廣播電影電視部公布了《關(guān)于嚴(yán)格執(zhí)行中共中央辦公廳、國務(wù)院辦公廳關(guān)于加強制片管理若干規(guī)定》，其中再次重申對外合拍影片的報批程序。在中國電影主管部門積極探索管理模式的努力下，到了20世紀(jì)80年代后期，合拍公司作為管理中介層面才逐漸清晰，企業(yè)自主性才得以加強。隨著合拍實踐的逐年增加，尤其是1994年電影體制改革之后，市場對合拍的認(rèn)識定位有了本質(zhì)變化，合拍行為逐漸開始面對市場的統(tǒng)一性，合作制片業(yè)也因此增加了分擔(dān)風(fēng)險、分享市場的意識。

電影業(yè)有特殊的意識形態(tài)審查問題，更有對民族市場和企業(yè)的保護(hù)問題，因此歸口管理較之多頭管理顯然必要并且有力。同大多數(shù)國家的合拍規(guī)定類似，我國對于“合拍片”的認(rèn)定也有若干可量化的標(biāo)準(zhǔn)。根據(jù)我國2004年發(fā)布實施的《中外合作攝制電影片管理規(guī)定》（第31號令），“中外合作攝制電影片，是指依法取得國家《攝制電影許可證》或《攝制電影片許可證（單片）》的境內(nèi)電影制片者與境外電影制片者在中國境內(nèi)外聯(lián)合攝制、協(xié)作攝制和委托攝制電影片”。根據(jù)規(guī)定的指導(dǎo)思想，合拍片的故事情節(jié)要與中國有合理的關(guān)聯(lián)，中國內(nèi)地的演員不得低于影片主演的1/3，而且需要在中國內(nèi)地取景拍攝。合拍片獲得通過后，便可以國產(chǎn)片的身份直接在中國內(nèi)地院線發(fā)行，享受相應(yīng)優(yōu)惠的稅收政策，并且可以參加華表獎的評選，廣電總局自2008年起還對中外合拍片按每部影片銷售額的1/1000進(jìn)行獎勵。因此，按照國家政策，合拍片在內(nèi)容的要求上始終堅持以我為主的原則，將中國文化的精粹，通過合拍影片的形式“走出去”。“31號令”還明晰了“協(xié)拍片”和“委拍片”兩個概念，前者是中方不投資，不享有版權(quán)，由外方出資，在中國境內(nèi)取景拍攝，中方有償提供設(shè)備、器材、場地、勞務(wù)等予以協(xié)助;后者則是根據(jù)外國制片方的全權(quán)委托，按照指定內(nèi)容和技術(shù)要求拍攝的影片，中方完成全部工作并收取相應(yīng)費用，不享有任何版權(quán)，亦屬于協(xié)拍片的變形。這兩類影片拍攝完成后，不能直接在中國內(nèi)地上映，只能被視為進(jìn)口電影。這項規(guī)定的出臺在理論上避免了“偽合拍”打擦邊球的可能，使中外合拍電影本著“健康、有序、可持續(xù)發(fā)展”的原則，堅持多樣化、多類型、多國別的發(fā)展道路穩(wěn)步成長，在培養(yǎng)中國電影人才、高新電影技術(shù)運用、創(chuàng)作理念國際接軌等方面做出了積極的嘗試。

值得說明的是，本文在以嚴(yán)格意義上的合拍片為重點考察對象的基礎(chǔ)上，也關(guān)注合拍片生產(chǎn)過程中的合作行為。如果以一個嚴(yán)苛而定型的概念來規(guī)范的中美合拍片話，滿足聯(lián)合攝制相關(guān)法規(guī)的影片數(shù)量不多。出于歡迎合作的需要，以及人為時事的成分，加之每一個項目都有其復(fù)雜的構(gòu)成因素，合拍條例也難以形成盡善盡美的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)。而從文化意義上來說，合拍片的主要重點是在電影的制片過程中參與國家和地區(qū)的交流互動，相關(guān)電影是否滿足合拍片的標(biāo)準(zhǔn)并非合拍片的價值核心。

二、試水與摸索：中美合拍實踐之初興（1978—1988）

回顧中外合作拍攝從起步到徘徊再到今天的中興壯大，“政策”成為推動合拍片發(fā)展的“主導(dǎo)型”因素。由于十年“文革”的歷史劫難，彼時中外合作交流工作被迫中斷。粉碎“四人幫”后，尤其是1978年第十一屆三中全會勝利召開，“改革開放”從此成為中國社會新的主題詞，中國政治、經(jīng)濟的一系列改革措施與各種文化思潮的爭論成為全球媒體關(guān)注的焦點。隨著中國國際地位的迅速提高和對外文化交流的蓬勃開展，要求來華拍片者與日俱增，其中絕大多數(shù)為非官方的民營公司和獨立制片人。根據(jù)這一新形勢，1979年，時任中共中央秘書長、中宣部部長胡耀邦指示：“應(yīng)利用國外、境外人士來華拍片的愿望，我們要積極組織合作拍攝，借此對外宣傳我國和開展文化交流。”[3]為呼應(yīng)改革開放路線，中國電影合作制片公司于同年8月正式成立，負(fù)責(zé)管理、協(xié)調(diào)、服務(wù)中外電影合作攝制業(yè)務(wù)，標(biāo)志著中國電影對外合拍事業(yè)重新起航，可謂中國電影改革的第一槍，它使新時期電影的發(fā)展與當(dāng)代世界電影發(fā)生關(guān)系，也成為中美電影之間合作的目擊者和親歷者。“在合拍公司成立最初的一年中，先后接到213起來自10多個國家和地區(qū)的廠商和獨立制片人要求來華拍片的申請，其中簽約并拍攝的有11起。”[4]據(jù)資料顯示，1979年至1989年10年間，合拍公司完成合作拍攝各類影片240部，其中故事片77部，多數(shù)是由其委托北影廠、上影廠、長影廠等單位協(xié)助外方或與其合資拍攝。

1979年1月1日，中美兩國正式建立外交關(guān)系，從而結(jié)束了長達(dá)30年之久的不正常狀態(tài)。由于意識屬性和文化差異，中美雙方初期的電影合作只是停留在以紀(jì)錄片、風(fēng)光片、專題片等為主的協(xié)助拍攝層面。合拍公司還未籌建完成時就接待了美國霍普公司來華拍攝大型電視紀(jì)錄片《中國之行》（Bob Hope on the Road to China），這部以介紹和贊揚中國改革開放路線為題材的紀(jì)錄片于1979年9月16日在全美電視網(wǎng)播出，首日即吸引數(shù)千萬觀眾收看，合拍公司也因此收獲了30萬美元的“第一桶金”。“1981年，在合拍公司的協(xié)助下，美國前總統(tǒng)福特之子杰克·福特兩次進(jìn)入四川臥龍，拍攝《野生熊貓》一片”[5]，以“熊貓外交”打開了中國與國際社會交流之門。類似的合作，還體現(xiàn)在合拍公司于1981年9月至1982年10月協(xié)助美國迪斯尼公司完成拍攝旅游風(fēng)光片《中國奇觀》，該片在美國佛羅里達(dá)州“迪斯尼世界公園”的立體環(huán)形影城中連續(xù)放映五年之久，對中國形象的樹立具有現(xiàn)實意義。

隨著20世紀(jì)80年代中后期以《黃土地》《紅高粱》等為代表的“第五代”電影作品揚名海外，中國電影進(jìn)入了藝術(shù)復(fù)興的黃金時期，在這種時代背景下，美國、歐洲、日本等電影業(yè)發(fā)達(dá)國家來華尋求合作的可能性得以開拓。1986年，合拍公司再次協(xié)助意大利想象影業(yè)公司和英國楊科電影公司拍攝由貝魯奇執(zhí)導(dǎo)的大型歷史影片《末代皇帝》。影片以寫實的手法表現(xiàn)了晚清宣統(tǒng)皇帝溥儀的一生，作為中國最后一位皇帝，溥儀標(biāo)志著中國漫長的封建時代的結(jié)束以及現(xiàn)代歷史的開端，對于一個再次開始其現(xiàn)代化進(jìn)程的開放中國，影片更提供了一種象征意味——西方世界對中國紅色歷史的一種新的、積極的認(rèn)識。在影片拍攝時，中方表現(xiàn)出高度支持，將故宮、長城作為取景地傾情開放，并派遣大量人員協(xié)助拍攝。該片于1987年經(jīng)哥倫比亞公司發(fā)行后引起巨大轟動，并在次年第60屆奧斯卡上橫掃九項大獎。同屆奧斯卡上獲得六項提名、由斯皮爾伯格執(zhí)導(dǎo)的《太陽帝國》則是合拍公司與上影廠協(xié)助美國華納兄弟影業(yè)公司拍攝完成。這部《太陽帝國》劇組于1987年3月初在上海開始了為期三周的拍攝，這是中國在故事片領(lǐng)域自20世紀(jì)40年代以來與美國的第一次合作，也是好萊塢大導(dǎo)演、大制片公司首次來華拍攝。中國方面給予了極大的幫助，“劇組不但臨時封閉了部分城市街道，還啟用了5000名臨時演員，并借調(diào)解放軍來扮演其中的日本兵”[6]。參與這兩部影片的協(xié)作攝制對于中國合拍片的發(fā)展具有里程碑式的意義，不僅為中國電影人汲取了寶貴經(jīng)驗，也使“中國文化熱”在國際范圍內(nèi)急速升溫。“據(jù)統(tǒng)計，由于合拍片對中國的全方位展現(xiàn)，直接刺激了1988年赴華旅游人數(shù)猛增1/3。這種影片之外附屬市場的開拓，無疑為中國電影的產(chǎn)業(yè)化變革提供了積極的啟示意義。”[7]在這之后，與歐美的電影合作基本以紀(jì)錄片為主，與港臺地區(qū)的合作逐漸成為合拍事業(yè)的主體。

縱觀這一時期的合拍片，可以發(fā)現(xiàn)，中外合作主要采取協(xié)拍的方式參與攝制項目，以宣傳中國的開放為目的、以歷史文化為題材，合作區(qū)域也十分廣泛，取得了巨大社會效益，令世界矚目。但也有幾部真正意義上的合拍影片，除《火燒圓明園》和《垂簾聽政》外，中日合拍電影《一部沒有下完的棋》（1982）和中加合拍電影《白求恩——一個英雄的成長》（1987）等都是由中外雙方共同投資以及參與創(chuàng)作制作的影片。這些影片為以后的合作模式提供了典范，并且都因其積極的思想意義和較高的藝術(shù)水準(zhǔn)而獲得當(dāng)時文化部頒發(fā)的優(yōu)秀故事片獎。

合拍事業(yè)經(jīng)過初期的全方位嘗試，由國際性合作為開端轉(zhuǎn)向區(qū)域化發(fā)展，以日本、香港等近鄰國家和地區(qū)為主，而中美合拍片似乎步履緩慢、阻隔重重。這其中“既有世界長期冷戰(zhàn)造成的文化信息隔絕和意識形態(tài)差異，也與改革開放之初中國社會觀念封閉、管理體制欠缺有著直接的關(guān)系”[8]。一方面，中方在與歐美合拍片的選材上更傾向于中外交流交往的故事范圍內(nèi)，且電影觀念和生產(chǎn)方式的矛盾突出，“譬如在當(dāng)時的一些中美合作中，美方就發(fā)現(xiàn)不僅影片劇本需要經(jīng)過中方嚴(yán)格的審查，拍攝地存在禁區(qū)，涉及性的內(nèi)容更是雙方敏感的分歧”[9]。而與東亞近鄰國家和地區(qū)的合拍片則因為文化傳統(tǒng)背景相似同源，在題材的開發(fā)上有更大的挖掘空間。另一方面，與西方的聯(lián)合攝制需要真正投資意義上的合作，而“文革”結(jié)束初期，百廢待興的中國社會并不具備市場化條件，缺乏與西方大制作相較的投資能力，單純依靠故事中的中國成分提供天然的合作協(xié)助條件顯然不會發(fā)生更多的合作，因此，經(jīng)過改革開放十年的探索磨合，合拍片基本確定了區(qū)域性合作的格局，這對未來的國際性合作提供了一種市場整合的基礎(chǔ)。

三、觀望與缺席：中美合拍實踐之消怠（1989—1999）

這十年，是屬于內(nèi)地與港臺合拍的十年。在港臺電影業(yè)先后搶灘大陸的情勢下，兩岸三地合拍片得以前所未有的高速發(fā)展，“臺灣的資金、香港的技術(shù)、大陸的人才”成為這一時期新的關(guān)系。而以第60屆奧斯卡為分水嶺，中國與歐美國家的跨國合拍大幅降溫，在內(nèi)地與港臺地區(qū)合作熱火朝天的沖擊波下，基本退出歷史舞臺。

幾乎整個20世紀(jì)90年代，中國電影在體制改革機遇和陣痛的膠著中掙扎前行。“一方面，中國電影啟動了大開大合的市場化轉(zhuǎn)型，‘統(tǒng)購包銷的時代結(jié)束，導(dǎo)致了國有制片廠普遍出現(xiàn)‘機能失調(diào)，加之盜版音像制品的猖獗，因而國產(chǎn)電影生產(chǎn)能力和觀影人次急遽縮減;另一方面，世界范圍內(nèi)東西方對峙的結(jié)束，經(jīng)濟文化往來的升溫，促成了符合國際通行規(guī)律的好萊塢分賬大片在中國電影市場的長驅(qū)直入”[10]，催生了中國都市一代新的視覺生活和娛樂美學(xué)。在好萊塢大片迎來春天的同時，中美合拍片卻幾乎停滯不前，僅有《夏日情動》《西洋鏡》《庭院里的女人》這樣的小制作零落于市，而由于不同資源的利用改變了電影修辭的選擇，電影產(chǎn)品中繁復(fù)的影像含義派生出新的文化癥候，文化立場的游弋與挪位在這些影片中一覽無余——“《西洋鏡》改變了原作《定軍山》的敘述視點，將本來通過電影誕生講述西方文明產(chǎn)物如何被中國文化同化的故事變?yōu)槲鞣浆F(xiàn)代文明如何沖破阻力進(jìn)入中國的敘事;而《庭院里的女人》直接選擇了一個外國人眼中的中國故事，以美國人賽珍珠的小說為基礎(chǔ)，以傳教士啟蒙和救贖為單一主題，從而使創(chuàng)作者的華人身份和立場完全消失在美國文化的優(yōu)勢背后。這些中美合拍片中所顯露的所謂全球化文化圖景，讓人感到某種對國際市場和商業(yè)化情節(jié)的膚淺理解，有損于中國電影文化經(jīng)驗的積累。事實上，僅僅依靠向西方展示表層歷史沖突和淺顯習(xí)俗隔膜是無法將本土電影推向世界的，真正的市場化國際化還在于對電影表意功能的創(chuàng)造性發(fā)現(xiàn)和對本土社會現(xiàn)實問題的深刻傳達(dá)。”[11]這種觀念錯位的現(xiàn)象正如美國學(xué)者駱?biāo)嫉渌裕骸昂萌R塢與中國電影因為共同利益捆綁在一起，卻無法避免‘同床異夢式的尷尬。”[12]

“這種裂隙的根源來自于中美電影在經(jīng)濟利益和意識形態(tài)上的暗中角力。”[13]1994年初，國家廣播電視電影部接連下發(fā)了一系列政策規(guī)定，提高了制片行業(yè)的準(zhǔn)入門檻，并明確禁止未經(jīng)審查通過的影片在境外上映，以保護(hù)本土市場，遏制違規(guī)拍攝;同年7月5日出臺了《關(guān)于中外合作攝制電影的管理規(guī)定》（廣播電視電影部第14號令），其中包括“中外合拍片主創(chuàng)人員一般應(yīng)以中國境內(nèi)居民為主;中外雙方有權(quán)依照合同對雙方拍攝活動進(jìn)行檢查;影片的樣片素材應(yīng)由中方保存，影片公映一年后方可出境”等限制性條款;1996年9月19日，電影局下發(fā)了《關(guān)于國產(chǎn)故事片、合拍片主創(chuàng)人員構(gòu)成的規(guī)定》，明確指出：“為了規(guī)范電影制片管理，保證影片質(zhì)量，消除‘假國產(chǎn)片、‘假合拍片帶來的不利影響，現(xiàn)對國產(chǎn)故事片、合拍片主創(chuàng)人員（包括導(dǎo)演、編劇、攝影師、主要演員）構(gòu)成做如下規(guī)定：根據(jù)廣播電影電視部《關(guān)于中外合作攝制電影的管理規(guī)定》，合拍影片主創(chuàng)人員除導(dǎo)演、編劇、攝影師應(yīng)以我境內(nèi)居民為主外，擔(dān)任主要角色的我境內(nèi)居民一般不應(yīng)少于50%。因題材、角色有特殊需要而要超出此比例的，制片單位需報經(jīng)電影局批準(zhǔn)，未經(jīng)批準(zhǔn)的，電影審查委員會將不受理該影片。”以上種種，無疑消解了海外資本的參與積極性。

在20世紀(jì)末全球社會文化的嘈雜中，“美國陸續(xù)推出了一批丑化中國社會、民族的作品（如《龍年》《西藏七年》《紅色角落》等）”[14]，嚴(yán)重破壞了中美兩國的友好關(guān)系，而1999年5月8日美國對中國駐南聯(lián)盟大使館的轟炸事件更將中美邦交正常化歸零。順應(yīng)高漲的愛國主義情緒，中國內(nèi)地全線停止公映好萊塢電影。受此影響，中國電影市場全年總票房慘跌70%至8.1億元，國內(nèi)制片企業(yè)已經(jīng)到了難以為繼的境地。中國電影界由此警醒：“政策保護(hù)和民族情緒不能真正地挽救中國電影，只有遵循市場經(jīng)濟規(guī)律，強化作品內(nèi)容建設(shè)，順應(yīng)民眾消費心理，加速與世界先進(jìn)電影制作水平的對接，才是中國電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的必由之路。”[15]

1999年， 由陳凱歌導(dǎo)演、北京電影制片廠與日本新浪潮有限公司聯(lián)合制作的史詩巨片《荊柯刺秦王》在中國電影滿目凄涼之際重磅登陸。該片集合中國、美國、日本、香港四地的8000萬元巨額投資堪稱國產(chǎn)電影之最，打造出氣勢恢弘的阿房宮景觀與金戈鐵馬的七雄戰(zhàn)亂，鞏俐、李雪健、張豐毅、王志文等一線明星的加盟更是先聲奪人。然而，在大勢已去的中國電影市場，影片上映后遭遇滑鐵盧式的票房慘敗，內(nèi)地票房進(jìn)賬僅有令人扼腕的2000萬余元，即便是好萊塢巨頭哥倫比亞坐鎮(zhèn)發(fā)行的120多萬美元北美票房也是杯水車薪。與此同時，一家名不見經(jīng)傳的中美合資電影企業(yè)——藝瑪電影技術(shù)有限公司在中國電影界猶如一匹黑馬異軍突起。該公司推出了“中國新電影”拍攝計劃，以“拍給年輕人看”為定位，開辟了一條時尚與個性結(jié)合的全新市場路線。與許多制片廠仍然遵循計劃經(jīng)濟下的運作方式不同，由美國人羅異（Peter Loehr）于1996年組建的藝瑪公司獨開新局，與全國五大制片廠之一的西安電影制片廠合作，接連以獨立制片的運作方式拍攝了《愛情麻辣燙》《美麗新世界》《洗澡》等五部小成本故事片，不僅獲得了可觀的票房業(yè)績，還在國內(nèi)外電影節(jié)也接連獲獎，在20世紀(jì)90年代末頹唐不堪的中國電影市場逆市上揚，成為了一個不容忽視的“藝瑪現(xiàn)象”。這一“大”一“小”的文化景觀也為邁向新千年的中外合拍傳遞了頗具文化意味的啟示。

從20世紀(jì)80年代初開始，借助在海外頻繁獲獎的聲勢，中國電影走向世界的聲音不絕于耳。然而由于體制改革不充分、電影市場不健全，改革開放后至新世紀(jì)前的中國電影與世界市場接軌始終停留在口號階段，換句話說，對外合拍事業(yè)一直還限于區(qū)域性合作范疇，離國際合作制片形式相距甚遠(yuǎn)。從自然的、合資意義上的合拍晉級為市場擴張意圖和增加投資力度的合拍，從外部看是經(jīng)濟全球化的必然趨勢，從內(nèi)部看卻與好萊塢電影的全球擴張策略有關(guān)。新時期的對外合作拍攝為市場的重新整合提供了一個磨合的基礎(chǔ)，吸引投資、提高國產(chǎn)電影制作水準(zhǔn)以面對好萊塢對中國電影市場進(jìn)軍的最大前提是開拓市場，因為中國是唯一具有大市場潛力的、可以大幅度提高國產(chǎn)/華語電影占有率的空間，這其中無可避免地要拓展與好萊塢的合作。世紀(jì)之交，好萊塢投資的中美合拍項目開始打破陳舊局面，以香港為中介進(jìn)入中國市場逐漸形成一種趨勢，為合拍事業(yè)帶來新的契機。

結(jié)語

“合拍片的歷史是中國電影從計劃體制向市場體制轉(zhuǎn)型的歷程，是中國電影內(nèi)容從政治宣傳到大眾娛樂轉(zhuǎn)型的歷程，也是中國電影市場從內(nèi)地空間向跨界空間轉(zhuǎn)型的歷程。”[16]盡管總體數(shù)量不算多，但這一時期中美合拍的實踐探索卻對中國電影的發(fā)展產(chǎn)生了難以忽視的影響。“在全球電影體系中，好萊塢具有語言、文化、工業(yè)水平、發(fā)行網(wǎng)絡(luò)等先天與先發(fā)優(yōu)勢，中國電影的全球市場開拓必須依托于以中美合拍為核心的中外合拍。”[17]從2000年《臥虎藏龍》的橫空出世開始，中國與好萊塢真正開始了對話合作。縱觀改革開放至今的中國電影市場，盡管由于政策環(huán)境、文化差異、工業(yè)化水平等諸多因素使中美合拍片的數(shù)量不能與兩岸三地合拍片相提并論，但實際上中美合拍實踐仍然是中外異質(zhì)文化合作的主要途徑，其對于中國電影跨國合拍有著不容小覷的潛在意義，甚至成為對中國電影實現(xiàn)國際化藍(lán)圖的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

參考文獻(xiàn)：

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