青春片與當代社會文化變遷

王暉

作為一種具有審美意識形態特質的綜合藝術，電影的發展有其自身規律。與此同時，作為社會意識形態，電影的發展與流變既要受到社會文化的影響和制約，也會對一定時期的社會文化作出反射與回應。1978年，中共十一屆三中全會確立以經濟建設為中心、解放思想、改革開放的基本治國方略，此后40年，中國大陸青春片持續發展，并在20世紀80年代初期和21世紀10年代中期出現階段性高潮。在這一過程中，改革開放語境下的社會文化變遷與中國大陸青春片呈現出繁復而多元的歷史景觀。

一

在談論青春片與當代社會文化變遷問題之時，我以為首先需要明確“青春”“青春期”和“青春片”等三個概念。

“青春”包涵兩層含義：一是可以用來指代人的年齡階段，譬如13至34歲的少年和青年人;二是可以用來比喻人或事物像年輕人一樣充滿生機與活力的狀態。而“青春期”則是指個體的性機能發育從未成熟到即將成熟的轉化階段，也就是一個人由兒童到成年的過渡時期（女性從11-12歲到17-18歲，男性從13-14歲到18-20歲）。這基本涵蓋了小學畢業到大學畢業之前的學生生涯，此所謂“正青春期”。而大學畢業之后10年左右的生活與工作生涯，我們視其為“后青春期”。

與青春相關聯的“青春片”或曰“青春電影”，在廣義上可以理解為以13至34歲青春群體為表現對象的電影。我們將反映“正青春期”群體生存狀態、心理發展、情感需求以及精神面貌等內容的電影歸為青春片。而對于以“后青春期”群體為表現對象的電影，我們只是在下述情況——即以學校或其他場域為主體的“正青春期”生活作為一種懷舊對象（或身份背景、或敘事時空），并關聯著影片主人公“后青春期”的所有體驗時，將其列為青春片。在我看來，青春片的具體特征主要表現為以下三個方面：

第一，物理時空的演進。青春片中的主人公在物理時空上產生某個年齡段或空間段的跨越，他們從少年成長為青年、從校園躋身于社會，或在某個時空段落里經歷一定的生理、心理或情感等的變化。

第二，群體沖突的凸顯。青春片表現的重點是，以影片中主人公為代表的青春群體在生理或心理變化過程中所面臨的種種矛盾與沖突。這些沖突分為群體之間的沖突與群體內部的沖突。前者包括青春群體與家庭、學校、社會等的沖突，后者主要指青春群體內部自我與他人、自我與集體、自我內部等的沖突。

第三，青年文化的內嵌。青春片在文化內涵與表達主題上呈現出少年與青年特有的青年文化，這種文化在整體上重點表征為主人公的青春體驗、青春意識、青春情緒、青春情懷和青春困惑等。它很大程度上與主流文化相對，是一種亞文化。

無論中西，以青春群體為表現對象的青春片都有著悠久的歷史承傳。因時代、國別、民族和文化的不同，青春片往往表現出自身獨有的形態和氣質，當然也會打上文化變遷的深刻烙印。

二

當代中國大陸的青春片對于青春群體自身獨特性的藝術表現，應當是從1978年之后逐漸展開的。在此之前，從1949年新中國成立到1976年粉碎“四人幫”，盡管我們也能夠看到一些以青少年為表現內容的電影，諸如《小兵張嘎》《董存瑞》《劉胡蘭》《雷鋒》《年青一代》《我們村里的年輕人》《紅色娘子軍》和《閃閃的紅星》等，但這些影片基本上是在以青年人的成長來詮釋“家國一體”和“以國為家”的崇高歷史，國家意志、權威意識形態為代表的主流文化以絕對優勢為青春代言。電影中“青春”的成長路徑和目標是要成為被執政黨認可的具有集體主義意識的“英雄”。

20世紀70年代末期至80年代，伴隨著國家工作重心向經濟建設的轉型，電影在兩個方面的文化指向開始逐漸呈現。一是“撥亂反正”意味濃郁——“撥亂”體現在對剛剛過去的十年“文革”的反思和批判，“反正”則主要是指“十七年”政治與文化的回歸。1983年，由黃蜀芹導演、根據王蒙同名小說改編的《青春萬歲》上映，“十七年”時域中的1952年正是這部電影的故事發生時間。它表現的是建國之初北京女中學生的成長，具有濃郁的純真情感和凸顯“天真爛漫”時代印記的精神氣質。影片傳達出來的對理想主義和美麗青春的“真善美”贊譽，與“文革”時期欺騙、暴力、虛偽和背叛等“假惡丑”行為形成鮮明對比，是對“純真”文化的懷舊。而電影《小街》則直接表現的是十年動亂的“文革”時期。年輕的修理工夏認識了因為擔心受侮辱而女扮男裝的俞，俞在政治上“背黑鍋”、人格上受侮辱，母親重病且經濟困難。夏為了幫助俞，遭毒打致雙目失明，最后兩人失散。影片結局采用開放式——設置了三個有關俞的最終歸屬，或一蹶不振、自甘墮落;或成為導演的未婚妻，獲得圓滿生活;或成為普通車工，去看望夏的母親。三個結局預示著生活的多種可能性，或者是對未來的存在不確定性的迷茫。今天看來，這是一部帶有先鋒實驗性質的文藝片，但其對“文革”文化的批判，對親情、友情和愛情為代表的真情文化的呼喚是顯而易見的。1985年上映的張暖忻導演的《青春祭》表現的是“知青”生活。北京女知青李純來到云南傣族地區下鄉插隊務農，從開始時的好奇，與傣族民俗和生活習慣格格不入，到最終融入傣鄉，在淳樸善良的傣家人的關照下度過青春歲月，上大學后仍然記掛著曾經幫助過自己的傣鄉人。這部電影以平實的生活流表現“知青”生活，沒有展示傷痕和悔恨，更多的是彰顯美好、善意和蓬勃的生命力。在這一類青春片中，悲情與歡情同在，憤懣與平實同行。

二是“改革開放”觀念的凸顯——即對于十一屆三中全會確立的以經濟建設為中心，解放思想、改革開放路線的形象化呼應和多樣化表現。這種呼應和表現歷時較長，幾乎貫穿了整個20世紀80年代。1980年上映的《廬山戀》可謂是對此體現鮮明的一部青春片。女主角周筠是旅美國民黨將軍的后代，在中美建交后，從美國回到祖國大陸的風景名勝地廬山旅游，遇陪母養病的大陸男青年耿樺，頻繁接觸之后產生愛情，后因有關部門對耿樺進行審查，周筠黯然返回美國。粉碎“四人幫”之后，周筠再次舊地重游，意外見到耿樺，兩人重訴衷情，最終有情人終成眷屬。這其中，有一個周筠吻耿樺臉頰額頭的鏡頭，被譽為新中國電影的第一次吻戲，可見當時青春電影在表現青年人情感上的具有開放意味的“大尺度”。而影片中男女主角結緣于英文學習，其實也是一種對外開放的象征。這部電影除了展示以廬山為代表的祖國大好河山之外，其政治表征，或者說對于當時以“團結起來，振興中華”為核心內涵的時代文化的表征是十分明確的：一是中國正在努力消除“文革”的影響，進行以改革開放為中心的經濟建設，希望廣大海外游子踴躍回國參與;二是影片表現女主角是來自美國的華僑、國民黨將軍的女兒，其意也在表明，中美建交之后關系向好，只要有利于中國的改革開放大業，一切有利因素都可以調動起來，哪怕是過去的對立面。可以說，《廬山戀》在大膽表現青年人愛情、表現新時期海內外炎黃子孫戮力同心、表現中國改革開放的氣度與力度、表現中國人的自信心等方面可圈可點，在當時產生了極強的影響力。除《廬山戀》之外，青春片對“改革開放”的呼應與表現還體現在多個空間領域，譬如學校、城市和農村等。格調清新歡快的影片《女大學生宿舍》，將焦點聚焦在5位同宿舍的女大學生身上，來自農村或城市等四面八方的她們性格各異，但都表現出20世紀80年代初大學生們樂于追求、勇于探索的精神風貌。《紅衣少女》以學校生活為背景，刻畫了安然這樣一位真實、真誠、善良、不畏世俗偏見的高中女學生形象，并將學校師生關系的復雜性表現出來，涉及權力、利益、公平、正義和誠實等話題，對當時社會中出現的利益交換等不良風氣進行了批評，側面反映出20世紀80年代改革開放初起階段的社會文化生態。《街上流行紅裙子》以紡織廠的三個青年女工為表現對象，描寫了改革開放時代人們的新舊觀念沖突。紅裙子在當時意味著時尚前衛反叛，女工中的勞模陶星兒打破陳見毅然穿起紅裙子，顯示出其大膽彰顯個性的精神。《雅馬哈魚檔》是比較早地涉及民營經濟和社會新生階層的新中國電影。它以廣州一個經營魚檔的三個年輕“個體戶”曲折的經商經歷為情節線索，在描述嶺南風情風俗的同時，直擊處于改革開放前沿的廣州青年的創業故事，展示了青年人敢為天下先、努力讓自己的生活更美好的改革精神和勇氣。《被愛情遺忘的角落》表現的是農村青年沈荒妹的愛情故事。在極左路線統治時期，農村青年的自由戀愛不被允許，沈荒妹姐妹倆在愛情和婚姻上遭遇種種不幸，直到十一屆三中全會以后，農村日子好起來，沈荒妹才能夠勇敢地追求自己的幸福。《哦，香雪》表現代表現代文明的火車開進北方小山村時幾個農村女孩的情感變化。她們或幻想走出大山去北京讀書，或用山貨換來城市日用品，或情竇初開、想象與列車員的愛情。影片清新自然，富有詩意。

應該說，青春片在上述“撥亂反正”與“改革開放”兩個向度的展開，既是對權威意識形態所代表的社會主流文化的認同、對以知識分子為代表的精英文化的應和，也開始顯露出對逐漸興起的以普羅大眾為代表的通俗文化的附趨。伴隨著經濟、特別是文化政策和文化環境的開放，使得包括電影在內的各門類文藝形式呈現活躍景象。如果說，改革開放之前的電影對于“青春”的內涵呈現往往定于一尊，那么，“由于時代的變遷，這個時期講述的青春故事要遠為繁復和多元，一方面它仍然勉力維系著社會主義電影既有的青春敘事模式，但在更有新意的方面，個人已不再必然地被整合于集體性的事業中來，而是有越來越多的反思、迷惘、掙扎和拒絕開始浮現”[1]。

三

20世紀90年代，中國大陸明確確立“社會主義市場經濟”體制。在經濟持續增長的態勢下，主流文化、精英文化和大眾文化等三種主要文化形態的博弈卻異常激烈。而這一時期所倡導的文藝方針則是“弘揚主旋律，提倡多樣化”。以央視播放的電視紀錄片《河殤》引起爭議直至被批判為典型案例，自20世紀80年代以來以精英知識分子為代表的激進文化開始弱化，以“國學”為代表的中國傳統文化呈現回歸趨勢，并逐漸與主流文化合流。盡管如此，在“一切向錢看”的物質主義和商業主義甚囂一時面前，傳統文化和道德倫理遭受重創卻亦是不爭的事實。而此時“大眾文化已經形成新的集權主義，它不僅控制了全社會的文化生產，控制了新的意識形態的再生產，而且把生產方式輕而易舉就套用在所謂的‘精英文化運用中。”[2]1990年開播的50集電視連續劇《渴望》紅遍大江南北，這部表現普通工廠女工愛情婚姻家庭生活的“家庭倫理劇”，預示著影視大眾文化時代的到來。

青春片在20世紀90年代對于社會文化的回應，游走于精英與大眾之間，著力于表現底層、邊緣人群。“進入20世紀90年代，國產青春題材電影開始聚焦社會轉型過程中邊緣青年的個體人生。體制外的‘電影游俠們自籌資金、獨立制片，‘拍自己的電影成為第六代的集體呼聲，他們不約而同地選擇以自傳體‘青春殘酷物語刷取存在感。”[3]1995年上映的姜文導演的電影《陽光燦爛的日子》，根據王朔小說《動物兇猛》改編，主要表現“文革”中期的70年代一幫軍隊大院子弟的生活。與80年代青春片對“文革”反思的格調不同，這部電影延續了王朔小說“我是流氓我怕誰”的“痞氣”，表現這群青少年幾近物質匱乏、文化缺失、精神荒蕪、感情饑餓的日常生活。大人們忙著“鬧革命”，學校停課，使得以馬小軍、劉憶苦為代表的這群無人管教的“野馬”，成天依靠起哄、打架、鬧事和“拍婆子”等方式打發無所事事、無聊至極的荷爾蒙膨脹的青春期。這既是對那一時期城市青少年生活的十分逼真的寫實，也極盡反諷、調侃與荒誕的喜劇色調。這部電影表現的是“文革”時期，但并非沒有迎合20世紀90年代以大眾文化為主體的商業文化大潮的取向。當然，從另一個層面上說，這部電影也從某個角度實現了對“文革”的反思，那就是在“文化大革命”的年代，一代青少年的“成長”是在缺乏正確的人生觀和價值觀導引之下完成的，他們混沌地幼稚地空談“革命精神”，在性的沖動和生理反抗期的合力作用下度過其人生塑造最為重要的青春期。因此，《陽光燦爛的日子》又有了幾分“含淚的笑”的況味。除此之外，還有《北京雜種》展示20世紀90年代由搖滾樂隊、地下音樂人、窮畫家、懷孕女青年和女大學生等構成的北京青年群體的故事。他們生活苦悶而窘迫，但仍然苦苦尋求自己的情感與理想，表現出邊緣人的青年亞文化特質。《頭發亂了》通過表現醫學院大學生葉彤的人生，來展現處于轉型時期的青年在理想與現實、激情與理智之間的矛盾、沖突。《長大成人》敘述北京男孩周青由初中生到電聲樂隊隊員、鍋爐工，最后從海外學藝回國的個人成長史，并表現了圍繞其成長的高個青年紀文、紀文的女友付紹英、火車司機朱赫萊等人。周青受到蘇聯小說《鋼鐵是怎樣煉成的》影響，作為理想主義者的他也要面對現實的種種困惑與煩惱。《小武》表現山西汾陽一個自稱“干手藝活”的扒手小武的悲劇人生，刻畫了一個失去友情、愛情和親情，最終失去自由的底層小人物的生存狀態和情感狀態。毫無疑問，這些影片將為20世紀90年代的青春留影，為中國改革開放進入“深水區”存照。盡管它們的底色偏重于灰暗，但其中基于精英文化的人文觀照、悲憫心態、探索精神和理想情懷仍然值得肯定和褒揚。

1999年，張藝謀導演的電影《我的父親母親》上映。這部影片表現的是鄉村教師的感人愛情。城市青年駱長余師范學校畢業后自愿到山村小學教書，村里的女青年招娣愛上他，為他送飯菜，聽他的教書聲，一聽就是40多年。充分顯示出男女主人公對鄉村教育事業的堅守和對愛情的執著。在商業文化全面浸潤之時，影片所表現出來的對“堅守”“執著”和“純真”的濃郁懷舊之情，給20世紀90年代的青春片留下了一抹溫暖的亮色。

四

當中國歷史進入21世紀，我們就會發現，這絕不僅僅只是時序的自然流轉，更多的是社會文化語境與40年前的改革開放初期相比發生了重大變化。這種變化最突出地體現在21世紀初中國加入世貿組織，前所未有地融入到世界經濟格局之中，并經過十余年舉世矚目的跨越式發展，成為僅次于美國的世界第二大經濟體。與此同時，中國也一躍成為世界第二大電影市場，在增速、銀幕數量、市場容量、票房等多項指標躍居世界前列或名列第一。一個由全球化主導、發展中的文化大國向崛起的文化強國轉變的電影新時代正在到來。

正是在這樣一個語境之下，繼20世紀世紀80年代之后，中國大陸青春片的第二次創作高潮于2011年前后到來。20世紀世紀80年代的青春片第一次高潮的成因主要來自于政治和文化的“轉折”，即結束“文革”，轉向經濟建設，實現對內改革和對外開放的全方位格局，由“文革”所形成的極左文化轉向以“解放思想”為精神引領、以“文藝為人民服務、為社會主義服務”為根本導向的新時期社會主義文化。這一時期青春片所集中表現的對“文革”的反思與批判、對于改革開放的呼應與贊頌等兩個維度即可說明這一問題。時隔近30年，青春片再次高潮迭起，且來勢更為“洶涌”，呈現爆發性增長。與20世紀80年代青春片高潮相比，此次青春片爆棚的原因應該是多方面的。一方面，21世紀以來，隨著中國國力的不斷增強，城市化進程加速，包括原住民、外來移民，以及第二、三代農民工在內的城鎮居民大增，為以城市青少年為主要表現對象的青春片提供了增長的契機。近幾年，“90后”長大成人、“80后”三十而立不再年少，大陸青春片導演的主力正是“70后”和“80后”，表現青春或懷念青春正當時。另一方面，也得益于美國好萊塢、日韓及中國的港臺地區青春片在大陸的廣泛傳播。此外，21世紀以來的大陸青春片大多改編自網絡小說，這也十分契合作為“網生代”的“90后”和“00后”的審美趣味和需求。從文化的角度看，以大眾文化為主體的城市消費文化、以美日韓和中國港臺為代表的海外與境外文化、以網絡文藝為代表的融媒體文化，共同促成了21世紀大陸青春片高潮的到來。當然，青春片的繁盛也在一定程度上體現出當下青年的精神需要和文化訴求。

2011年，臺灣九把刀導演的《那些年，我們一起追過的女孩》在大陸上映，引起轟動。同年，大陸“80后”導演滕華濤的《失戀33天》上映后票房逆襲上揚，成為大陸青春片高潮的“引信”。緊接著的2013年，趙薇的《致我們終將逝去的青春》、陳可辛的《中國合伙人》、郭敬明的《小時代》、曹保平的《狗十三》等影片陸續上映，以及之后兩三年內此種類型電影的大量涌現，將大陸青春片的第二次高潮徹底“引爆”。

當我們回看2011年之前的青春片創作時，就會發現，其實在21世紀之初的那些年，也是有一些比較獨特的影片值得敘說的，譬如描寫兩名19歲的失業工人子弟搶劫銀行未遂的《任逍遙》，表現三姐弟在轉型時期走上各異人生路的《孔雀》，講述農村打工少年與城市高中生因一輛自行車發生種種糾葛的《十七歲的單車》，表現支援三線建設的上海職工的女兒與當地農村小伙戀愛悲劇的《青紅》，敘述兩個文藝青年跨越十幾年戀愛的《頤和園》，講述15歲農村少年心路成長過程的《墩子的故事》，描寫西北煤礦小鎮三個莽撞懵懂青年因群毆亡命天涯的《賴小子》等。這些影片大多仍舊沿襲20世紀90年代以來的精英文化視角，主要表現的仍然是底層、邊緣人群，或者是表現身份反差較大的城鄉悲劇戀情，具有某種權力制約下的“殘酷青春”意味。

客觀地說，21世紀以來、特別是2011年之后出現的大陸青春片大多以影像參與了對當代中國文化的回應、表達和塑造。這一時期青春片表現的對象主要是“正青春期”的中學生和大學生生活，及其與之相關的“后青春期”的職場生活。它們力圖將學校與社會貫通表達，將當下的校園文化與職場文化進行勾連，以后者的復雜對應前者的單純，以后者的冷漠對應前者的溫暖。當然，學生生活并非全然的純凈美好，許多影片都表現了因為青春期而顯現的“成長的煩惱”、愛的困惑以及叛逆的舉止，即所謂“殘酷青春”。譬如《狗十三》以極其生活化的方式表現12歲女孩李玩由童年到成年的“殘酷蛻變”過程;《青春派》講述高中生居然因失戀導致高考失利，在回校復讀中重新體會愛情與友情;《七月與安生》表現從13歲開始交往的七月與安生兩個女孩相知、相愛又相恨的故事。這類影片還包括表現中學生生活的《匆匆那年》《同桌的你》《左耳》《全城高考》《少年班》《誰的青春不迷茫》和《致青春·原來你還在這里》等。而表現大學生生活的青春片，則大多將學校生活與畢業之后的職場生活連綴起來，使其表現的視域更為闊大，譬如《致我們終將逝去的青春》《無問西東》《中國合伙人》《萬物生長》《高考1977》《睡在我上鋪的兄弟》《梔子花開》和《小時代》系列等。這里既有學校的生活空間，也有走出學校之后的職場;既有對于底層和邊緣弱勢群體的描述，也有對其它階層的表現;既有對當下生活的直擊，也有對歷史的探尋。還有一些影片在表現“青春”時幾乎跳脫了學校空間，而直接在更為廣泛的社會層面進行。譬如，描繪職場白領生活的《失戀33天》《杜拉拉升職記》和《等風來》，描述20世紀七八十年代軍隊文工團團員的《芳華》，描述北漂青年的《后來的我們》，描繪各式愛情和命運的《有一個地方只有我們知道》《乘風破浪》《長江圖》和《后會無期》等。2010年上映的張藝謀導演的《山楂樹之戀》表現的是下鄉編教材的城市女青年靜秋與勘探隊的老三從相識到相戀，但最終老三罹患白血病去世的悲劇故事。故事的發生背景是20世紀“文革”后期的70年代。影片凸顯對于純真愛情的肯定和對特定時代的反思，帶有懷舊和唯美色彩，也是對當今時代偏重于物質化和功利化愛情的一種批判。在21世紀以來的青春片中屬于比較獨特的一個。

在眾多青春片“霸屏”的時候，其存在的問題也接踵而至。譬如針對一些具有“懷舊”色彩的青春片，有學者指出，它們其實是“沒有青春的青春敘事”，因為“銀幕上的青春敘事迅速被各種早已取得主體位置的‘合伙人們所占領，形形色色的成功人士開始在當下現實完全缺席的情形下為自己的逝水年華獻上一份奠禮。這樣的青春敘事與今天真正的年輕一代沒有任何關系，也很難說這種因注定要逝去而只能付諸于追憶的青春可能具備怎樣的示范意義。”[4]還有意見認為：“當前的國產青春片以講述校園青春故事和初入社會的職場故事為主，情節多為戀情、友情、競爭與背叛，充滿了封閉的、夢幻的校園想象與愛情童話，缺少昂揚向上的奮斗精神與朝氣蓬勃的青春風貌。無論是訴諸懷舊，還是主打愛情，其視野、格局都顯得非常有限，少有對現實的觀照洞察和深入思考。”[5]總體來看，這些對于當下青春片問題的意見無疑是切中要害的。在我看來，電影是一種特殊的文化存在，具有比較鮮明的審美意識形態性。通過影像向年輕一代觀眾傳達怎樣的價值觀、人生觀和文化觀，是電影人需要亟需解決的問題。目前的青春片似乎形成了某種迎合大眾消費文化意向的套路，諸如表現青少年的墮胎、三角或多角戀、懷舊、群毆暴力等等。青春片表現殘酷青春、迷茫青春、荷爾蒙青春不是不可以，關鍵是如何表現，站在怎樣的文化立場去表現——是代表主流文化和核心價值觀，以接地氣、深思考、憾心靈的正能量表達直抵人心？還是趨附消費文化和泛娛樂化，以“娛樂至死”的心態去玩轉青春？是將歷史表現虛無化，僅僅描繪抽離具體時代環境的“情”與“愛”？還是以責任感和使命感表達對現實人生的關懷和反思？在亂花漸欲迷人眼的青春片發展中，這些問題如果未能獲得完滿的解決，就有可能導致青春片的單一化、模式化和庸俗化，喪失表達的活力和銳利，最終喪失觀眾。這正如阿諾德·豪澤爾所言：“經濟上和文化上沒有地位的社會階層無論對精英藝術還是對通俗藝術都沒有明確的態度。他們是以非藝術觀點來看待藝術作品的成就的。他們對作品的美學價值——即藝術上的優劣——常無動于衷、關心的只是作品是否涉及他們的實際利益、是否反映他們的思想和目標。”[6]青春片的主體受眾以“90后”和“00后”為多，他們可能也關注電影的藝術性，但對他們而言，更多的時候，電影是人生指南針和教科書。

從20世紀70年代末到21世紀10年代，四十年彈指一揮間。中國大陸青春片與中國的改革開放歷程同聲共氣、同行并進，以影像的方式生動呈現了當代社會文化的變遷與發展，也寄寓著古老中華的重煥青春。祈望中國大陸的青春片，以40年前的改革開放為起點，以21世紀中華民族的偉大復興為旨歸，鳳凰涅磐、再塑經典。

參考文獻：

[1][4]孫柏.《無問西東》的青春敘事和歷史書寫[ J ].電影藝術，2018（2）.

[2]陳曉明.填平鴻溝，劃清界線——“精英”與“大眾”殊途同歸的當代潮流[J].文藝研究，1994（1）.

[3]聶偉，杜梁.國產青春片：基于供給側創新的類型演進[ J ].電影藝術，2017（3）.

[5]文衛華.《致青春·原來你還在這里》：青春片不應只有愛情[ N ].光明日報，2016-07-25.

[6][匈]阿諾德·豪澤爾.藝術社會學[ M ].上海：學林出版社，1987：232.