“后亞文化”語境下我國網絡劇中青年亞文化元素發展問題研究

□王涵媛

青年亞文化通常指青少年將自身從父母所屬的成人文化社群中分離出來的，凸顯青年獨特意識、文化訴求、具體行為的一種在世界普遍存在的文化現象。關于青年亞文化的研究，可以追溯到芝加哥學派二十年代興起的越軌群體研究與伯明翰學派英國二戰后的青年亞文化研究等。而當前在我國網絡空間中所呈現的青年亞文化則更傾向于20 世紀末和21 世紀初西方學術界所提出的“后亞文化理論”——在新的媒介傳播和消費時代出現的各種更富有流動性、虛擬性和混雜性的青年亞文化風格。

2009年美國HULU 視頻網站所代表的“長視頻＋正版”模式成為了國內視頻網站的轉型參考，但此后的版權泡沫問題，讓許多視頻網站不得不面臨購買傳統視頻版權所帶來的運營壓力。在此背景之下，國內視頻網站開始嘗試制作符合互聯網內容調性和傳播特征的內容，以求形成差異化的競爭優勢，增強自身的發展活力。也正是從這個時候起，青年亞文化開始正式投射到網絡劇的生產與制作當中，并對我國日后的影視市場、社會環境產生了重要影響。

一、我國網劇青年亞文化元素的興起背景

青年亞文研究伯明翰學派代表人物——斯圖亞特·霍爾曾將文化定義為“以有意味的形式和形態去實現或具體展現群體生活的一種實踐”。伯明翰學派視域下的青年亞文化，例如泰迪男孩、嬉皮士、光頭黨等，都是依托固定空間場所或物質符號來表現其所在群體與主流文化之間的階級意味、種族差異、代際矛盾等問題，亞文化某種程度上被認為是一種集體問題的解決和回應方式。但隨著二十世紀末互聯網技術的興起，青年亞文化的研究進入到“后亞文化”階段。互聯網為載體的新興媒介，為青年圈層文化的塑造提供了虛擬空間，使得更富流動性和碎片化的文化參與成為可能。

在此基礎上，由于我國文化產品長期以來側重意識形態與主流話語的傳播，青年群體的文化消費需求在此前未能得到有效供給。互聯網的飛速發展，使得以青春、耽美、惡搞、玄幻等為代表的圈層文化通過小說、動漫等形式初步涌現，并最終隨著娛樂消費趨勢的加劇，這類青年亞文化元素被作為一種亞文化資本，通過IP 開發投入到影視產業鏈條中，使青年群體的文化消費需求得到滿足，并從中實現相應的文化認同。

同時，近年來BAT（百度、阿里、騰訊）為代表進行的泛娛樂生態布局也推動了以青年亞文化元素為內核的網絡劇從生產、推廣、宣發、外延等各個環節走向完善。阿里大文娛在產業鏈上游依托書旗小說、UC 閱讀實現青年亞文化元素的內容儲備，中下游通過優酷土豆、阿里數娛對IP影視化成品進行協同推廣。而騰訊在影音文漫游全產業鏈布局，從內容開發、影視自制、用戶培育等維度都取得了良好的發展成效。

二、我國網劇青年亞文化元素的類型概況

我國青年亞文化網絡劇是一種滿足以90 后、00 后為代表的新生代文娛訴求的文化產品。新生代掌握基本的網絡技能，擁有更寬廣的信息獲取方式，更傾向于接受一些小眾、長尾的青年亞文化內容。相比在制作和播出環節都有著嚴格標準的傳統電視劇，網絡平臺在內容呈現上有著相對較高的自由度，而且在2012年之前我國對于網絡劇的監管基本處于真空狀態。寬松的政策環境一度讓以青年亞文化為中心的網絡劇呈現出蓬勃的發展趨勢。而根據我國目前網絡劇的內容形態，基本可以將我國網絡劇中的青年亞文化元素分為六類，如表1 所示：

表1 我國網絡劇中的青年亞文化元素分類

三、我國網劇青年亞文化元素的現存問題

（一）過度迎合市場，文化內涵受損

青年亞文化在以往的研究中曾被視為小眾青年社群集體生活呈現的“有意味的形式”，通過特定物件與行為方式構建其特有風格，以此回應集體在當下社會空間中與主流文化沖突相對應的問題。但近年來后亞文化語境下，網絡社群的流動性、碎片化使得青年亞文化原有的政治性、階級性、對抗性逐步消解，青年亞文化日趨成為青年群體以興趣為節點的文化消費內容。而伴隨著泛娛樂戰略的興起和IP 商業化開發的加速化，大量以青年為主要受眾的網絡小說、動漫、游戲被批量改編為網絡劇。這在一定程度上揭示著當前文化生產領域對青年文化消費市場的過度迎合，帶來了網絡劇市場輕質化、空心化的文化內涵匱乏困境。

（二）題材自身局限，影視呈現較難

影視呈現難度大，也是大部分以青年亞文化元素為內核的網絡劇面臨的問題。隨著近年來網絡劇政策環境的緊縮，許多IP 改編作品在從文本邁向影視化的過程中必須要對原有的角色設定、情節架構進行修改，使之更符合主流表達。例如網絡劇《鎮魂》，其原著中設定的男主之間的同性感情因不符合相關規定，被迫修改為“兄弟情”，原本作為核心的腐向賣點只得在劇中以擦邊球的形式呈現。除了題材的敏感性，許多青年亞文化題材的超現實內容更是難以通過當前的影視拍攝制作技術得到精準還原，例如頻頻被人們所詬病的《盜墓筆記》五毛特效、《幻城》劣質造型，以玄幻元素為代表的的青年亞文化影視改編始終難以被當下的審美所接受。

（三）同質現象嚴重，優質作品缺乏

隨著青年亞文化在網絡劇市場中的持續蓬勃生長，越來越多的商業資本進入到這一領域，導致近年青年亞文化網絡劇產量的激增，該領域的同質化現象日趨嚴重。以青年亞文化為內核的網絡劇集多改編自網絡游戲、小說等IP，在進行影視改編之前便擁有了相對牢固的受眾基礎。但因為劇集之間題材、劇情、人設、場景的相似，不可避免地陷入同質化的窠臼。例如2018年由趙麗穎主演的《楚喬傳》與楊冪主演的《扶搖》，兩劇都講述一個身份低微的女子，用自己過人的戰斗力搭救同伴，而在這個過程中揭示身份地位懸殊的權貴，并與之陷入相愛相殺的故事，因高度相似而被吐槽。如何對青年亞文化元素進行創新轉化，提升其在網絡劇為代表的影視化改編中的作品質量，是一個值得思考的問題。

（四）價值導向偏離，衍生負面影響

我國青年亞文化元素的網絡劇通過小圈層細分化的內容給予了青年群體極大的認同感和歸屬感。區別于傳統電視劇集中呈現的主流話語、價值觀引導，以青年亞文化為內核的網絡劇側重于表現一些小眾題材，內容題材大膽新穎擁有較強的吸引力，滿足了青年觀眾的獵奇心理和彰顯個性的文化消費訴求。但其中一些青年亞文化元素與傳統認可的主流文化存在較大的沖突，一定程度上會為處于價值觀尚未成型的青少年群體帶來負面影響。例如穿越、耽美、盜墓、早戀、犯罪等青年亞文化元素所涉及的虛幻、同性戀、封建迷信、暴力色情等內容與社會主義核心價值觀不相兼容，如果大規模存在于影視文化產品的內容生產中將衍生相應的社會負面問題，因此加強網絡劇中青年亞文化元素的監管，勢在必行。

四、我國網劇青年亞文化元素的優化路徑

（一）健全開發體系，提升作品質量

隨著泛娛樂生態布局的進一步完善，應當利用這一趨勢健全青年亞文化網絡劇的開發體系。打造優質的IP 資源庫與內容生產團隊在產業鏈的上游提供高質量作品母本，以優質的內容母本吸引高水平、專業化的影視開發制作團隊。同時，重視影視角色的演員與原著或劇本的貼合程度，在選角上不盲目追求“小鮮肉”“流量明星”，始終將演員的演技及還原度放在首位。此外，積極提升數字影視前期拍攝、后期制作水平，以更真實、合理的視角展現網絡劇中的青年亞文化元素。綜上，通過內容培育、開發制作等環節的完善來確保青年亞文化元素網絡劇在質量上的穩步提升。

（二）注重內容培育，拓寬題材類型

針對目前我國青年亞文化網絡劇所存在的同質化、空心化、輕質化等問題，制作團隊要勇于提升劇集的品質，在選材上盡可能繞開知名IP 爭奪的紅海，嘗試朝著和網絡文化調性、影視政策規定雙重貼合的優質原創劇本的開發藍海行駛。在題材的選擇上，對于目前已經過于飽和的系列題材更要側重過濾和篩選，另辟蹊徑地對題材進行創新開發。同時青年亞文化影視開發制作團隊要更重視知識產權的保護，杜絕內容抄襲、侵權等問題，從而使青年亞文化元素網絡劇在內容培育上做到既滿足新生代的文化訴求也不過分迎合獵奇心理的雙重平衡。

（三）響應政策法規，過濾負面內容

在政策環境的日趨嚴峻下我國網絡劇產量在近一兩年開始呈現下降趨勢：2017年，新增網絡劇295 部，相比2016年349 部的數量同比減少15.5%；相較2015年379部的數量減少22.2%。2017年作為影視行業的政策大年，一系列政策的出臺預示著以青年亞文化為內核的網絡劇開始走入更加嚴峻的監管環境。因此，當下以青年亞文化元素為內核的網絡劇的發展需嚴格地遵守相關政策法規，將自身的非主流性、敏感性積極轉化，規避相應的負面價值，使得自身與主流價值能更好地相兼容。要讓青年亞文化網絡劇在滿足青年新生代特定的文化訴求的同時，不背離主流社會價值導向。