超現(xiàn)實“擬境”

摘 要：在距今半個多世紀(jì)前的后工業(yè)時代出現(xiàn)的機械復(fù)制藝術(shù)，其所帶來的不同于以往傳統(tǒng)藝術(shù)的審美體驗，本雅明稱之為“震驚體驗”。根據(jù)這個論說對照我們今天出現(xiàn)的數(shù)字時代的藝術(shù)形式，能夠發(fā)現(xiàn)震驚體驗的進(jìn)一步發(fā)展帶來的是一種在超現(xiàn)實“擬境”下的“浸沒式”體驗。本文基于本雅明的“震驚體驗”說以及波德里亞的“超現(xiàn)實主義世界”闡述出數(shù)字時代一種有別于現(xiàn)實世界，也有別于理想世界的“擬境”概念，并且從技術(shù)異化的角度具體論述這種“擬境”對現(xiàn)實世界、人類社會、藝術(shù)以及審美本體的一系列影響。

關(guān)鍵詞：“浸沒式”體驗;“超級現(xiàn)實主義世界”;“擬境”

本雅明認(rèn)為在后工業(yè)時代，體驗取代了經(jīng)驗。前工業(yè)時代依靠經(jīng)驗完成技藝的傳承以至于完成生產(chǎn);而后工業(yè)時代工人的傳統(tǒng)技藝和經(jīng)驗被勞動工具和機器淘汰，機器駕馭了人，體驗的感受取代了經(jīng)驗。因此后工業(yè)時代和前工業(yè)時代最顯著的區(qū)別就是體驗取代了經(jīng)驗。

在后工業(yè)時代的大都會，震驚體驗是生活的特征之一，以波德萊爾為代表的發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩用震驚的體驗替代生活經(jīng)驗，建立了新的生活感受，并以此構(gòu)成了現(xiàn)代資本主義時代藝術(shù)的根基。

機械復(fù)制技術(shù)導(dǎo)致的“傳統(tǒng)大崩潰”一方面是指復(fù)制品打破了藝術(shù)品的獨一無二性，并導(dǎo)致藝術(shù)的膜拜價值消失、宗教意識的崩塌（受眾觀賞環(huán)境的隨意化）;另一方面復(fù)制技術(shù)又誘發(fā)了新的藝術(shù)形式誕生（如攝影和電影藝術(shù)）。

舞臺劇演員之所以具有藝術(shù)的韻味，就是因為舞臺的環(huán)境自帶光暈，演員在表演時與舞臺合二為一;電影演員表演的環(huán)境下就只有機器，因而失去了光暈，也失去了藝術(shù)的韻味。電影作為藝術(shù)失去了傳統(tǒng)藝術(shù)的韻味，卻也打開了一種全新的局面。

機械復(fù)制藝術(shù)用展覽價值代替?zhèn)鹘y(tǒng)藝術(shù)的膜拜價值，并以此獲得一種新的功能。傳統(tǒng)藝術(shù)需要觀眾凝神關(guān)照地欣賞，而機械復(fù)制藝術(shù)則需要受眾游戲似地消遣（或稱“浸沒式漫游”）。凝神關(guān)照體現(xiàn)的是藝術(shù)的膜拜價值，而游戲式的消遣則體現(xiàn)了機械復(fù)制藝術(shù)的展覽性價值。游戲式的消遣通過受眾的試、聽、觸覺等感官感受的混合把作品吸收，而由于大眾文化的傳播特性，這種吸收方式也可以形成一種集體經(jīng)驗。

本雅明在《論波德萊爾的幾個主題》一文中將“震驚”的體驗概括為后工業(yè)時代的特性，他認(rèn)為后工業(yè)時代人類的主要“審美”來源于“震驚”的經(jīng)歷，而非之前時代人與外界世界水到渠成、自然契合的經(jīng)驗。因此大都會文化處處體現(xiàn)的是感官感受的直接刺激，人們漸漸丟失真正的審美體驗，而這正是現(xiàn)代社會文明的一個危機。

而進(jìn)入20世紀(jì)后半葉后工業(yè)時代尤其是信息化時代以來，數(shù)字技術(shù)以及數(shù)字傳播媒介徹底顛覆了以往的傳播方式，藝術(shù)的機械復(fù)制形態(tài)又發(fā)展到一個前所未有的新局面，這些都從根本上改變了人類對于藝術(shù)認(rèn)知的觀念以及欣賞、接受藝術(shù)作品的方式，也改變了人類的審美形態(tài)和審美價值向度。

“日常生活審美化”[1]“審美泛化”“泛美學(xué)”都是在當(dāng)代應(yīng)運而生的概念，應(yīng)對的是自后現(xiàn)代主義藝術(shù)、達(dá)達(dá)主義、波普藝術(shù)以來的碎片化、反傳統(tǒng)的大眾文化審美。

“日常生活審美化”正是當(dāng)時由英國諾丁漢特倫特大學(xué)社會學(xué)與傳播學(xué)教授邁克·費瑟斯通（M.Featherstong）在1988年4月新奧爾良“大眾文化協(xié)會大會”上第一次提出的。他認(rèn)為在后工業(yè)時代，日常生活被審美，審美也被日常生活化。后現(xiàn)代主義藝術(shù)和消費社會既相互控制又相互抵制，此消彼長。藝術(shù)與日常生活之間界限不再涇渭分明，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義種種風(fēng)格混雜交織，形成一種錯綜復(fù)雜的審美體驗。

日常生活的審美在當(dāng)代有三層意義：第一，以達(dá)達(dá)藝術(shù)、先鋒派、超現(xiàn)實主義運動為代表的藝術(shù)亞文化;第二，將日常生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品的行為企圖;第三，當(dāng)代社會日常生活中隨處可見的影像與符號。其中的第三點正是最為關(guān)鍵的一點。

后工業(yè)時代由感官體驗代替?zhèn)鹘y(tǒng)審美經(jīng)驗，由仿象（亦稱“擬像”）消解現(xiàn)實，虛擬替代現(xiàn)實的一系列審美價值的轉(zhuǎn)向反映出現(xiàn)當(dāng)代社會大眾媒介對傳統(tǒng)審美價值的震顫。

進(jìn)入當(dāng)代社會，就有學(xué)者在思考泛審美化帶來的核心問題：藝術(shù)化生存的標(biāo)準(zhǔn)，有人指出：當(dāng)代藝術(shù)最關(guān)鍵的原則應(yīng)該是自律性。這無疑把藝術(shù)和審美的標(biāo)準(zhǔn)問題提到了倫理層面。

當(dāng)時代的步伐邁入21世紀(jì)，藝術(shù)的數(shù)字化生存方式再度席卷了傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域的各個角落。3D影視、數(shù)字交互技術(shù)、VR技術(shù)紛紛成為這個時代文化與技術(shù)聯(lián)姻的果實。VR技術(shù)泛濫，聲光色感官刺激下，人們失去選擇和自主沉浸的權(quán)力和意識，數(shù)字化技術(shù)將人們拽入一個虛構(gòu)的“擬境”。人類也震驚于這種“擬境”所帶來的感官體驗。數(shù)字時代技術(shù)的發(fā)展帶來的是文化和藝術(shù)權(quán)力的場域重構(gòu)。傳統(tǒng)藝術(shù)審美是一種以高雅為基礎(chǔ)的理性意識形態(tài)，而數(shù)字時代相當(dāng)多的藝術(shù)形式究竟能否稱之為“藝術(shù)”都成為一個難解的問題，藝術(shù)審美的倫理性是否還真正有效存在也已難解。

波德里亞在《象征交換與死亡》一書中將“仿象”（“擬象”）歸納為三個等級：

“——仿造是從文藝復(fù)興到工業(yè)革命的‘古典時期的主要模式。

——生產(chǎn)是工業(yè)時代的主要模式。

——仿真是目前這個受代碼支配的階段的主要模式。”[2]

波德里亞描繪了一個所謂 “仿真的超級現(xiàn)實主義世界”。而在觸控技術(shù)、平板電腦設(shè)備以及VR技術(shù)等新生事物紛繁迭出的今天，在光與空間、空間動力學(xué)藝術(shù)、遙感、VR虛擬現(xiàn)實技術(shù)的影響下，觸控文化的偉大意義正在到來。這是觸控、感官的偽神秘主義，也是整個數(shù)字化生態(tài)作為仿象世界的運行模擬。各種感官刺激下，人和機器的反應(yīng)各不相同。移動媒體通過觸控技術(shù)將人與“擬境”連接。“擬境”最終成為一個超越現(xiàn)實的現(xiàn)實場景，它與真實的世界有著模棱兩可的曖昧與相似，卻又似乎永遠(yuǎn)平行于真實的世界。“擬境”的營造像是藝術(shù)，卻又不像藝術(shù)。

美國電影《楚門的世界》、韓國電視劇《W兩個世界》都是從不同角度表現(xiàn)了這種對“擬境”世界與現(xiàn)實世界關(guān)系的迷茫。1998年上映的美國電影《楚門的世界》描繪的是電視媒介為了真人秀的節(jié)目主題，將楚門從嬰兒時期就安排在一個虛擬的世界中，全世界的觀眾都通過電視頻道數(shù)十年如一日地關(guān)注著楚門的每一天、他的一舉一動、喜怒哀樂。很多國家的觀眾夜以繼日地開著電視注視楚門，為他與父親的擁抱落淚，為他逃離桃源鎮(zhèn)失敗而傷心，也為楚門的愛情哭泣，為他成功地逃離而興奮。影片中的電視媒體像是一個無形的霸主輕而易舉地將現(xiàn)實與桃源鎮(zhèn)相連。

《W-兩個世界》是韓國MBC電視臺于2016年開播的愛情懸疑劇，由韓國的國寶級劇作大師宋載正編劇，李鐘碩、韓孝周主演。講述的是現(xiàn)實生活中的女醫(yī)生吳妍珠因機緣巧合進(jìn)入了當(dāng)紅漫畫《W》的世界，并與漫畫男主角姜哲相遇相愛，并發(fā)生的一系列故事。吳妍珠的父親同時也是《W》的漫畫作者，他通過手繪板和觸控筆控制著W世界的劇情發(fā)展，而W世界一系列事件失控的發(fā)展卻又反過來影響著現(xiàn)實世界連載漫畫的劇情走向，連帶影響著漫畫家和周邊的反饋。

雖相隔了18年，兩部影視劇卻都不約而同都從虛擬世界和現(xiàn)實世界的端口處找到了兩個世界相互控制、相互影響的觸發(fā)端，人類技術(shù)對“擬境”的控制和“擬境”對現(xiàn)實世界的反噬正像馬爾庫塞的技術(shù)異化論描繪的那樣：異化的人類技術(shù)來控制虛擬環(huán)境，這種技術(shù)原是為滿足人類日益增長的欲望的手段，結(jié)果現(xiàn)實卻導(dǎo)致技術(shù)的失控、人類精神世界的失衡、人格的分裂與崩潰、現(xiàn)實世界的坍塌。科技越發(fā)達(dá)，越超越人類的控制，甚至異化為主宰人類和社會的外部力量。

波德里亞在所謂的“超級現(xiàn)實主義”理論中認(rèn)為：去思考、模仿、移情等等所有人類行為的生態(tài)學(xué)福音都通過一個缺口為虛擬世界帶來正面或負(fù)面的影響與反饋。

人類一方面創(chuàng)造了虛擬的現(xiàn)實環(huán)境，并享受著它帶來的震驚體驗，一方面企圖觸控這個“擬境”，卻身不由己地被這個“擬境”拖拽，首先是情緒被控制，接著便是世界觀和價值觀的卷入。

W世界中的男主角姜哲在得知自己所處的世界只是受控于外部世界的漫畫以后，由感官上的震驚體驗瞬間轉(zhuǎn)化為世界觀的崩塌，他開始質(zhì)疑生命的目的和意義，并轉(zhuǎn)向?qū)γ\的反抗。現(xiàn)實是什么？“我”又從何而來？這一系列古老的哲學(xué)命題在數(shù)字時代再一次被喚起。正像波德里亞描繪的：“這也是現(xiàn)實在超級現(xiàn)實主義中的崩潰”。[2]

究竟現(xiàn)實和超級現(xiàn)實世界哪一個是本體，哪一個是仿象也變得模糊。仿象的任務(wù)是對現(xiàn)實的模仿復(fù)制，而誰又知道現(xiàn)實是什么？早在本雅明的時代，現(xiàn)實就已成為對生活的蒙太奇加工，“現(xiàn)實”已丟失自己好多年。

“藝術(shù)進(jìn)入了自己的無限再生產(chǎn)：一切在自身重疊的東西，即便是平庸的日常現(xiàn)實，也都同時落入藝術(shù)符號的手中而成為美學(xué)。”[2]

今天的數(shù)字藝術(shù)成為偽現(xiàn)實自我復(fù)制加工的產(chǎn)物，它讓生活日常在自身重疊復(fù)制，使今天的現(xiàn)實世界淪為藝術(shù)符號的剪影。一種日常生活的審美泛化趨勢席卷而來，滲入到我們生活的周邊，也滲入超現(xiàn)實“擬境”。

VR沉浸式的虛擬現(xiàn)實用數(shù)字技術(shù)模擬現(xiàn)實;動作捕捉設(shè)備、3D掃描、3D打印系統(tǒng)位移了人類的形象和行為，之后用作嫁接;3D影視用二維的數(shù)據(jù)模擬生活的立體樣貌……這個時代充滿著技術(shù)對生活的生理性復(fù)制和加工，而加工的過程和結(jié)果卻也都事無巨細(xì)地落入生活本身。莊周夢蝶的哲學(xué)思考教會我們?nèi)シ此甲晕摇⑺伎即嬖凇１逯照f：“你在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景的人在看你。明月裝飾了你的夢，你卻裝飾了別人的夢。”

波德里亞感慨：“現(xiàn)實甚至不再勝于虛構(gòu)。”[2]數(shù)字化“擬境”世界重新定義了生活的本體和喻體、能指和所指，使之成為一種數(shù)字化時期獨有的工具理性。數(shù)字化的場域空間代替了傳統(tǒng)藝術(shù)，甚至也代替了現(xiàn)實。

“到處都有藝術(shù)，因為人為方式處于現(xiàn)實的中心。因此藝術(shù)死亡了，這不僅因為它的批評超驗性死了，而且因為現(xiàn)實本身完全被一種取決于自身結(jié)構(gòu)的美學(xué)所浸透，與藝術(shù)形象混淆了，它甚至沒來得及產(chǎn)生顯示效果。”[2]

有人說藝術(shù)死亡了，這不僅是對藝術(shù)“自律性”的失效提出的控訴，也更是對超現(xiàn)實“擬境”的藝術(shù)價值提出的質(zhì)問。超現(xiàn)實“擬境”如果是對現(xiàn)實世界的復(fù)制，那么它還是不是藝術(shù)？超現(xiàn)實“擬境”如果是現(xiàn)實世界追尋的本體（理式），那么它又是不是真正的藝術(shù)？

參考文獻(xiàn)：

[1] 邁克·費瑟斯通（英）.消費文化與后現(xiàn)代主義[M].劉精明，譯.南京：譯林出版社，2000.

[2] 讓·波德里亞（法）.象征交換與死亡[M].車槿山，譯.南京：譯林出版社，2012.

[3] 本雅明（德）.機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品（攝影小史）[M].王才勇，譯.南京：江蘇人民出版社，2006.

[4] 沃爾岡·韋爾施（德）.重構(gòu)美學(xué)[M]. 陸揚，張巖冰，譯.上海譯文出版社，2006.

作者簡介：成藻（1983—），女，江蘇揚州人，研究生，講師，研究方向：藝術(shù)倫理學(xué)。