戲曲藝術中的時空超脫現象分析

劉蓉惠 劉約侖

摘 要：戲曲藝術中蘊含了諸多特點，它在演繹過程中對時間及空間的程式化卻又自由的轉換，充分體現了一種超脫時空的現象。本文旨在對這一現象進行分析，詮釋戲曲藝術的獨特所在。

關鍵詞：戲曲;時空;超脫;虛擬

中國的戲曲藝術有著悠久的歷史，是一種綜合性的舞臺藝術。它源自原始歌舞，到宋金時期逐漸成形。作為世界三大古老的戲劇文化之一，中國戲曲不僅集歌、舞、樂于一體，更凝結了文學、美術、武術、雜技等表演藝術之長，故有唱、念、做、打之特點，由此呈現出說唱相間、歌舞相伴、有文有武的表演形式。其代表性劇種有京劇、越劇、黃梅戲、評劇及豫劇。以《貨郎兒》為例，中國戲曲的一條主要發展規律是由最初的叫賣音調或民間歌曲到說唱，最后進入戲曲，因此常以喜聞樂見的生活熟事為題材，也有的以歷史傳說為內容，深得人民大眾的喜愛。中國戲曲中蘊含著中國傳統文化的美學思想精髓，具有獨特的戲劇觀。

戲曲藝術的一個重要特點是它對現實時空的超越與脫離。與大部分藝術一樣，其素材源于生活而高于生活，但它對生活的再現是一種與現實生活和而不同的再現。在孔子音樂美學思想的幾組對立范疇中，其中一組是“和”與“同”。在此，我們將把這一組范疇上升到“關系”的層面，而不局限于對音樂美學的認識。對于戲曲藝術，表演與生活確屬共通關系，生活中的原始材料被轉移到舞臺上，這是“和”，“不同”在于時間的一維性導致空間具有不可復制性。因此，戲曲表演以程式化的行進模式展現一種逆時空現象。其實，無論是以唱、念、做、打為中心的戲劇形式，還是把表演、音樂、美術、詞曲合而為一的表現手法，都體現了“和諧”“統一”之意。

在戲曲中，虛擬是反映生活的一種基本手法，也是與現實生活和而不同的“不同”之處。它以舞臺空間和時間的靈活處理，通過變形的方式來描述現實環境或對象，突破了西方戲劇中對劇本故事情節及事發時間、地點的限制。不僅如此，演員在表演動作中也體現了虛擬的特點，動作的恰如其分在于“其形”“其態”“其神”都在所要表現的意境當中。值得一提的是，戲曲藝術的虛擬性要強于一般歌舞，這也是對生活空間的另一種超脫，不論是化妝服飾還是語言動作，都與日常不同，情感表達也更加強烈。這種夸張式的表演方式既是打造效果、渲染氣氛的手段，也是傳統戲曲中審美模式的體現。國畫中的“寫意”這一創作術語與戲曲藝術的這一特征相似，它們都強調內在精神及意境、意態的表現。

“寫意”，原為一種藝術創作術語，與“寫實”相對。對此，藝術家往往并不注重藝術形象外在的逼真性，而更強調由內而外的精神體現和表達手法。起初，這一語詞源于繪畫，于北宋時興起，要求以形寫神，形神兼備，蘊含了“意向”與“表意”兩層含義。寫意實為國畫中的一種畫法，俗稱“工筆”，與“粗筆”相對，它注重“情”與“神”的表現、抒發。“意向”到“表意”是一個遞進的過程，但實為兩個獨立而相關的動作，一個現于心，一個顯于形，其存在一個時空轉換的問題，從心到形，由虛入實，就涉及時間差。有一點需要注意，國畫中的寫意最后是落實在實物即畫作上，而戲曲藝術中的寫意最后卻落實在虛實結合的行為上;國畫的“意”之體現重在實物的反觀，而戲曲藝術的“意”重在行為的虛擬。從這一點看，中國的傳統藝術頗有相通之處，尤其在一些藝術理念上更是如此，但同時它們也各放異彩，各自爭鳴。

戲曲中時間、空間的轉換，可以通過演員的唱詞、動作等體現出來。比如，關漢卿的《竇娥冤》開場時，歌詞這樣寫道：夕陽照蟬聲吟梧桐秋染，竇娥女依窗軒待母回還。交代了第一個場景，緊接著，演員唱道：守空閨懶針線思緒繚亂，感往事嘆身世頻添愁煩。此時進入第二個場景。在此，不僅可以從唱詞中看出場景由屋外轉至室內，從演員移步離去到拿起針線的動作也可以看出她所處的環境已發生變化。又如，演員的動作由步行變為撐船，我們便不難看出，這時的空間已從陸地轉至海面。類似的例子還有很多。這種獨特的表現方式，從某種程度上增加了演員“演戲”的成分，要求以更夸張的表演來更形象、生動地展現替代視覺效果的景和物，同時，也留給了觀眾更多的想象空間，把注意力集中在演員的表情達意上。

中國戲曲作為一種傳統藝術，在歷史的長河中留下了濃墨重彩的一筆。它與很多事物的發展規律一樣，經歷了由簡及繁，種類由少及多的過程。它突破了現實時間、空間的束縛，為多個時空共存提供了可能，同時，它也以自己獨特的姿態，為世人展示了不同于西方戲劇的藝術表達。這是東方文化、東方美學影響下的藝術形態，為我國的傳統音樂審美奠定了基礎。

參考文獻：

[1] 蔡仲德.中國音樂美學史[M].人民音樂出版社，2003.

[2] 白寧.燕南芝庵《唱論》研究[M].人民音樂出版社，2014.

作者簡介：劉蓉惠（1963—），女，四川成都人，中國音樂學院副教授，碩士生導師，文化部音樂門類專家評委，歐美同學會意大利分會副秘書長，研究方向：聲樂教育。