王蒙《青卞隱居圖》畫風探析

【摘要】王蒙是元代乃至中國繪畫史上最為重要的畫家之一，而《青卞隱居圖》是王蒙最具有代表性的作品，最能表現(xiàn)出王蒙郁然深秀、繁密厚重的風格。《青卞隱居圖》能夠引起獨特視覺感官刺激和帶來強烈心靈共鳴的藝術面貌，除了源于王蒙在此畫中所作的獨特的構(gòu)圖與筆法之外，畫中透露出的動蕩與壓抑，更與王蒙生平的經(jīng)歷與心理的矛盾有關。

【關鍵詞】王蒙；青卞隱居圖；藝術心理

【中圖分類號】J212 【文獻標識碼】A

王蒙（公元1308-1385年），浙江湖州人，字叔明，初號香光居士，而后因時局動隱居于杭州黃鶴山，自號黃鶴山樵。王蒙與黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)并稱“元四家”，但王蒙與黃、倪、吳三家相比較，技法面目較多，筆勢更多樣。王蒙的用筆多彎曲似解索，至繁至極，卷曲的皴筆，繁密的線條與點子絞纏，具有渴筆蒼秀、藉皴擦以搏渾淪之氣象的審美特征。

《青卞隱居圖》則是王蒙最具有代表性的作品（圖1），屬紙本水墨，高141厘米，寬42.2厘米，作于元至正二十六年（即1366年）現(xiàn)藏上海博物館，是王蒙成熟時期的作品，一直為收藏家、鑒賞家、美術史學家所看重。

一、《青卞隱居圖》畫面分析

在青卞隱居圖的綾紙最上方可見董其昌在詩塘上所題：“天下第一王叔明畫”，又題“筆精墨妙王右軍，澄懷觀道宗少文，王侯筆力能扛鼎，五百年來無此君。倪云林贊山樵詩也，此圖神氣淋淋，縱橫瀟灑，實山樵平生第一得意山水，倪退舍宜矣。”（圖1）董其昌一向極為推崇倪瓚的繪畫，稱其“逸品，古淡天然，米癡后人一人也。”然而，在對《青卞隱居圖》的題詞中，稱此畫連倪瓚都有所不及，可見評價之高。此畫融合了董源、巨然、郭熙等人的技法之長，又融合了王蒙自己獨特的筆法，展現(xiàn)層巒迭翠，千巖萬壑的景象。

（一）構(gòu)圖與空間

畫面圖式空間的建構(gòu)，是繪畫創(chuàng)作中重要的目的和手段。中國畫所特有的散點透視不同于西方的焦點透視，中國山水畫追求的是可以“臥游”的藝術效果，將遠近高低、四面八方的景色都可以結(jié)合在一個畫面之中表現(xiàn)出來。構(gòu)圖空間上，唐宋五代的畫家們對于畫面的構(gòu)建始終遵循的都是郭熙所提出的“三遠”的綱常，基本追求的是畫面的平穩(wěn)、折疊或是縱深的一個構(gòu)圖形式。而隨著歷史發(fā)展到元代，“元四家”不再是單純的描繪山水本身，而是將山水作為一種手段和材料，并以此來表達自我，形成了獨特的風格。于是構(gòu)圖布局上的穩(wěn)定感不在了，富有變化的圖示空間幻變出了意象萬千的境界。而王蒙在表達空間與形式上的創(chuàng)造更是出類拔萃，并在其《青卞隱居圖》進行了完美的展現(xiàn)。

在這幅山水畫中，內(nèi)容一如清代安岐《墨緣匯觀》曾著錄的那樣：“白紙本，中掛幅，長四尺一寸有奇，闊尺二寸五分，此圖水墨山水，滿幅淋漓，山頂多作礬頭皴法，披麻兼解索，苔點加以破墨，長點更為新奇，此乃自開生面者。其間山勢嶙礫，林木交錯，一人持杖，步于山徑，畫左山林深處，結(jié)廬數(shù)間，甚得出致。”王蒙完全舍棄了傳統(tǒng)的構(gòu)圖穩(wěn)定性，反其道而行之，將反傳統(tǒng)的構(gòu)圖與不自然的光影相結(jié)合，高峰巒嶺相互錯疊、扭曲盤旋，如龍游走。在畫面最下方是波平如鏡的水面，水的對面是一篇雜亂無章的樹林和石頭，從這個地方開始便能看出這是一幅不準備循規(guī)蹈矩的畫作。而越往上越顯示出畫家超凡的功力。右邊，有一位戴帽的男子孤身持杖，模糊不清，似乎欲往山上去而山路走向并不清晰，其上緣不但絲毫不平緩，反而是料峭山峰拔地而起，在不同筆勢的頓挫交鋒之處，有些許小樹點綴其中。左側(cè)的山脈沒有像右邊那樣扶搖直上，而是急轉(zhuǎn)下河谷。河谷兩側(cè)的光影看起來并不自然而顯得奇異，河谷的左上方有幾間只畫前門的房屋，有一間里面還坐著兩個人，但都被層層疊疊的山林遮擋，觀者的目光必須努力穿越這些遮蔽才能看到。河谷的右邊豎起一座結(jié)實的山頭，向右傾斜，左側(cè)極昏暗，但有泉水汩汩流下。再往上看，山上有一座瀑布，瀑布右側(cè)的山頭層層疊嶂，顯得密集，讓觀者感到壓抑。整個畫面的進行看起來并不連貫，虛實交錯，凹凸交互出現(xiàn)，山的造型也是奇肆動蕩，在畫面上此起彼落，形成一種來回拉鋸的張力；整個畫面顯得動蕩不安，而光線從下方時斷時續(xù)地照著景象，更是加強了這種詭異的不穩(wěn)定感。

而在營造了畫面如此的不穩(wěn)定性之后，王蒙并沒有由著構(gòu)圖散漫下去，卻運用了郭熙《早春圖》里那曲折扭轉(zhuǎn)的山勢走向、峰巒線之間的呼應（圖2），將復雜的動勢變化統(tǒng)一起來，在頂端收尾處塑造了一座面貌奇異、組合而成的、強烈拉長向左上角傾斜的山峰，用以收攬群峰，將整個構(gòu)圖的強烈的變形控制在畫面之中。在這樣構(gòu)圖安排的畫面上，觀者幾乎看不到傳統(tǒng)山水畫那種井然有序的畫面結(jié)構(gòu)，王蒙用極盡變化的各種山石樹木姿態(tài)的組合，由最小的細節(jié)貫穿全幅的構(gòu)圖，營造出了令人目眩的“空間幻象”。《青卞隱居圖》畫中近、中、遠三景沒有明確地分開，而是相互統(tǒng)一為一個整體，明顯地將景物層層堆積，整個畫面繁復扭曲，但氣脈卻相互貫通，使原本不符合自然常態(tài)的構(gòu)圖做到了自成邏輯。他不僅僅是像前輩董源巨然那樣，試圖去創(chuàng)造一個可游可居的環(huán)境，更是創(chuàng)造出了視覺的幻境，顯現(xiàn)出一種超自然的力量。

（二）筆墨語言分析

1.布局

王蒙在元四家中以“繁”而著名，隨著藝術風格的不斷成熟，王蒙的畫風愈發(fā)呈現(xiàn)出濃郁繁密、郁然深秀的風格。在《青卞隱居圖》中，王蒙匠心獨運，將高遠、深遠為主體的構(gòu)圖方法交錯運用。以長頸雜樹作近景布置，實現(xiàn)在前景的穩(wěn)定開展，再往上布局屈伸變化，構(gòu)建出婆娑的律動，蜿蜒曲折，達到似夢似真的藝術效果。

2.墨法

中國畫運用墨法來表現(xiàn)體積感、空間感和質(zhì)感，墨分五色，也不僅僅是為了表現(xiàn)明暗，更重要的是去用墨寫形、傳神。王蒙在畫史上的重要貢獻之一就是在運墨的技法上。《青卞隱居圖》中王蒙的墨法使用極為多樣，濃、淡、枯、濕、焦墨都有，對比明顯。王蒙先以淡墨或濕墨進行勾勒皴擦，后以濃墨或焦墨相積醒點，使得層次分明、畫面厚重潤澤。畫中的墨色對比極為強烈，可使觀者為之一振，用墨雖多卻不至于凝滯，反而墨色清爽出塵，畫面內(nèi)容豐富，但是墨法安排井然有序。同時，墨色變化的莫可端倪與極具動勢的筆法相結(jié)合，讓畫面充滿生命的律動。

3.皴法

王克文先生在《南派山水技法》中對王蒙繁筆的技法表現(xiàn)進行了解釋：“王蒙創(chuàng)繁線密點技法。繁線主要表現(xiàn)在他創(chuàng)解索皴法，兼用披麻牛毛、云頭等一類皴法上，用蜷曲如蚯蚓的皴筆，古拙而靈活，細秀而雅逸，有一種蒼勁之美；密點要主要表現(xiàn)在取鑒巨然焦點方法，用散筆、開花筆、渴筆打點，常和淡筆皴山結(jié)合，山頭、樹叢或聚或散以干濕、濃、淡、大、小、光毛不同類型的叢點錯落打點。其渴筆焦墨、破筆散毫等多種苔點的技法為前所少有。”《青卞隱居圖》中皴法的最大特點是皴法眾多、將數(shù)家皴法合于一體，王蒙將他善于運用的牛毛皴、解索皴、卷云皴等皴法交叉互用，相得益彰。用筆縱意，以圓渾為主而雜以方折形態(tài)，使畫面丘壑在保持整體走勢的同時又富有變化，坡腳河岸、山脊、山峰、巒崖的皴法都不盡相同，畫面深遠之處，僅以破擦為之。遠山石上之樹木，用筆簡潔利落，但足以表現(xiàn)出郁然深秀之態(tài)。《青卞隱居圖》創(chuàng)作于王蒙藝術生涯的成熟時期，他已經(jīng)不像早期那樣偏愛于使用筆尖和濕筆作畫了，而是駕輕就熟地運用筆尖、筆肚、筆根各個部位，結(jié)合新的、舊、禿、尖、干、濕、濃的用筆，配合輕重徐疾的節(jié)奏變化，力圖最大限度地發(fā)揮毛筆的特性。

《青卞隱居圖》中尤以解索皴見長，黃賓虹說：“勾勒用筆要一波三折。波是起伏的形態(tài)，折是筆的方向變化。王蒙善用解索皴，即以此得法。”解索皴凸顯筆勢、筆筆生發(fā)、并有一氣貫之，使整個繪畫語言非常統(tǒng)一。而這種皴法的使用，使王蒙的畫面之中動勢明顯，充滿了動感和生命力，形成一個生機勃勃的有機整體。

4.點法

自元以后，董源巨然所代表的江南畫派得到了極大的發(fā)展，因而山水畫中的點苔技法得到了進一步的發(fā)展，將巨然的點法往前進行了巨大的推動。王蒙點法極有個人特色，愛用禿筆散點，有的苔點用筆掃出來，或用筆肚點出來，形成蒼蒼茫茫、松松毛毛渾然的一片，似有似無，虛實相間。《青卞隱居圖》是王蒙破筆渴點表現(xiàn)的典型作品，短披麻皴、牛毛皴、解鎖皴等交錯運用，以淡墨勾皴后焦墨點苔，在兩者之間又用稍深墨色作皴擦過渡，通過多層疊加交錯，再施以枯筆焦墨點，苔點多樣而統(tǒng)一，使層次更加分明、酣暢淋漓，達到錢杜所謂的“使石中絕無余地，望之郁然深秀”的境地。

5.樹法

《青卞隱居圖》中的樹法，多以點苔的手法來表現(xiàn)，如畫面下半段的一從雜樹密林，這組樹參差錯雜，枝干相互纏繞，樹木之間相互呼應，不求工致而趨于蕭散。這組樹法的特點是以點筆為葉叢，類型多變、筆法多樣。樹葉多以點苔手法表現(xiàn)，干濕濃淡俱有，筆法聚散大小皆全，或筆鋒聚而“萬毫齊力”或開花筆而“破筆打點”。其中前景的兩棵枯枝樹用禿筆散鋒，焦墨掃出樹葉，有萬毫齊發(fā)之力，用筆老辣，來勢兇猛，其蒼勁有力與畫面中其他溫潤清透的小苔點樹形成對比，墨色的輕與重、干與濕、濃與淡層次節(jié)奏拉得很開。禿筆散鋒，蘸濃墨掃出來的葉子，這種形式的畫樹方法是王蒙所特有的。且王蒙畫樹的筆墨變化十分豐富，將書法用筆運用到樹法中，出枝如寫草書，中鋒用筆，用筆簡練，細而不斷。“縱筆所成，圓轉(zhuǎn)如意，筆中有一波三折。”樹干彎曲，線條優(yōu)美流暢，有節(jié)奏和動感，線條圓潤，連綿不絕。

6.山法

王蒙在《青卞隱居圖》中對山峰的塑造極有特點，使整幅圖都是向上攀升的狀態(tài)，有一股自下而上不斷扭轉(zhuǎn)涌動的氣勢。除了靈活地運用墨法和皴法外，這股翻涌的氣勢大部分來源于王蒙對卷云狀山頭的塑造。在《青卞隱居圖》中，堆疊的山頭富有韻律感的往上貫氣生發(fā)，但又不是單一重復在一個方向，而是自下而上不斷地變換方向，這樣就既表現(xiàn)出了層層涌動的力量，也不會顯得過于重復、單調(diào)。配合青卞隱居圖中被放大到極致的高遠法，山體仿佛壓縮過一般的狹窄，配合山峰層層疊疊扭曲攀升，形成了一股盤旋而上：直至沖頂?shù)臍忭崱＿@種對山體的塑造手法，對《青卞隱居圖》中視覺空間的塑造起到了至關重要的作用，且在之后陳洪綬、董其昌和吳彬等的繪畫中得到繼續(xù)發(fā)揮。這種塑造手法再加之王蒙常用的牛毛皴，用筆短促厚密如牛毛，再與其他皴法相結(jié)合，翻轉(zhuǎn)扭曲的線條和山石結(jié)構(gòu)融為一體，配合略微發(fā)澀的毛感，加重了整幅作品躁動不安的氛圍。

二、王蒙的藝術心理分析

從這幅畫的鈐印與題跋來看，畫軸的四個畫角上，有四方裁損的印章，每一方都是在其最靠近綾紙的那一邊有被裁過的痕跡。這四方有裁損的印章，從左上方和右上方分別 “趙氏”，“趙”，而左下方和右下方分別是“魏因世家”和“貞白齋”。從這四方鈐印可推測《青卞隱居圖》應是為其表弟趙麟所作。趙麟曾為國子監(jiān)的學生，后出仕為官。在《青卞隱居圖》完成的前一年，也就是1365年，趙麟擔任江浙行省的檢校，而江浙行省包括了趙氏家族和王蒙的故鄉(xiāng)——卞山和靠近吳興的大部分地方。

結(jié)合歷史情境來看，在青卞隱居圖問世的1366年，在東南地區(qū)一直戰(zhàn)火持續(xù)不斷，后來乃至蔓延至全國。事實上這場戰(zhàn)火之前，大約從1350年開始，社會與經(jīng)濟動蕩就已經(jīng)愈演愈烈了。而當時各個地方的統(tǒng)治勢力不斷此消彼長，導致人們不知究竟該盡忠盡職于何人。當時的士人為自己的效忠對象和民族責任感感到困擾，心理上的負擔格外沉重，究竟是出仕做官還是隱身于山林，無論哪個選擇都是動蕩不安、無所依托的。當時在東南地區(qū)有兩股拉鋸的勢力，分別是張士誠與朱元璋，在1363年，王蒙曾應張士誠的邀聘，到吳門出任長史。但是也就是這年，朱元璋與張士誠的戰(zhàn)爭，將王蒙的家鄉(xiāng)吳興，卷入了戰(zhàn)爭之中。《青卞隱居圖》的創(chuàng)作與此變故有著緊密的聯(lián)系，此時的卞山不再是趙麟為官的安身之所，也不再是王蒙避世的隱居之地。此時的王蒙處于一個極為緊張和壓抑的人生階段，帶有童年記憶、曾給予王蒙巨大安全感的地方不復安全了。而張士誠失利于與朱元璋的戰(zhàn)爭中，王蒙的仕途變得格外渺茫，希望被打破，在忠誠與回避之間的抉擇變得更是艱難。這樣的百轉(zhuǎn)千回、扭曲壓抑的情感被移置到創(chuàng)作之中，因而《青卞隱居圖》顯得危機四伏，充滿了扭曲動蕩卻又竭力壓抑的動勢、紛忙的筆觸和陰暗的畫面關系，而畫中那位戴帽持杖的點景人物，細看之下所戴的帽子，非常類似于當時的官帽，加以陡峭而不知去向的山路，這或許正是王蒙為自己所作的形象。

王蒙此時所作的《青卞隱居圖》已經(jīng)不是對真實的卞山的反映了，而是一幅偉大的表現(xiàn)主義作品，它交織著王蒙對于家國的憂患之情。在戰(zhàn)火紛飛的環(huán)境下，家國不復、蒼生百姓都經(jīng)受著不知去往何處的顛沛流離之苦。因為時局動蕩，王蒙幾次出仕又幾次退隱，他深陷于自己對家國命運的責任感和追尋退隱避世的心靈慰藉二者的矛盾之中。這種掙扎讓王蒙的身心念思都備受折磨，在1366年的4、5月，正是張士誠和朱元璋戰(zhàn)火猛烈之際。王蒙不顧戰(zhàn)亂，在完成《青卞隱居圖》后堅持前往并贈與表弟趙麟。從這個行為我們可以揣測王蒙當時惶然的心境。對于王蒙這樣一位出身世家而又富有才華的士人來說，他無法對當時的戰(zhàn)局無動于衷，但是時局動蕩，無論如何選擇都會陷入艱難而痛苦的境地。這種惶惶的情緒需要一個出口，因此王蒙的筆墨中自然流露出焦慮不安的掙扎。也正是這樣，百轉(zhuǎn)千回的矛盾繁復的沖動與壓抑成就了《青卞隱居圖》的璀璨，也彰顯著深刻的時代烙印。

王蒙的這幅《青卞隱居圖》畫面極豐富，但無廢筆。就如黃賓虹說：“大名家絕無庸史之筆亂雜其中。有斷然者，所謂大家無一筆弱筆是也。筆之中，啟用盤旋之勢。落下筆鋒，鋒有八面方向……落筆之后，雖一小點，運以全身之力，絕不放松。譬如獅子搏兔，亦用全力，筆在紙上，視為昆侖刀切玉，鋒芒铦利，非良工辛苦，不能淺雕深刻。”《青卞隱居圖》作為王蒙最優(yōu)秀的作品，無論是空間構(gòu)圖還是筆墨語言，都值得后人反復的學習和研究。而王蒙一生或隱或仕，為入世和出世所困擾，他的作品繁復之極正是他雙重矛盾人格和復雜心境的自然流露。亂世之下，個人的命運與大時代相碰撞，才能撞擊出璀璨的藝術火花。

參考文獻：

[1][明]董其昌.容臺集容臺集別集[M].北京：三聯(lián)出版社，2003：19.

[2][清]安岐.墨緣匯觀[M].廣州：嶺南美術出版社，1994：22.

[3]王克文.南派山水技法[M].北京：人民美術出版社，1997：34.

[4][清]錢杜.松壺畫憶[M].杭州：西泠印社出版社，2008：10.

[5]王伯敏.黃賓虹畫語錄[M].上海：上海人民美術出版社，1961：56.

[6]王伯敏.黃賓虹畫語錄[M].上海：上海人民美術出版社，1961：58.

[7]傅抱石.中國繪畫理論[M].南京：江蘇教育出版社，2005.

[8][美]高居翰.氣勢憾人[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2010.

[9]陳傳席.中國繪畫美學史[M].北京：人民美術出版社，2002.

[10][美]文以誠.王蒙的《青卞隱居圖》：14世紀末中國繪畫中的隱逸主義山水[D].美國：加州大學伯克萊分校，1979.

[11]關郁子.王蒙“青卞隱居圖”小論[D].北京：中央美術學院，2004.

[12]王克文.中國名畫家全集：王蒙[M].石家莊：河北教育出版社，2002.

作者簡介：章寧書（1992-），女，漢族，江蘇宿遷人，中國人民大學在讀碩士，研究方向：中西方美術史比較。