論《長(zhǎng)相思》《楓橋夜泊》兩首箏曲的音樂(lè)風(fēng)格

【摘要】古箏作為中華文明歷史上重要的弦制樂(lè)器，在中國(guó)上千年的音樂(lè)發(fā)展史上起到了重要的作用，古箏以其獨(dú)特的表現(xiàn)形式以及文化內(nèi)涵，影響了一代又一代中國(guó)人對(duì)于音樂(lè)的理解。近年來(lái)，古箏曲的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)飛速成長(zhǎng)的時(shí)代，其中，王建民先生創(chuàng)作的《長(zhǎng)相思》和《楓橋夜泊》這兩首箏曲獨(dú)具特色。而本文就以王建民先生這兩首古箏曲作為本次論文寫(xiě)作的重點(diǎn)敘述對(duì)象，對(duì)其藝術(shù)特性進(jìn)行解析，并就這兩首箏曲的藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行闡述。

【關(guān)鍵詞】古箏音樂(lè)；風(fēng)格特點(diǎn)；藝術(shù)內(nèi)涵

【中圖分類號(hào)】J623.3 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、王建民及其箏作品概述

王建民是中國(guó)著名的二胡作曲家，從事管弦樂(lè)器專業(yè)以來(lái)，譜寫(xiě)了大量各種類型題材的音樂(lè)作品。在王建民先生音樂(lè)創(chuàng)作生涯中，創(chuàng)作了大量的民族音樂(lè)作品，作為箏樂(lè)作品的代表之一，《長(zhǎng)相思》與《楓橋夜泊》深刻體現(xiàn)了王建民先生對(duì)于民族傳統(tǒng)文化的理解以及表達(dá)。同時(shí)，也展現(xiàn)了王建民先生對(duì)于傳統(tǒng)文化的熱愛(ài)之情。

二、《楓橋夜泊》《長(zhǎng)相思》作曲風(fēng)格特征

（一）兩首樂(lè)曲中音樂(lè)素材的特點(diǎn)

1.與古詩(shī)詞的美妙碰撞

《長(zhǎng)相思》樂(lè)曲是王建民先生根據(jù)李白的同名詩(shī)歌《長(zhǎng)相思》創(chuàng)作而成，表現(xiàn)了李白在離開(kāi)長(zhǎng)安以后的離別愁緒，全曲采用懷有思念愁緒的手法來(lái)進(jìn)行處理，完美地再現(xiàn)了詩(shī)人李白對(duì)長(zhǎng)安與長(zhǎng)安朋友的思念之情，以及對(duì)于自己的抱負(fù)無(wú)處施展的憤懣。每一個(gè)音雖有強(qiáng)弱的分別，但都擲地有聲、直達(dá)內(nèi)心。這首箏曲與古詩(shī)詞一樣，有著整齊的結(jié)構(gòu)、清晰的段落和歌唱一般的旋律，樂(lè)曲的引子部分節(jié)奏表現(xiàn)自由，情緒的表達(dá)體現(xiàn)的比較明顯，同時(shí)力度的表現(xiàn)也比較大。

樂(lè)曲《楓橋夜泊》是王建民先生根據(jù)唐代詩(shī)人張繼的名作改編而成，其中，通過(guò)引子部分的泛音與雙手點(diǎn)奏的交織，體現(xiàn)了月落烏啼、霜天寒夜的意境，當(dāng)進(jìn)入樂(lè)曲的第一部分，古箏與鋼琴的呼應(yīng)以及節(jié)奏的變化，又形象地體現(xiàn)了江楓漁火的形態(tài)，而在整個(gè)樂(lè)曲的尾聲部分，古箏聲部的泛音通過(guò)模仿寒山寺的鐘聲、木魚(yú)聲，漸漸地結(jié)束，使聽(tīng)者有意猶未盡的感覺(jué)，仿佛沉浸在這古樸的意境中無(wú)法自拔。

2.民族音樂(lè)元素的體現(xiàn)

在《長(zhǎng)相思》這首箏曲中采用了大量陜西民歌的旋律和中國(guó)古代歌曲的音調(diào)融合，樂(lè)曲規(guī)整的2/4拍節(jié)奏具有中國(guó)古風(fēng)樂(lè)曲的明顯特點(diǎn)，而引子與結(jié)尾部分是傳統(tǒng)樂(lè)曲常用到的散板。樂(lè)曲的引子部分使用了古曲《春江花月夜》的音樂(lè)素材表現(xiàn)，以6（1=F）為中心音展開(kāi)，同時(shí)還有同音裝飾的短促搖動(dòng)，每一個(gè)音都有漸漸加強(qiáng)的標(biāo)記，王建民先生通過(guò)這種裝飾音的處理，將詩(shī)人李白內(nèi)心的矛盾完美地再現(xiàn)了出來(lái)。

《楓橋夜泊》中有大量民族化和聲的使用，同時(shí)，在整首曲子中還融了一些昆曲的元素在里面，除了昆曲以外，還有濃重的蘇州民歌體現(xiàn)，而蘇州民歌的體現(xiàn)利用“魚(yú)咬尾”的手法，使這首箏曲的旋律表現(xiàn)出綿延不斷、一氣呵成的感覺(jué)，特別是在這四句詩(shī)詞的旋律上各自不同的發(fā)展，讓旋律呈現(xiàn)了一定的曲線韻味出來(lái)。

（二）兩首樂(lè)曲中技術(shù)的特點(diǎn)

1.泛音的運(yùn)用

在《楓橋夜泊》中，泛音的處理手法首先體現(xiàn)在引子部分的使用上，通過(guò)左手小指浮按在發(fā)音弦段1/2的泛音點(diǎn)處，右手彈弦來(lái)表現(xiàn)出高一個(gè)八度的音，通常用泛音的音色表現(xiàn)出縹緲的回音的感覺(jué)。

泛音的使用在引子的部分使用的較為明顯，主要對(duì)氣氛起到了重要的烘托作用。在《楓橋夜泊》中的泛音將人們帶入到了詩(shī)意的畫(huà)面中，為接下來(lái)的敘述起到了非常好的帶入作用。同時(shí)在全曲的尾聲部分，鋼琴聲部力度為“pp”，古箏的泛音若隱若現(xiàn)，鋼琴則將“引子”中古箏的四個(gè)純四度音程和鋼琴的振音持續(xù)鋪墊來(lái)做綜合的緊縮再現(xiàn)。

《長(zhǎng)相思》泛音的使用，出現(xiàn)在第二部分的慢板中，一般在演奏的過(guò)程中，使用單手泛音的演奏手法來(lái)處理。在該段的演奏過(guò)程中，首先是泛音的選擇，在該弦有效發(fā)音弦長(zhǎng)的1/2處，當(dāng)然，也可以在琴弦上做出標(biāo)記，在彈奏的過(guò)程中要比弦原音高處一個(gè)八度的音來(lái)，以體現(xiàn)李白內(nèi)心的思想矛盾爭(zhēng)斗與細(xì)微變化。

2.自由刮奏的運(yùn)用

在《楓橋夜泊》中，無(wú)固定節(jié)奏的自由刮奏手法使用是整首箏曲的演奏特點(diǎn)所在。作者加入了偏音的七聲雅樂(lè)調(diào)式，雅樂(lè)很容易使人們產(chǎn)生傷感的情緒，在這段慢板的塑造過(guò)程中，加入一定的自由刮奏進(jìn)去來(lái)表現(xiàn)這種傷感的氛圍，變化節(jié)拍的刮奏手法不僅僅融入了一定的民族特色，同時(shí)也形象地將古箏的音色特點(diǎn)進(jìn)行了闡述。

在《長(zhǎng)相思》中，自由刮奏的表現(xiàn)在慢板的60-69小節(jié)，在前一句靜謐的泛音緩緩落下后，用漸強(qiáng)的方式配以右手的搖指，將情緒推向憂愁的頂端。

3.琶音的運(yùn)用

琶音是現(xiàn)代箏曲中經(jīng)常用到的一種新指法，琶音的具體演奏方法同于分解和弦，彈奏時(shí)需要把四個(gè)手指一起扶在弦上，并按照音階順序依次彈奏，彈奏雙手琶音時(shí)，雙手須盡量靠攏，使兩個(gè)手的觸弦點(diǎn)盡量排在同一條直線上，這樣聲音會(huì)更為柔和動(dòng)聽(tīng)。

在《楓橋夜泊》中，琶音的運(yùn)用主要體現(xiàn)在第一樂(lè)段的第37小節(jié)中，在第37小節(jié)的后半部分一連串多調(diào)性轉(zhuǎn)換的琶音和雙手反向琶音的演奏，很好地體現(xiàn)了不同段落中平穩(wěn)和彈性的轉(zhuǎn)換。

在《長(zhǎng)相思》中，琶音主要用于慢板中的左手伴奏旋律，起到重要的伴奏和裝飾的作用。從第26小節(jié)起，左手琶音用于呼應(yīng)右手搖指的低音聲部，而從第70小節(jié)起，左手琶音則是起到分解和弦的作用，和弦音由低到高彈奏的時(shí)候，試圖通過(guò)模擬豎琴和鋼琴的音色表現(xiàn)，同時(shí)，要保證音量的一致和音色的均勻，避免因力度不均而彈出大頭音。

三、《楓橋夜泊》《長(zhǎng)相思》的音樂(lè)風(fēng)格特征

（一）古典音樂(lè)與現(xiàn)代音樂(lè)的結(jié)合

在《楓橋夜泊》的引子中，使用到了昆曲的曲式結(jié)構(gòu)，同時(shí)，在快板與慢板的表現(xiàn)過(guò)程中，融入了一定的蘇州民歌在里面，而在最后的快板中還融入了一些絲竹管弦樂(lè)器的風(fēng)格在里面，為箏曲最后要表現(xiàn)寒山寺的鐘聲與寺院內(nèi)的聲音起到了一定的作用。并且，除去引子和尾聲，曲子的中間部分古箏聲部與鋼琴聲部交相輝映、起落有致，同時(shí)，來(lái)自鋼琴的伴奏，還為氣氛背景的渲染帶來(lái)了重要的輔助作用。

而《長(zhǎng)相思》這首樂(lè)曲，不僅有古箏配以二胡的表演，更有古箏配以大提琴聲部的版本。二胡其獨(dú)特的音色使整首曲子的音樂(lè)格局更加悲傷，再配以古箏聲部，使這份情感更加細(xì)膩綿長(zhǎng)。大提琴則是近代管弦樂(lè)隊(duì)中必不可少的次中音或低音弦樂(lè)器，它的音色渾厚、豐滿，其美妙的低音聲部更加體現(xiàn)出樂(lè)曲的憂愁情思及其中深沉而復(fù)雜的情感。

（二）作品中詩(shī)樂(lè)意境的體現(xiàn)

在《楓橋夜泊》中，通過(guò)文學(xué)作品的音樂(lè)立體化表現(xiàn)，將詩(shī)句中的意境生動(dòng)的展現(xiàn)在了人們的面前，是啟動(dòng)音樂(lè)作品思維的重要?jiǎng)恿Γ瑫r(shí)，詞語(yǔ)、詩(shī)句、聲韻、格律等等因素的綜合使用，將詩(shī)句中的情表現(xiàn)了出來(lái)，在中國(guó)傳統(tǒng)的理念中，情景的展現(xiàn)不僅僅是對(duì)自然環(huán)境的描寫(xiě)，還有人為的情感在里面，“漁火”“霜夜”“客船”等都不單單是自然景物的描寫(xiě)，在一定程度上還是人心境的描寫(xiě)，而這種具有雙重意味的情景描寫(xiě)對(duì)于樂(lè)曲的發(fā)展具有重要的推動(dòng)作用。

在《長(zhǎng)相思》中，生動(dòng)體現(xiàn)了詩(shī)人情感的變化與交織，從第一樂(lè)段慢板的表現(xiàn)手法上就可以看出，左手輕輕地向外刮奏猶如秋風(fēng)吹過(guò)，特別能引起愁思。接著左手的泛音似乎是朋友之間的竊竊私語(yǔ)一樣。而第二樂(lè)段的情緒變化也通過(guò)自由節(jié)奏的刮奏表現(xiàn)了出來(lái)，最后，加花伴奏的效果配合上鋼琴的伴奏，更加烘托了氣氛。

兩首箏曲都仿佛是用音符將詩(shī)詞重現(xiàn)出來(lái)，又體現(xiàn)了現(xiàn)代箏曲的時(shí)代性。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)《楓橋夜泊》與《長(zhǎng)相思》的淺要解析，我們了解到王建民先生在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)古典音樂(lè)文化的理解以及西方音樂(lè)文化融合使用。我國(guó)的古詩(shī)強(qiáng)調(diào)畫(huà)意，注重表達(dá)其中的意境，而王建民先生的這兩首箏曲正是用音符來(lái)描繪詩(shī)中的畫(huà)面，在王建民先生創(chuàng)作的古箏音樂(lè)作品中，處處體現(xiàn)了對(duì)于人物內(nèi)心與環(huán)境變化的意境展現(xiàn)，借用古典的文化形式來(lái)進(jìn)行展現(xiàn)，同時(shí)還融入了西方的鋼琴伴奏作為氛圍烘托的重要表現(xiàn)手法，從一定程度上來(lái)說(shuō)，屬于古箏時(shí)代性特點(diǎn)的展現(xiàn)。

彈好每一部音樂(lè)作品，不僅需要解決演奏技法上的問(wèn)題，更重要的是思考其中的創(chuàng)作思路、風(fēng)格特點(diǎn)、藝術(shù)特色，這樣有助于我們更好地學(xué)習(xí)與演奏，并將其中的韻味體現(xiàn)并傳承下去。

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作者簡(jiǎn)介：陳豪華（1993-），女，漢族，陜西省西安市，碩士研究生，陜西師范大學(xué)，研究方向：樂(lè)隊(duì)指揮。