淺談新時代戲曲藝術舞臺美術創作思路

王麗萍

摘要：舞臺美術是觀眾了解故事時代背景、發生地點，理解人物性格、理解戲劇內涵的視覺語言，它代表著一出戲的整體面貌，以直觀的視覺形象傳遞著戲曲藝術的美學價值。漢代角抵戲，南北朝歌舞戲，唐代參軍戲，元代雜劇，明清傳奇，清末京戲，“時運交移，質文代變”，每一次的浮沉都是一次磨礪，希望通過興與衰的更替，戲曲藝術能夠突破其在上一個階段中所形成的固有格局，獲得新的生命和活力。

關鍵詞：戲曲藝術 舞臺美術 新時代

舞臺美術，簡稱“舞美”，是一個綜合性的概念，包括布景、道具、服裝、化妝、燈光多個部門。舞臺美術是戲曲藝術必不可少的組成部分，《中國大百科全書戲曲-曲藝》將其定義為“戲曲人物造型和景物造型的統稱”。舞臺美術是觀眾了解故事時代背景、發生地點，理解人物性格、戲劇內涵的視覺語言，它代表著一出戲的整體面貌，以直觀的視覺形象傳遞著戲曲藝術的美學價值。

一、舞美創作需要多一些本土化參與

在現實創作中，我們經常遇到這樣的情況：省里提出要打造一批能獲國家級獎項并體現本地藝術特色的戲曲節目，劇團里面有一批年輕演員急需這樣的機會錘煉技藝、提升職稱，但僅依靠劇團自身力量，一方面很難在短時間內見到成效，另一方面也很難爭取省市主管部門的經費支持，于是編、導、舞、化請高水平專家操刀成為一個必然選項。可專家們往往時間有限，且身兼數戲，很難深入了解某一地方的地域文化和藝術特質，也很難與其他創作人員一起仔細打磨。尤其是舞美設計方面，專家們往往是將一些時興或者討巧、討喜的創作和設計理念以講座或其他形式傳達給當地的舞美設計團隊，甚至是文化主管部門的領導和工作人員。

這種模式下“生產”出的作品，往往是“十個里面九個像，還有一個特別像”，乍一看，確實在短時間內提升了地方戲曲的藝術水平，尤其是舞美水平，看著好看了，與先進接軌了，但是對于一個劇種的傷害是深遠的。這些舞臺設計往往缺乏個性，缺乏差異性、地域性，缺乏和作品本身深層次的對接與交融，嚴重影響了地方舞美創作的生態環境，阻礙了地方戲曲舞美人員的成長，破壞了地方戲曲的藝術特質和藝術風格，從某種程度上說，甚至會影響地方戲曲的獨立性和唯一性。舞臺美術家齊牧冬主張“藝術風格不能抄襲，不同演出形式是為表現不同的思想內容而存在的”，設計師“不能用一種風格，一種演出形式去套所有的作品”，講的就是這個道理。

著名京劇表演藝術家程硯秋先生在觀看了上黨戲劇的代表作《三關排宴》后，對上黨梆子布景留下了很深的印象。據當年刊發的《山西省第二屆戲曲觀摩演出大會會刊》記載，“他們的服裝、布景也特別。不說別的，單看那一道道、一層層的帳幔，布置起來宛如一座莊嚴富麗的金殿，這比起一般的用幾根柱子、一個定做的寫實的布景來，確實要雄偉得多。這種布景也很方便，把前邊的一層帳子放矮一些就是一座繡樓”。但現在整個長治地區手工繪制前場的只有已經退休的長治市豫劇團的國家一級舞美設計師康定杰老先生，地方劇種舞美隊伍老齡化、后繼無人的問題十分突出，可以預見，在不久的未來，就算是有機會讓本土舞美隊伍設計一些東西，可能也沒有能力了。

不僅是舞美創作是這樣，導演的問題更加突出，經歷了“劇作家中心時代”“演員中心時代”，可以說，戲曲現在已經進入了“導演中心”時代，在當下的舞臺演出中，導演占據著無可替代的地位，發揮著舉足輕重的作用。沒有哪一部新創劇目是不需要導演的，沒有哪一部劇目的主創團隊（音樂、舞美、燈光、服裝，甚至是編劇）不是集中在導演的統一構思之下的。一部戲，究竟“怎么演”，選擇怎樣的戲劇樣式、做出怎樣的風格定位、采取怎樣的藝術手段等，完全取決于導演。可是，放眼全國戲曲界，大部分是話劇導演轉型或兼職，純粹的戲曲導演十分稀少，更不要說地方劇種的導演了。

二、舞美創作需要以人為本、和諧表達

舞臺美術對于技術的追求從來沒有停止，王朝聞先生在《把死舞臺變成活環境》一文中曾回憶，川劇《燒濮陽》為表現中計的曹操掉在火網中到處挨燒的場景，既要避免并非劇中人物的打雜師出場，又不能不靠打雜師出場打粉火而做的一些努力。隨著社會的發展、科技的進步、交流的便捷、傳播的加速，觀眾的審美趣味越加多元化。當下利用新興數字媒體技術，通過炫酷的舞臺燈光和特效電子音的組合激發觀眾情緒成為一種新的趨勢。前些年，春晚幾乎成為大熱顯示技術的試驗場，LED大屏、全息投影、AR技術都能在春晚舞臺中找到痕跡。除了實際的布景，利用最新顯示技術來打造前所未有的效果，是春晚舞臺美術的一大特點。在2012年春晚中，楊麗萍所表演的《孔雀舞》是全息投影技術與表演者結合;2015年春晚中的《蜀繡》也是全息投影技術的視覺盛宴，演員的分身出現在全息投影膜之上，和真人進行互動，效果非常動人;2016年，林心如、梁詠琪、劉濤共同演繹的《山水中國美》在猴年央視春晚節目中好評較多，自由升降組合的LED柱屏展現群山環繞、重巒疊嶂的水墨中國風，而且均是動態布景，和演員表現相得益彰。

近年來，舞臺豪華與貧困的兩極分化，已十分顯而易見。不可否認，豪華的舞臺能讓人擁有更好的審美享受，然而，看到絕大多數基層的舞臺呈現貧困化的演出狀態，我的心里總覺得不是滋味。“戲以人重，不貴物也”，過分追求舞臺技術的新奇特立，很容易導致本末倒置，“班中唱做無人，未久旋廢”。在戲曲藝術中，人是不變的主體，既是創作的主體，也是表現的主體，更是欣賞的主體。就戲曲藝術而言，舞臺美術應該如何定位，舞臺美術應該扮演什么樣的角色，從來就不應該是一個問題。戲曲藝術是綜合性藝術，它的生命力在于演員的表演、劇本中的矛盾沖突等內容同服化道等形式的協調配合，不單純取決于舞臺的包裝、服裝的精細程度。就好像前些年的天價月餅，過分奢侈鋪張的包裝反而損害了其本身的價值。

我們追求的應當是現代技術和傳統神韻的和諧呈現。我們觀看中央電視臺歷年的戲曲聯歡晚會總覺得不夠過癮，放眼盡是名家，充耳皆是名段，先進的音響、奢華的舞臺、絢麗的燈光、漂亮的衣裳，還有什么不滿足的呢？梅蘭芳先生曾經說過：“大型劇場表演大型歌舞最合適，對于戲曲和話劇都是不太合適的。”我認為，戲曲同電影一樣，是視聽藝術，也要講求視聽語言。聲音的問題，演員的唱、念不在本文的討論范圍，涉及舞臺美術的主要是擴音和特技音效的問題，很好解決。對于舞臺美術創作而言，視聽語言主要是視覺效果的問題。不同于電影，戲曲藝術不能主觀控制觀眾的視線范圍，不能通過景別的變化來凝聚觀眾注意力，戲曲藝術必須考慮多個景別的視覺效果，大到縱觀整個舞臺，中到演員一顰一笑，小到砌末擺設，都要考慮妥帖，都要有助于觀眾融入劇情，得到美的享受。剛才講中央電視臺的戲曲聯歡晚會，失當之處就在于，對于戲曲藝術而言，現代化演播廳中的舞臺門面太高大，舞臺門面和舞臺地面比例不相稱，演員上方過于空闊，反而不如在小劇場的效果好。好的戲曲應當以扎實的文本為基礎，加之演員、舞美等二度的整體舞臺呈現，團結協作、相互配合，既需要仰首“向上看”，把握“賽場”，努力獲得官方與權威的肯定;又需要俯身“向下看”，抓住“市場”，爭取贏得普通觀眾的贊譽和口碑，彼此均衡、兩相兼顧。

三、舞美創作需要量體裁衣，含蓄簡練

梅蘭芳先生曾經說過：“演戲開頭是行當太少，表現生活不夠，慢慢地多了繁了，最后又減少，前面的少是空，后面的少是精。”藝術要有意境，才能發人深思，產生審美效果。任何舞臺創造，需要量體裁衣，需要遵循基本的藝術規律，需要愈來愈能走近文化市場，去贏得自己最大的生存空間。

有這么一種戲曲“布景”：盡量要求高、求大、求全、求多、求貴、求炫，應有盡有，把舞臺上擠得密不透風。這種本末倒置的做法，會嚴重壓縮表演空間，還會模糊舞臺美術自身的設計語言。傳統中國畫的創作中有“計白當黑”“有筆墨處易學，無筆墨處難學”的說法，講究“留白”。在書畫藝術創作中留白是為了使整個作品畫面、章法更為協調精美而有意留下相應的空白，留有想象的空間。“留白”從繪畫語言向戲曲時空轉化發展，就是在具體的創作中以“少即是多”來喚醒觀眾自身的想象力，盡量使舞臺有一種“空”的神韻，在相對有限的裝飾中體現出廣大的典型意義與價值。

戲曲不同于電影、電視、繪畫等藝術門類，戲曲舞臺要在方寸之間展現豐富的故事情節，除了舞臺上的裝飾，更多還是要依靠演員的表演和觀眾的想象。20世紀初，剛剛接受了西方寫實方法的中國文化人，不僅瞧不起戲曲的虛擬方法，還要十分詆毀：四個龍套便是千軍萬馬，比畫幾下就是一場戰爭，一把馬鞭就是一匹駿馬，轉兩個彎便是行了幾十里路。他們認為這種做法粗笨愚蠢，不真實，太做作。于是，就有了“改良”。根據海上漱石生《上海戲園變遷志》所說，上海新舞臺初建時期，演《長坂坡》糜夫人跳井一段時，不用傳統的“空椅”，而是在臺上設一井欄，人向井欄躍下，即可從地窖中出來。這樣一來，不但飾演糜夫人的演員跳井時不能使身段，就連趙云的倒插虎、掩井都沒有辦法表演了。梅蘭芳先生講，活的布景就在演員的身上。只有承認舞臺假定性，才能給足人物表演的空間與渲染氣氛的余地。觀眾是有想象力的，只要演員能把角色的具體行為和情感真實地表演出來，與之相伴的時空特征就會自然而然地被帶出來了，從而出現在觀眾的想象之中。需要強調的是，雖然戲曲強調發揮觀眾的想象力，但是仍然需要一些恰如其分的視覺存在對觀眾進行積極的暗示和誘導。

四、舞美創作要跟得上觀眾需求和審美

目前，戲曲藝術處于掙扎期和低潮期，相較于話劇、歌劇、電影、電視等競爭對手處于相對弱勢的地位。眾所周知，觀眾決定市場。我國明代戲劇理論家臧懋循就曾明確提出戲曲演出要達到“使聞者快心，使觀者忘倦”的藝術效果，因為戲曲是以觀眾為對象的藝術，沒有觀眾就沒有戲曲。戲曲藝術何去何從，觀眾起著決定性作用。因此，對于觀眾審美需求及其變化的及時關注，即成為戲曲創作中不可或缺的一項重要內容。隨著時代的進步、社會的變革，無論是對戲曲的內容，還是對其形式的要求，觀眾的審美取向都必然會有所變化。曾經的老腔老調老故事、老模樣老演法，雖然是中國戲曲藝術的傳統，是經歷史檢驗、大浪淘沙得來的精品，但不容否認的是，終歸與嶄新的時代和生活差別巨大，與身處這個時代的廣大觀眾產生了距離，難以滿足現代觀眾的需求和審美。

看電影行業，從無聲片到有聲片，從黑白片到彩色片，從2D到3D，百年電影緊緊跟隨技術的發展不斷進步，始終緊跟甚至在引領觀眾的需求和審美;看戲劇、歌劇、話劇，從國內到國外，組建了多少新團隊，編演了多少新節目，推出了多少明星大腕，占據了多少輿論頭條;看戲曲，大部分是遺產，需要保護，大部分是作為元素融入別的藝術，很少有吸收創新。尊重觀眾（不包括對觀眾低級趣味的盲從與迎合），一直以來作為中國戲曲藝術的一個傳統，不僅體現在劇作家的文本創作中，也體現在演員表演和整體的舞臺呈現上，因此，為適應新時代觀眾的審美需求，為適應現代觀眾快節奏、多元化生活方式帶來的新變化，戲曲藝術最能直接吸引眼球、吸引觀眾、體現審美修養的舞臺美術應當積極探索與建構新的價值內涵和呈現方式。

漢代角抵戲，南北朝歌舞戲，唐代參軍戲，元代雜劇，明清傳奇，清末京戲，“時運交移，質文代變”，每一次的浮沉都是一次磨礪，希望通過興與衰的更替，戲曲藝術能夠突破其在上一個階段中所形成的固有格局，獲得新的生命和活力。