飛天圖像與絲路審美文化的再生產機制

王大橋，陳曉彤

(蘭州大學 文學院，甘肅 蘭州 730030)

絲路沿線的視覺審美文化資源豐富多樣，主要包括古代社會以圖像符號為主要載體的審美文化和近現代以來以影像為主要載體的審美文化兩種形式。前者是“原生型”，后者是“再生型”，這兩類審美文化形式具有擺脫語言文字隔閡而“超語言”傳播的特殊潛能。絲路文化中的“飛天”圖像集中體現絲路審美文化的多元融通和共生性特征。因為飛天圖像及其審美變形都是特定社會、歷史和文化語境中具體審美關系的反映，對其文化意義的生產和再生產進行考察，可以分析絲路圖像審美文化的生產機制。圖像、影像、聲像等多種類型的圖像文本所構筑的飛天形象已然成為表征文化認同和構建審美共同體的審美符號。文化創意經濟時代，飛天形象作為民心相通意義上特殊的“生產力”要素，不斷產生“附加值”和“衍生品”，在審美文化消費過程中發揮重要作用。

一、飛天圖像：多元文化互通的視覺符號

圖像作為視覺符號可用來反映現實世界或具體事件，但是“在馬克思看來，在審美活動中通過幻想創造出來的對象物，不僅是欲望的對象化和現實化，而且也是社會關系的表征和物化”[1]77。羅蘭·巴特認為，圖像不純然是再現性質的符號，而是作為意指系統，其所產生的意義必須回歸“能指與所指之間的關系”，并且這種關系“至少是完全地歷史性的”[2]15。語境是繪畫事件發生的起點，飛天圖像作為視覺藝術有其創作的具體語境，構成飛天圖像的各種元素以具象形式對社會歷史事件進行了非自然主義式的記錄。飛天圖像隱藏著無數看不見的“力”，這些“力”使其不只是靜觀的純粹藝術形式。在歷史過程中，政治權力、宗教文化是飛天圖像生產的“主力”，飛天圖像的類型特征、色彩構成是特定歷史時期宗教、樂舞、物質文化審美交流的具體表達。

“飛天”一詞最早出現于東魏的《洛陽伽藍記》一書，“有金像輦，去地三丈，上施寶蓋，四面垂金鈴七寶珠，飛天伎樂，望之云表”[3]。飛天從西域傳至中國歷經千年發展衍變，其中敦煌飛天因其系統性與完整性而成為飛天形象的典型代表。就其發展而言，可大致分為早、中、盛、晚四個時期[4]。在不同時期，飛天圖像呈現出不同的特征，其中面相與造型的變化最為直觀，呈現出由西域轉至中原且由神圣到世俗的變化趨勢。這與當時社會的文化政治、審美習俗緊密相關。

北涼、北魏、西魏時期，敦煌畫師對飛天造型并不熟悉，處于模仿西域飛天造型的階段，因此，萌發期的飛天在面相、造型特征上與西域飛天并無二致。北涼時飛天形象多為男性，身形粗短厚重、面相豐圓、大嘴大耳、束圓髻或戴“印度式五珠寶冠”。北魏時期，飛天數量增多且出現中原風格，面相由橢圓轉為長條豐滿，眉目平順秀麗，小嘴高鼻，身材由短小轉至修長，部分飛天體態娟秀、腰肢柔軟、長裙裹足，展示出明顯的女性特質。西魏時期，飛天形象中原化特征得到鞏固，面相清瘦舒朗，其最大的變化在于飛天形象的“三位一體”，此時期并存三類飛天：西域飛天，中原飛天，道教羽人、飛仙。北周通好西域，飛天形象以西域飛天為主，但不同于北涼，其采用中原人物畫技法，面相消瘦，服飾多變，著僧服、中原闊袍者皆有。隋代飛天形象普遍為女性，姿態千面，不一而足，以“花團錦簇”的群體形象呈現。到了唐、五代時期，飛天形象漸趨世俗化，展現“備得人情”的境界，造型生活化，與仕女圖別無二致，臉型已然為中原風格，西域之風蕩然無存。中唐時飛天形象中出現吐蕃形象元素，面相寬碩，鼻梁高聳。晚唐、五代時期飛天世俗性加強，恰如當朝時尚女性的形象寫照。宋、西夏、元朝時，飛天藝術形象塑造走向衰落，逐漸程序化。宋朝飛天簡潔雅致，面相莊重，身形苗條，造型多為線描。回鶻、西夏之飛天極具本族特色，人物體健腿短，有明顯的游牧民族特征。元代飛天黑發雙髻，眼大鼻挺，體態豐腴，面相均為中亞細亞民族臉型，造型寫實[注]每個歷史階段飛天面貌、造型的變化在《飛翔的精靈》一書中已有細致的描繪與分析，筆者于此選取歷代飛天形象變化的典型特征，以作出大致的梳理與概括。參見鄭汝中：《飛翔的精靈》，華東師范大學出版社，2010年版。。

飛天的藝術造型過程中，畫師的自主性受到權力場與宗教場的雙重制約。最具代表性的是西魏東陽王元榮與隋文帝楊堅，元榮尊奉佛教，任瓜州刺史時斥巨資在敦煌開窟造像，將中原壁畫、佛教雕塑的相關形式傳至敦煌，形成一股風潮，從而突破了飛天的西域模式，使中原風格得以強化。西魏時期出現了道教飛仙和印度佛教飛天融合的飛天形象。隋文帝楊堅自幼受佛教文化熏陶，因此大力推進佛教的傳播并廣修佛寺，飛天藝術因此迎來其繁榮期，呈群體形式出現中原風格定型且情調積極活潑。與此相反，宋朝民生凋敝，統治者營建石窟的財力銳減，佛教密宗興起而少有飛天，曹氏政權依尊北宋宮廷制度建立畫院，飛天形象塑造由此程式化。從飛天形象的歷史生成來看，其價值產生并非全部來自藝術家，更多來自“作為信仰空間的生產場”，飛天形象成為布迪厄所言的“有價值的象征物”[5]。該象征物在歷史過程中被人熟悉、獲得承認且由統治階層體制化，尤其是在少數民族掌權敦煌時期，飛天形象再現本民族的文化特征成為其構建民族文化認同的審美手段，飛天的藝術形式經由博弈與協商、由神圣的信仰象征轉而成為世俗權力的象征。

圖1 敦煌莫高窟第285窟

飛天圖像的繪制對藝術創作者來說亦是對歷史事件的審美記錄，如德勒茲所認為，繪畫空間凝聚的是“感覺”“力”“事實”和“事件”，繪畫繪制出了那種使不可見的力可見的感覺，而這些感覺恰是通過具象的繪畫元素表現的“事實”，事實有其發生地點和表達方式，因而成為事件[6]。本土文化與他者文化的相互融合在飛天形象的繪制中得以充分展現。從藝術形象來說，敦煌飛天是多種文化的復合體，有幾類特殊的飛天形象在體現世俗性時也反映出絲綢之路文化融通與交流狀況。

體現多元宗教文化的飛天類型當屬西魏時期莫高窟第285窟中的飛仙、羽人和印度飛天融合而生的飛天形象(見圖1)。西魏時期中原道教文化經時任瓜州刺史元榮傳入敦煌地區，第285窟的壁畫中夾雜著女媧、伏羲、西王母、羽人、禽鳥異獸等非佛教的元素。在這種神仙文化的影響下，該窟飛天造型獨特：道教飛仙失去羽翅，裸露上身，著長裙彩帶，而一直延續的印度飛天造型也發生改變，其中束發髻、戴道冠替換了之前的印度寶冠與頭光，飛天形象別具一格，有“魏晉風度”。可見，中原道教文化、印度天人、西域佛教文化的相互融合促生了此類飛天形象。

圖2 法螺(西魏，敦煌莫高窟第249窟) 圖3 橫笛五弦琵琶(北周，敦煌莫高窟第428窟) 圖4 腰鼓(西魏，敦煌莫高窟第288窟)

圖5 豎箜篌(西魏，敦煌莫高窟第285窟) 圖6 銅撥(西魏，敦煌莫高窟第288窟) 圖7 長節銅角(隋，敦煌莫高窟第302窟)

伎樂飛天因其音樂性和舞蹈性成為眾飛天的形象大使，這兩個顯義性特征表明不同地域審美習俗對飛天造型的影響。就其所持樂器來看，來自印度犍陀羅文化的有：橫笛、法螺(見圖2)、五弦琵琶(見圖3)、腰鼓(見圖4)；來自西亞文化的樂器有：亞述的豎箜篌(見圖5)、銅撥(見圖6)，波斯的四弦琵琶；來自西域少數民族文化的有：龜茲之篳篥，狄、戎之角(見圖7)[7]16-57。伎樂飛天所持樂器表明中國古典樂器是多文化融通、共生的產物。源于印度、西亞、西域的各類樂器經漢代絲綢之路初入中原，在南北朝時期已經占據中原舞臺，并對隋唐燕樂形成不可估量的影響，這種影響在盛唐窟的伎樂飛天所持樂器中尤為明顯。除此之外，舞蹈造型也說明飛天是多元文化的產物。中亞系的胡旋舞、胡騰舞、柘枝舞滲入中原舞蹈文化[7]79-81。其中，源于粟特的胡旋舞、石國的胡騰舞在初唐敦煌第220窟的飛天造型上有所表現，在兩組對稱的飛天舞者中，一對展雙臂呈旋轉狀，旋轉時裙飾繞軀，另一對手舞巾帶、擲臂跺腳，分別為胡旋舞和胡騰舞的姿態。柘枝舞與胡騰舞于北周時經西域邊地傳入中原，同出烏茲別克斯坦一帶，因舞蹈姿態華麗、服飾精美而風行唐朝。在中唐敦煌第197窟中有一飛天左腿單立、微屈，右腿屈膝側提，是典型的柘枝舞姿(見圖8)。除此之外，因波斯、印度樂器的傳入，伎樂飛天因其所持器具而呈現不同舞姿，其中反彈琵琶與手持腰鼓明顯受波斯、印度文化東漸影響。中唐敦煌第112窟、第159窟以及五代第98窟中均有飛天持琵琶舞蹈，造型一致，均呈現屈膝勾腿、提跨扭腰的“S”形(見圖9)，在中唐敦煌第360窟中則有飛天持鼓而舞(見圖10)[8]。

圖8 柘枝舞(中唐，敦煌莫高窟第197窟) 圖9 飛天琵琶舞(中唐，敦煌莫高窟159窟) 圖10 飛天腰鼓舞(五代，敦煌莫高窟第98窟)

作為繪畫藝術，不同的色彩組合成為飛天圖像的表達語言，礦物顏料作為這種表達的物質性載體體現出絲綢之路上物質文化交流的特征。就敦煌石窟壁畫使用的顏料而言，有三種來源，即加工敦煌一帶的礦石而制作、有從中原內地運輸過來的礦物顏料以及加工經絲綢之路從西域流入的礦石顏料[9]。其中白色無機顏料鉛粉隨佛教的傳播一同流入中國，佛寺、壁畫多以其鋪成底色，藻井飛天圖像中的祥云就以鉛粉著色；紅色無機顏料中的紅赭石來自伊朗、印度等地區，敦煌壁畫魏晉南北朝窟中的飛天衣裙以此紅色為底色；青色無機顏料中的青金石在古代謂之碧琉璃，產于阿富汗東北地區巴達山的關山等地，十分名貴，在東西交流活躍的隋唐時期屬于西域貢品，飛天圖中的青綠色多用此調制，盛唐窟的“穿樓飛天群”中飛天飄帶鮮明的青綠色使其飛舞姿態愈發輕盈明澈。從以上的分析我們看到，飛天圖像表現出詩學和政治學的一面，作為世俗權力象征的同時呈現多元文化熔鑄共生的特質。

二、飛天圖像的再生產：審美變形的文化機制

隨著文化傳播媒介與傳播方式的快速發展，飛天圖像經歷多重機制的審美變形生產出不同的飛天審美幻象。再生的飛天形象表明不同時代的審美交流形式已然發生改變，這種藝術變形不僅是技藝、風格等形式領域，也是“具有社會性內涵的文化問題”，審美變形是“探尋被遮蔽著的現實社會關系”的一個有效路徑[1]114。審美交流的基本對象是經由審美變形產生的審美幻象，飛天形象有圖像、影像、聲像三種不同類型的審美幻象。幻象生產主要依托審美變形的基本媒介，這些物質媒介擁有變形潛力，也有其局限，因此，通過分析這些媒介的基本特性可深刻了解再生飛天形象與社會文化之間的具體關系。

近現代飛天圖像的再生產主要以攝影和繪畫兩種形式進行。飛天第一次“飛出”敦煌壁畫的時間是1908年，是伯希和帶領的法國考察團進入敦煌的時間。在考察期間，伯希和共計拍攝莫高窟外景、洞窟彩塑、壁畫等照片368張，先后發表于1922—1924年巴黎出版的《伯希和敦煌石窟圖錄》[注]數字統計參見沙武田：《伯希和敦煌圖錄說明》，2019年4月，數字絲綢之路(Digital Silk Road)(http：//dsr.nii.ac.jp/reference/pelliot/index.html.zh)。。在飛天圖冊中，由于是單色圖版，黑、白和濃度不一的灰構成飛天的主色調，致使飛天全然喪失壁畫中的鮮明亮澈。同時，攝影將飛天形象從其所屬的壁畫整體中剝離出來而喪失了完整感，大型的飛天群成為孤立的個體，形式上更為疏離。加之照片本身邊框所限，飛天服飾的飄逸飛動就被生硬切割，從而無法體現飛動的藝術美。憑借攝影媒介，飛天于20世紀之初在照片上完成了第一次飛行。

在羅蘭·巴特看來所有的模仿性“藝術”(圖畫、繪畫、電影、戲劇)都包含兩種訊息，“一種是外延的，即相似物本身，另一種是內涵的，它是社會在一定程度上借以讓人解讀它所想象事物的方式”[2]5。“復制風格”是飛天圖片首先傳達出的訊息，拍攝者顯在的目的是“歷史紀實”，在伯希和甚或當代觀眾來看，這些照片雖然不是實在的壁畫中的飛天，但至少是其完美的相似物。羅蘭·巴特在這種“完美的相似性”中分析出攝影訊息是一種連續的無編碼訊息，“連續”就在于照片的所指或是審美的、或是意識形態的，同時這個所指也反映接受這個訊息的社會文化。攝制者伯希和，作為處于社會中等階層的漢學學者，他不僅是探險家，也是“攝影紀實家”，而桑塔格認為社會紀實類照片尤能反映中產階級的態度，看似人道主義，實則充斥獵取異國情調的好奇和淡漠，并且最能反映中產階級社會的冒險主義特征[10]56。

就當代觀看者而言，這組飛天圖片的社會功能、意識形態功能弱化，它體現出一種“憂傷的物性”，是用以緬懷的遺物，表征已經消失在黑白中的真相和遠去的歷史，觀者在感受“時間的創傷”時徒有唏噓。

圖11 敦煌舞樂飛天圖(作者：常書鴻)

圖12 飛天圖(作者：張大千)

飛天圖像的審美變形除攝影作品外，也出現在近現代以及當代的繪畫作品中。在1943—1957年間，常書鴻、張大千等人通過臨摹來分析敦煌壁畫的藝術價值。從而二人的藝術作品中，飛天已成為主要的繪畫元素，且古典風格濃郁。其中常書鴻先生于1979年為日中文化交流協會留念而作《飛天》一幅，是懷抱琵琶彈撥的典型伎樂飛天形象，飛天半裸上身，著赭紅花裙，面型圓潤、眉眼細長，有盛唐飛天風；其關于飛天的畫作還有一組于1985—1988年間繪于四折屏風上的《絲綢之路飛天》和《敦煌飛天舞樂》(見圖11)。此外還有張大千、徐悲鴻、張孝友等人的飛天畫作(見圖12)。在當代飛天藝術繪畫中，古典飛天元素逐漸消失，呈現抽象派、印象派風格。以甘肅畫家靳春岱為代表，其“當代飛天”系列作品于2014年在北京參展，油畫作品“一帶一路飛天”系列于2017年在津巴布韋旅游部參展(見圖13)。畫作色塊鮮明，呈現旋轉流動的趨勢。飛天在這里只作為藝術意象，不同色塊要表現的是飛天的音樂性、流動性以及生命的歡暢感。具象化飛天元素的消失表明當代飛天形象已成為一種審美意識形態的抽象符號。這種抽象化也表現在消費文化中，商業消費品如蘭州香煙上的飛天以線描輪廓為其標識，酒店、建筑則直接以“飛天”字符命名。

作為絲綢之路審美文化交流的產物，“飛天”是典型東方文化的符號。王杰認為，“在文化再生產的過程中，視點的確定是文化認同的基本前提，往往在圖像的內容、風格、表現手段等方面得到確定，在具體的文化模式中，圖像的特殊風格通過傳統的延續而再生產出來”[1]136。壁畫中的飛天原型是“飛天”圖像審美變形的基源性存在，同時也是審美認同、文化認同發生的一個確定的共同視點，由于這個視點的存在，不管是具象的還是抽象的飛天形象，都具有使觀者心理產生投射的共同文化元素，個體與民族的信念、價值和欲望都在飛天圖像的審美變形中得到表征。

以影像方式再生產的飛天形象中最具代表性的是1982年的舞蹈電影《絲路花雨》，影片基于1979年的舞臺劇《絲路花雨》，由西安電影制片廠拍攝。電影貫穿的主題是“反彈琵琶伎樂飛天”的創作、形成過程。英娘的舞蹈是其父親創作眾多飛天造型的靈感來源，飛天在這里被還原到它的生產場景，原生飛天形象的世俗性以及文化生產機制獲得藝術化呈現。第一代飛天演員的經典形象在影片播出后獲得廣泛認可，英娘的扮演者賀燕云也被視為真人版飛天形象的代言人。在后續改編舞劇中，人們依據賀燕云的英娘形象來衡量所有的飛天扮演者。顯然，經典的英娘形象已經成為飛天以及絲路文化的表征符號(見圖14)。霍爾認為“同一文化中的成員必須共享各種系列的概念、形象和觀念，后者使他們能以大致相似的方法去思考、感受世界，從而解釋世界。直言之，他們必須共享相同的文化信碼”[11]4。英娘就是這樣一個“文化信碼”，通過她，飛天圖像獲得了更加具象化和人性化的審美表達，飛天精靈般的靈動與曼妙及其所象征的絲綢之路上的和平與友誼皆在這一信碼中得到揭示。同時，這個信碼也反映出我們的思想與情感。電影鏡頭的敘事語言已經創制出一套文化表征系統，“我們的概念、形象和情感就在這系統中，代表和表征著那些在世上的或也許‘在世外’的事物。同樣，為了將這些意義傳達給他人，任何意義交流的參與者必須能夠使用同一‘語言信碼’”[11]4。可見，情感認同、文化認同以及民族認同的發生就在于表征系統的雙向建構，“英娘—飛天—絲路”的影像符號編碼意味著意義的生產，這種意義不必然得到完全的解碼，但它提供了對話和理解的機會。

圖13 當代飛天系列(作者：靳春岱) 圖14 英娘(賀燕云飾)

飛天形象以聲像形式存在也是飛天形象再生產的典型機制。代表性的音樂作品均冠以“飛天”之名，其中有歌手含笑的單曲《飛天》(1995年)、譚晶的新曲《飛天》(2013年)、韓紅攜手方文山創作的《遇見飛天》(2018年)以及2018年由制作人李盾攜手關山、三寶創作的音樂劇《飛天》，上述三部作品均為填詞歌曲。除此之外，也有一些以“飛天”為名的輕音樂。這些作品共同構成了獨特的“飛天聲音景觀”。飛天形象的顯著特征在于其音樂性和舞蹈性，影視、舞劇主要在視覺方面再生了飛天的舞蹈性，這些獨立音樂則在聽覺方面以不同形式表現飛天的音樂性。音樂性體現在飛天所持的樂器上，其中以琵琶為主，現代音樂憑借琵琶這一音樂媒介，從其特有的音色出發營建飛天神圣、悠遠空靈的幻象。飛天的音樂性還體現在于它的故事性特征，關山的音樂劇《飛天》依托飛天神話故事，以緊那羅(天樂神)和乾闥婆(天歌神)的神話故事為線索進行創作，這在其他填詞的音樂文本故事中均有體現。飛天的世俗性在聲像生產中愈發濃烈，其一度成為“愛情”的能指符號，這同時體現出飛天的多文化特征，在印度神話中，飛天是一對形影不離的恩愛夫妻。經由音樂、飛天的聲像生產擴展了視覺飛天的審美張力，為觀者提供了亦真亦幻的審美想象，同時，這種生產說明其已經是一個獲得人們審美認同的審美符號。

通過分析飛天審美變形的三種路徑，可以看出其背后復雜的生產機制。作為一種由物質與精神、具象與抽象、空間與時間、視覺與聽覺、現實與理想之間彼此交織而產生的審美幻象，飛天的諸多文化蘊涵在審美變形中被激活，獲得了充滿激情的特殊表達。同時，“由于審美變形穿透了主體及其對象之間的屏障，在主體方面，內在的欲望獲得了具體的投射對象，在對象方面，物質性的材料轉變為表征現實關系的形象，從而建立起個體欲望與外在現實世界的深層聯系”[1]116，這種聯系不僅是認同的文化機制，也是審美變形的文化再生產機制。

三、創意產業中的飛天形象：“審美需要”的當代性

飛天圖像、影像、聲像的審美再生產說明其已成為表征民族文化認同、構建絲路沿線人民審美共通感的關鍵信碼。同時符號化的轉變過程意味著飛天藝術形象具有產生文化價值的潛能。“符號代表其他東西，這是審美資本主義中‘審美’一詞的核心”[12]，在晚期資本主義的文化邏輯中，美感已然被納入商品生產的過程之中，而在美學融入日常生活的文化經濟時代，“文化產業的出現直接轉向了對大眾審美欲望的滿足與開發”[13]165，消費產品在滿足消費者物質需要的同時，滿足其審美需要。這種審美需要的滿足是人們付出相應的金錢所獲得的接觸文化知識和情感體驗的權力，這與傳統美學意義上審美需要的獲得和滿足有本質區別。

圖15 飛天游戲皮膚 圖16 飛天漫畫(作者：文那)

飛天形象在創意產業中是重要的審美生產符號。在游戲產業中，騰訊公司曾攜手敦煌研究院為某大型網絡游戲設計出一款飛天游戲皮膚(見圖15)，在發布當天引起轟動，獲得眾多玩家喜愛。騰訊網絡公司和敦煌文化研究院的合作在文化產業中很有示范性，這其中還包括探索AI修復受損壁畫等一系列合作場景[注]詳細報告參見《〈王者榮耀〉的飛天皮膚，只是騰訊和敦煌合作的小剪影》(ttps：//www.ifanr.com/1133838)。。在這些場景中，飛天都是進行再生產的必備元素。除此之外，漫畫等文創產業對“飛天”也進行了一系列極具時代特色的藝術生產。著名漫畫家文那以敦煌壁畫為主題創作的飛天形象，結合了日本浮世繪與中國年畫形式對原生飛天進行了夸張與變形(見圖16)。從飛天的創意生產可以看出，建立起一個謀取審美愉悅感的系統是文化經濟時代創意產業的核心。這也是墨菲所言的審美資本主義的核心中“符號”的他性含義，符號不只是用以消費的區分性客體，它也具有“共謀”屬性。前者作為經濟符號，后者則是審美文化符號。共謀就體現在審美愉悅成為生產與消費的共同目的，純粹的感官享受的消費成為顯在現象。

飛天形象在創意產業中獲得成功主要原因在于其滿足了當代消費者的審美需要，這種審美需要的發生與完成顯然不同于傳統審美心理學所分析的審美需要。審美心理學中審美需要是對“高高掛起的欲望”的研究，忽視了社會機體與物質生產之間的復雜關系[1]66。馬克思提示我們，“如果說，生產在外部提供消費對象是顯而易見的，那么，同樣顯而易見的是，消費在觀念上提出生產的對象，把它作為內心的圖像、作為需要、作為動力和目的提出來。消費創造出還是在主觀形式上的生產對象。沒有需要，就沒有生產。而消費則把需要再生產出來”[14]。馬克思意在指明，審美需要在生產和消費的過程中有其物質性和文化性，物質屬性指向審美需要的對象化生產，文化屬性說明審美需要的非個體特征。在創意產業中，飛天形象的文化產品同時滿足了審美需要的這兩個維度，對消費者個體來說審美產品“并非僅僅承載欲望和信仰，而是在個人身上烙下集體感官的共同印記”[13]72。在消費飛天文創產品時，消費者獲得的是飛天這一形象所承載的文化記憶和審美意蘊，這種審美感受更能加深消費者的文化認同感，這是審美需要的文化“共謀”之面。

再者，飛天創意產品也使消費者不再是普通的商品消費者，而是審美消費者，因為飛天的藝術魅力被“灌注到一件工業產品中并變化出多種人造產品”[13]172，這其實就是文化產業經濟所謂的“文化創新”，是阿蘇利所言的“藝術的工業演繹”，商品的審美藝術品格再生產出審美的公眾。如果說消費時代回應的是“符號性的欲望”，文化經濟時代的創意產業則力圖使人們相信“它能夠以藝術的模式培養非功利性的欲望”[13]81，這種目的在文化產業的相關政策中比比皆是，審美消費者的審美滿足被視為社會和諧的決定性因素。就以飛天創意產業來說，一款飛天游戲皮膚的設計理念側重的是游戲玩家的美學要求，而原生飛天的藝術特質恰好能夠滿足這種審美需求，在這個意義上，有品位的公眾是文化產業的主要推動力。

創意產業中的飛天文化產品使我們思考當代審美需要問題的復雜性。“隨著創意經濟和消費經濟的發展，整個社會的生產方式，包括審美關系也隨著社會關系的變化發生了一系列重要變化。它的基本力量特征是：在社會系統中，審美和藝術從一種異質性的文化存在，轉變成為當代社會結構的基本構成原則之一，也就是說，是它的本質規定之一。”[15]

審美已然成為一種結構性的資本，而不僅僅是各種藝術類型的文化形式，審美由批判資本的否定性力量逐漸轉變為文化經濟社會的建構性力量，這種轉變在帶來社會中審美活動世俗化與普遍化的同時也產生其他問題。就飛天形象的再生產來說，如何在文化創意中不損害其原有藝術特征的同時又能使年輕群體更容易接受這種文化上的轉變？以及再生產的飛天形象如何準確把握不同群體的“情感結構”而使其真正成為可以構建“審美共通感”的審美符號？這些問題廣泛存在于一些戲仿飛天的文化生產中，文化產品中嚴肅性的消失并不必然意味著消費群的擴展或審美距離的消失，可能更多的是消費社會沉渣的反映。