自我想象的時空回音

唐祺林 胡可欣

我發現我自己詩作比較少的時段，可能就是孕育散文的季節。它們是同一個作者，脈動略異的左右心房。

本書卷末題詞中，陳黎如是評介自己的散文。如其所言，每當駛入詩歌書寫間歇性的短暫巖洞，陳黎的散文世界便候來一輪嶄新的開拓。陳黎的兩個國度呈貢著同一顆熾熱而敏感的心臟，以詩歌禮天敬神，以散文俯察人間。《想像花蓮》一書正承載著陳黎數十年如一日的詩性自我想象，而借由這份細膩的體悟，陳黎得以重制出一片獨屬花蓮的廣袤人生之境界。

這部精心甄選的《想像花蓮》，以時間路徑刊刻著陳黎四十余年的起伏：《人間喜劇》（1974-1989）;《晴天書》（1989-1994）;《詠嘆調—給不存在的戀人》（1994）;《想像花蓮》（本書書名與該輯同，1995-2013）。除做出詩與散文二者文體邊界探索的《詠嘆調》外，余下三輯皆以短小的隨筆散文為主。四輯散文可相互獨立，亦能首尾相接。《人間喜劇》為早年作品輯錄，內容相對寬泛，既有如《蚊的聯想》般的趣味，亦有如《墾丁海濱》般的經典游記，同時夾帶有如《白雪公主Ⅱ》般的諷喻篇目。至《晴天書》始，陳黎的主要寫作題材固定在音樂藝術隨想與生活速記二類上，而《詠嘆調》及《想像花蓮》的出世，則標志著陳黎散文中以“緣情”作為主導精神的徹底確立與成熟。

陳黎散文總以豐盈個體經驗與生命感受出發，構成其“緣情”的特質。自二十世紀七十年代初涉寫作始，對文學藝術、眾生百態的體味便構成了陳黎散文的永恒關注。工于“去蕪存菁”的陳黎以融合真實與虛構的表現手段將自身的想象向讀者敞開，把我們迎入這個詩人提煉過的純然世界。陳黎的寫作強勁地接續著我國文學浩大豐厚的抒情傳統。正如王威智指出的：“如果說陳黎的詩建構了其作品王國的骨架，那么他的散文就是黏附其上的肌理血肉，不僅使其完整，呈現多樣的風貌，更有意無意地呼應了他在詩里想要強烈傳達的訊息和感情。”

倘要給陳黎圓熟的文字做一技法上的評點，無可否認的是，陳黎并不熱衷寫實派的秉筆直書，緣由或在他總習慣在想象世界前環顧己身。相較于恨不得拍照留證的紀實作家，陳黎的筆墨永遠是簡淡的。同以人為關懷對象，日常生活為敘寫對象，陳黎對錄影帶般的敘述了無興趣，而恰似他在《從一朵花窺見世界》一文中談及的畫家喬琪亞·歐姬芙般，他亦長于將一朵花撐滿鏡頭，讓其紋路得以被親切地揣摩。

詩人眼中的真實大抵如此，“寫實主義瑣碎的細節只會令人困惑”。相較于風行于世的現實主義刻意為之的所謂逼真細部，陳黎選擇以詩人精確的直感捕捉到敘寫對象最動人的一面或一瞬，再付諸極富表現力與概括性的語言將其傳達。譬如對于景致駁雜的花蓮街巷，陳黎留下的便是“人生不如一行波德萊爾”般極精煉傳神的簡評。換言之，陳黎以自身卓然的詩人之眼，力圖描摹出花蓮這一窄小世界的氣味與神態，使其縱深上了得到前所未有的開發。他落筆于家人、親戚、街鄰、同事、學生等等，點到為止地交代他們最普通的生活情事，卻能由此更切近人性本真。陳黎筆下的世情冷暖無有濃油赤醬的煙火氣市井風，而唯余一位詩人多情而克制的轉述，在此就連油膩得無法規避的吆喝聲，也儼然生發出飄然氣概—“我喜歡那些像鐘一般準確出現的小販的叫賣聲”（《聲音鐘》）—并將其“轉變成了古典樂里的變奏曲式”，走向詩人自律的真實，從而“具體而微地把整個民族、整塊土地的生命濃縮進一句呼喊”。令人熟視無睹的市井人情，成為作者構筑時間的素材，喚起記憶與情感的媒介。細碎而日常的人生場景在時間之下已遠去無蹤，但總有某些深刻而永恒之物在其背后逐漸留存，成為長久而普遍的真實。散文韻致便在這般內容與口吻的張力中誕生，或言這便是文本之下陳黎的風神，多情無傷其雋永。

這份雋永，在末輯《想像花蓮》及其同名散文中被拉長。容量的擴充誘發了從五臟俱全的小飾物向廣博的升華，陳黎給出了這份姍姍來遲的花蓮全景，某種意義上比實存的花蓮更為真切，而更富撼動人心之力。萬物皆能被陳黎釣出其潛在的文本性，在他以自己的想象、記憶與體驗重構的花蓮地圖中，各種符號與意義一一對應，井然有序。在《波德萊爾街》的暮色中，我們跟隨陳黎的自行車，路過這些熟悉而親愛的坐標，這些建筑，這些故事，這些人。這些美麗之于我們并不顯見，總易被忽略或遺忘，但卻拙樸而真切地鋪展在我們心靈的深處，而陳黎的使命，似乎便是做那引渡者與喚醒者。

簡言之，《想像花蓮》并不顧名思義地那般走向對這個寶島小城孜孜不倦的鏤刻，相反卻貫徹著陳黎推崇的“極簡主義”與真實觀。陳黎自陳：“作為一個耽溺于文字的創作者，最大的樂趣是，能夠接近并認識生命中不同的真實，終極的真實。”這想象花蓮并非那個隔海相望的小城花蓮，而是獨屬陳黎的夢憶之花蓮。并不能企求在陳黎筆下覓得一幅花蓮的航拍全景或一部花蓮的民俗百科，我們只能看見陳黎清癯的身影出沒在這朦朧城市的朦朧時空里，同我們分享一位詩人深摯清迥的雙眸與足跡。

在對這一真實的獨到體感之上，對自我生命的反思與體認方告可能，對世界的重構性想象方告可能。陳黎究竟是溫和派，并不操持著兇猛的言辭顛覆著讀者對日常之物的感知，他選擇的是以溶進音樂的姿態重新審視生活—藝術式的、俯瞰式的、拯救式的。訴諸文字，便是其散文與詩歌一致共謀的流暢音節韻律，乃至在通篇意境氛圍中撲面而來的和諧樂感。這得益于他對語言節制與結構經營的高度重視，更在于其寫作從形式到意蘊對音樂及音樂性始終如一的高揚。久居花蓮多年的陳黎在駁雜而冗余的感性表象中追逐著美妙與意義，并由此進入高離塵世的純抒情領域，而音樂與音樂性，充斥于其文字，肩負起陳黎散文的精魂。

若將陳黎的書寫比作一場獨奏，我們便能清晰地覺出其間旋律高低振蕩的軌跡。在《我的霍洛維茲紀念音樂會》《夏夜聽巴赫》等篇目里，陳黎循序漸進地引入那個充滿樂感的宇宙，直至《詠嘆調》中的高潮涌起，“融情書、情詩、藝術筆記、密碼、日記、唱片指南……于一體。一百則戀人絮語，仿佛一百片色彩交應、呼吸相通的色塊，組合成一幅迷人的鑲嵌畫”。《詠嘆調》有一種自足自洽的內在形式，猶如散文與詩，與歌的水乳交融，一次次松動著現行文體分類的輪廓線，一次次挑動著讀者的審美體驗及交感神經。這種寫作模式擁有近詩的想象、音樂的節奏與散文的情味，有一種極內斂的張力，固有的范式想象邊界由此得以去除，在如歌的整體觀感下得到統領，而這精巧的布局唯心思如歌的陳黎可駕馭—以他曠日持久的古典音樂經驗，以他獨出眾類的超時空共感并付諸文字的能力。

《詠嘆調》不過是獻給“不存在的戀人”之詩，之于陳黎，“不存在的戀人”即“信仰詩、音樂、愛情”的來源，即這流溢的文字中終究想要挽留之物。陳黎的形而上借由音樂及推而廣之的藝術整體完滿地嵌入了其生存世界中，通過對音樂的浸淫，對詩歌的吟詠，在名畫前的延駐，陳黎令靈魂飛升而得潤澤，這一潤澤確保著他文字的生命，而反哺了他恬然細密的性情。陳黎帶著他瑰麗的精神世界自如行走：“曾經有過的美好事物，能夠永恒地被詠嘆、擁有。”它們不再作為事實流逝，而是作為藝術永恒地被美擁有。陳黎本人直言本書即旨在寫出詩、音樂、愛情之三位一體，任其于全書中反復回旋、再三詠嘆。

穿過我的花蓮港街地圖，在時間中旅行的音樂溪流，沒有標題，一如海浪的歌唱，沒有歌詞，沒有意義—或者即是有，一切歌詞、名字，一切人物、事件，都只是音符的附質：虛詞元音。

無可否認，我們正歷經一個散文衰微的時代。散文理應是質感的事業，因寫作者向世界征求共感的尋喚而鮮活，因每個筆者的個性想象而存續。今世加諸散文的標簽著實難以勝數，文化也好歷史也罷，卻將散文自身掩埋得蹤跡全無，仿佛除開古剎經卷香茗風土外，散文世界便但存四壁。陳黎或是這風潮外獨善其身的行客，正如本書中那意味頗深的“偷窺大師”般，他似乎天生不善在宏大敘事中徜徉，而甘愿做冷清熒幕下僻遠角落里的一名精干的窺探者，沉著而細膩，捷足于音符流宕的文字時空，憑想象低唱輕歌。

《巴黎評論·短篇小說課堂》

[美] 洛林·斯坦恩 ?[美] 塞迪·斯坦恩主編 ?文 ?靜等譯 ?人民文學出版社2019年5月

《巴黎評論·短篇小說課堂》是一本短篇小說選評集，由《巴黎評論》雜志的時任主編洛林·斯坦恩策劃，邀請了二十位當代小說名家，從雜志的歷年作品中挑選一篇他們個人最喜歡的短篇小說，再加以點評。參與推薦、撰寫評論的作家包括威爾斯·陶爾、莉迪亞·戴維斯、戴夫·艾格斯、杰弗里·尤金尼德斯等美國文壇紅人，收錄的短篇小說既有經典名家的作品——比如博爾赫斯、卡佛、索特等，也有達拉斯·韋伯和喬納森·勒瑟姆等不知名作家的精品。這些作品放在一起，顯得古靈精怪、妙趣橫生，充分展現了“短篇小說”藝術的可能性。