史學對藝術史教學的功用

俞方潔 李勉

摘 ? ?要： 藝術史既體現著時代的特征，又有著藝術的判斷。藝術史離不開歷史觀的指導，藝術史教學是透過史學進入藝術的內核，呈現藝術發展脈絡和規律，解答藝術本身不能回應的問題，闡釋藝術現象或藝術活動的審美價值和藝術價值，評判藝術作品的形式、內容，從而界定藝術史的貢獻。

關鍵詞： 藝術史 ? ?史學 ? ?藝術價值

怎樣學習藝術史是藝術類院校學生學習藝術史這門課程時亟待解決的首要問題。要回答這個問題，我們必須退回到藝術史是什么的問題上，首先解決藝術史是什么的問題，其次回答怎樣學習藝術史的問題。學生在學習這門課程前可能會有這樣一個誤區，藝術史課程就是羅列一堆藝術家、藝術品的清單，追蹤他們生平相關數據，分析每個藝術家的風格（色調、構圖、表達方式等）。倘若如此，我們只需要給學生提供一份簡單的表格和每個藝術家的作品簡介即可，藝術史根本不需要提出任何見解。丹納在他的名著《藝術哲學》中談論“藝術品的本質”時曾說“一件藝術品不是孤立的……藝術家本身，連同他產生的全部作品，也不是孤立的……比藝術家更廣大，就是他隸屬的同時同地的藝術宗派或藝術家家族……這個藝術家庭本身還包括在一個更廣大的總體之內，就是在它周圍而趣味和它一致的社會”，由此拋出他的主張“要了解一件藝術品，一個藝術家，一群藝術家，必須正確地設想他們所屬的時代的精神和風俗概況”[1]。從此意義上講，藝術史離不開史學，研習藝術史更離不開歷史與文化觀的指引和導向。

一、歷史學視野下的藝術史

英國藝術史家貢布里希（E.H.Gombrich）在《藝術的故事》中提到：藝術被看作一種主要的“時代表現”。尤其在這一點上，藝術史學（甚至像這樣一本書）的發展對傳播這個信念盡過一份力。當我們回翻書頁時，難道大家沒有感覺希臘神廟、羅馬劇場、哥特式主教堂或現代摩天樓都“表現”了不同的心理狀態，都標志著不同的社會類型嗎？如果把這個信念簡單地理解為希臘人不可能建成洛克菲勒中心，而且不可能想去建造巴黎圣母院，那么還是有道理的。但是它蘊涵的意思卻是希臘人的時代條件，或者所謂時代精神，必然要開出帕臺農神廟這個花朵，封建時代不可避免地要建造主教堂，我們則注定要建造摩天樓。根據這種觀點——我并不持這種觀點——一個人不接受他所在時代的藝術，當然是既徒勞又愚蠢的。于是任何風格或實驗只要被宣布為“當代的”，就足以使批評家感到有責任理解和提倡[2]。

只要隨手翻一下世界藝術史的課本，就可以發現每個時段的藝術無不融入各自時代的精神信仰和社會風俗。以西方美術史為例，每當談及希臘藝術，除了驚嘆它們“高貴的單純，靜穆的偉大”外，更重要的是希臘的地理環境、社會制度、社會生活、宗教信仰才是希臘滋養和孕育古典藝術的沃土。因此，講授希臘藝術時，必須對希臘自然地理、社會制度、宗教信仰等問題細致地剖析，讓學生了解希臘藝術走向成熟與希臘城邦制度的發展有著必然的聯系，希臘藝術風格的形成原因絕不是某一個藝術家或某一藝術團體的一己之力，而是藝術在這樣的時代、社會和精神下的一種共同創造。17世紀荷蘭小畫派的興起，是在荷蘭人民推翻西班牙統治，建立起獨立國家，并最終成為與英國抗衡的歐洲最富庶、最繁榮和最自由的國家背景下產生的。18世紀荷蘭繪畫的衰落，同樣與這個時代國家走向衰微，海上霸主地位讓位于英國，民族不再有雄心壯志和激情密切相關。

二、藝術中的歷史鏡像

我們發現很多藝術品并不是為了滿足人們的審美需求而制作出來的，甚至它們的出現并不是出于觀看的需要。也就是說，很多藝術品屬于歷史的范疇，它們是時代的產物，也是作為時代某種需求出現的。古希臘的雕塑家塑造的一個個雕像不是為了讓后人欣賞他們的英姿，而是帶著虔誠的信念獻給他們崇敬的奧林匹斯諸神。中世紀的繪畫藝術也不是為了裝飾建筑而存在的，它是基督教教會宣講教義的工具，有著圖畫《圣經》的作用。哥特教堂高聳云霄的尖頂、五光十色的彩色玻璃窗戶，不是為了達到建筑美觀的目的，而是基督教會為了讓基督徒靈魂更接近天國設計的。這些例子都從某種程度上說明藝術在不同時代被賦予不同的意義，不了解藝術產生、發展及消亡的時代背景，就難以理解哥特藝術、希臘藝術和中世紀藝術的魅力，更無法解讀它們承載的意義和價值。

早期藝術往往具有實用的功能，由于時代太過久遠，流傳至今往往被現代人誤讀。我們在探討藝術之時難免要回望藝術成長的歷史叢林，用史學的方法解決圖像學本身無法解決的問題。譬如中國古代的青銅器，這是現代人的稱謂，古人并沒有這樣的說法。在漢代以前，人們稱青銅為“金”或“吉金”。古代華夏民族沒有用金的習俗，青銅代表著先秦時代的最高金屬工藝水平，故以“金”指代“銅”。青銅器為什么又叫吉金呢？有一種說法是古人以祭祀為吉禮，祭祀用的青銅禮器稱為吉金。如果從青銅器銘文入手，發現吉金的原義并非祭祀的青銅禮器，而有“美金”之意。白公父簠銘文對吉金有詳細的描述：“睪之金，佳鐈佳廬。其金孔吉，亦玄亦黃。”可見吉金是質量優良的青銅器，能發出玄黃光澤。《國語·齊語》曰：“美金以鑄劍戟，試諸狗馬。惡金以鑄鉏夷斤斸，試諸壤土。”[3]顯然吉金是質地堅硬的青銅，故王孫遺者鐘銘文曰“擇其吉金”。故“吉金”的“吉”不是祭祀之義。這與考古發現的具體情況相符，商周遺址或墓地出土的青銅器不但有鼎、簋、尊等精美優良的禮器，還有大量青銅農具。我們在藝術史中看到的均為匠心別具的青銅禮器，應稱作彝器。彝器的“彝”的意思是常，以鐘鼎為代表的宗廟常器[4]。由此可見，我們不能簡單地將青銅器等同于禮器，只是在所有青銅器中，禮器數量最大，學者在這方面的研究工作做得最多，往往導致這樣的誤區。因此，我們在藝術史教學中不僅要注意區分青銅器的不同類別，從單個紋飾、整體造型和制作工藝上逐一延展剖析外，還要注意青銅器反映的社會生活、社會生產和政治生活等歷史問題。例如商代流行的饕餮紋為什么到了西周中晚期大量減少，寫實主義的人物狩獵、采集及攻戰圖像在東周時期突然涌現，導致這些紋飾發生變化的歷史原因是需要我們解釋的。

三、藝術史的價值取向

貢布里希曾批判黑格爾的歷史決定論思想，即“把一種風格看成一個時代或民族精神的標志”[5]。貢布里希注意到藝術的最終目的不是解決歷史問題，這是考古學或者歷史學需要解答的。藝術史必須面對藝術的價值問題。換言之，我們既要知道一件藝術品最初是打算做什么的，又要明白它作為藝術品美在哪里。藝術的本質特征就在于它的創造性。創造性是藝術發展的本質規定性，必須創造出不同于前人、不同于他人、甚至不同于時代的藝術品，才能凸顯藝術家獨具的藝術魅力。

我們熟悉希臘藝術美到極致的作品，但只有當我們明白希臘人是如何改變古埃及程式化的藝術時，才能真正領悟古希臘藝術完成的人類藝術史上最偉大的一次飛越。古埃及用固有的一代又一代承襲的法規，古希臘人則相信眼睛看到的一切。盡管古風時期的藝術在今天看來是相當稚拙的，但某些細微的變化卻預示著質的改變。比如為了讓一個人的面孔呈現出活力，希臘人將人的嘴角微微上翹，即所謂“古風的微笑”;埃及人將雕塑的雙腳牢牢固定在地上，希臘人還發現這種雕像看起來生氣大減，故改變了人體重心都落在雙腳的程式;希臘人在瓶畫上運用“縮短法”，《辭行出征的戰士》“第一次”把一只腳畫成正面。這些改變被貢布里希稱作“偉大的革命”，科學第一次在藝術中覺醒。

我們在對待畫家的評價上亟待一種客觀、歷史的態度。這種公允的態度不僅來源于歷史的比照，更需要盡可能還原當時的社會文化背景。丁托列托是意大利文藝復興晚期最著名的畫家。著名藝術史家瓦薩里對他的作品評價不高，認為其極其粗糙，甚至不予畫完，并將這些所謂的“不足”歸結于制作馬虎和趣味古怪。如果我們站在歷史角度客觀分析，不難發現，在丁托列托的時代，技術操作已經達到了很高的水平，凡是經過訓練且稍有一些天賦的人就能掌握它的訣竅。丁托列托要想在那個時代留下自己的名字，必須探索新的觀點和方式。

總之，藝術品、藝術家都不是孤立的，他們是特定歷史時期的產物，同時是充滿創新性的獨立個體。學習藝術史，我們既需要宏觀的文化史觀作為鋪墊，又需要回到時代的原境中評判。

參考文獻：

[1][法]丹納，傅雷，譯.藝術哲學[M].天津：天津社會科學院出版社，2007：8-9.

[2][英]貢布里希，著.范景中，譯.藝術的故事[M].南寧：廣西美術出版社，2014：612.

[3]王云五，朱經農，主編.國語[M].北京：商務印書館，1934：48.

[4]馬承源.中國青銅器[M].上海：上海古籍出版社，2006：12.

[5][英]貢布里希，著.曹意強，譯.“藝術史之父”讀G.W.F.黑格爾（1770-1831）的《美學講演錄》[J].新美術，2002（3）.