繼雅開新，給詩詞插上音樂的翅膀— 古譜詩詞歌曲創作的點滴經驗

王乙婷

自2015年11月起，我開始跟隨我的導師—上海音樂學院楊賽老師學習古譜詩詞，至今已有三年多的時間。2018年1月27日，楊賽老師發給我15首據《魏氏樂譜》和《碎金詞譜》改編的古譜詩詞歌曲，邀請我與青年作曲家安寧參與由他主編的《中國詩詞歌曲叢書》的編寫等工作。在缺乏音樂可以借鑒的資料的情況下，在中國唱片總公司進行古譜詩詞歌曲錄制的兩個月時間，給了我們年輕一代極大的探索空間。2018年7月，我又受邀參加了國家藝術基金2018年度藝術人才培養項目—“古譜詩詞傳承人才培養”計劃，集中、系統地交流學習了古譜詩詞的整理、闡釋、譯介和編配、表演實踐等學術課題。為此有必要總結心得，為了古譜詩詞的傳承和發展記錄要害。

一、古譜詩詞的譯譜

學習演唱古譜詩詞歌曲，譯制古譜是第一步。工尺譜是明、清古譜中最常使用的記譜方式。筆者主要譯制的是成書于清代的詞樂樂譜資料集《碎金詞譜》和在明末整理的古代歌曲譜集《魏氏樂譜》，均為工尺譜記譜，書寫格式均為直行豎寫、從右向左。

工尺譜的音名，一般平行寫在詩詞的右側，比詩詞的字體小，一個字豎行最多對應四個音名；當超過四個音名時，會發展出第二列，依舊是直行豎寫，從右向左讀譜。對照簡譜，可以最快地掌握工尺譜的唱名和首調音高（見圖1）。工尺譜的七個音名“上”“尺”“工”“凡”“六”“五”“乙”分別對應簡譜的do、re、mi、fa、sol、la、si。升高八度的記法有兩種：一種是在七個音名左側加偏旁“亻”，如“仩”“伬”“仜”；一種是譜字末尾上挑。降低八度的記法是“”“”“”“”“合”“四”“一”。由于古譜年代久遠或者前人記錄得不夠嚴謹，工尺譜的記錄會出現不完整或有明顯錯誤的情況，比如在實際譯譜過程中經常會在升高或降低八度的書寫上有錯誤，兩個音之間超過八度時也會出現譜面部分音名不清晰。這時，我們一般遵循的處理原則是，盡量選擇演唱起來平穩、柔和的旋律線進行譯譜。

圖1 工尺譜中表示音高（唱名）的基本符號

節奏方面，《碎金詞譜》和《魏氏樂譜》的記譜方式是完全不同的。前者的節奏符號（見圖2）一般在音名的右上角，用“、”或者“×”表示板，即重拍；用“o”表示眼，即弱拍；用“Δ”表示腰眼，即弱起，通常在此音前加半拍休止符號，或者把前一個音延長半拍，形成切分節奏或者跨小節連音記號。

圖2 《碎金詞譜》中工尺譜的節拍符號

《碎金詞譜》的拍號，要根據板眼的位置決定，一板一眼通常為，一板三眼通常為。當沒有任何節奏符號時，譜面會劃歸為散板，遵循一字一拍。具體節奏型的譯制，要先確定拍號。以為例，一板內如果有兩個音，就各為八分音符。一板內如果有三個音，分為兩種情況：第一種情況，如第一個或第三個音名的字體偏大，就為“前十六”或“后十六”；如第二個音名字體偏大，就為切分節奏。第二種情況，三個音名字體大小一致，就要結合前后進行演唱，依據邏輯重音、四聲平仄等因素確定是“前十六”還是“后十六”。一板內如果有四個音，一般為平均的十六分音符，如其中有字體偏大，在其中加附點即可。

圖3 《關雎》，據《魏氏樂譜》

相較而言，《魏氏樂譜》（見圖3）的節奏比《碎金詞譜》更清晰、簡潔，拍號均為，譜面一列八個格子，每個格子表示一拍，格子內再分兩部分表示上、下拍，上部分兩個音名，下部分一個音名，即為兩個十六音符加一個八分音符的節奏，依此結構可類推其他節奏型。

調號方面，筆者并沒有完全嚴格遵循工尺譜譜面的記載。中國民族聲樂發展至今，歌者的音域已得到了充分擴展，因此在調號的選擇上，更多以考慮演唱者的聲部、以展現歌者最有光彩的聲區為準則。

以上是工尺譜譯譜最基礎的內容，經過上述處理后，基本可以整理出譜面的框架結構。盡管古譜譯介發展至今，已取得了很大的突破，但是仍然處于摸索階段，而對于演唱者來說，掌握古譜原本的音樂框架是很重要的。

二、古譜詩詞的編配

關于為古譜詩詞演唱編配伴奏的問題，我們最初嘗試的伴奏形式是以鋼琴為主，用鋼琴模擬中國傳統樂器（如古琴、古箏、揚琴、琵琶、簫等）的演奏方式和音響效果，加入前奏、間奏、尾聲，使之成為完整、優美的聲樂作品。為了追求更加純正、獨特的中國音樂韻味，我們又選擇了琴歌這種傳統的音樂表演形式，舍棄了原本古琴與人聲同旋律的行進方式，由人聲保持主旋律，重新改編古琴和簫的音樂，與人聲部分產生對話感。后續，我們還嘗試了以江南絲竹作為伴奏的形式，并加入戲曲曲藝的元素。比如《魏氏樂譜》的《采蓮曲》，詩詞本身具有濃郁的江南地域特色，因此我們在選擇伴奏樂器和風格定調上做了一個大膽的嘗試—完全依據蘇州評彈的音樂風格，在保留古譜旋律線的基礎上，對伴奏樂器琵琶的潤色和人聲的潤腔進行處理，古譜詩詞原本的質樸加上蘇州評彈的俏皮，將青春美麗的采蓮女形象塑造得活靈活現。在琴歌的編配形式和江南絲竹伴奏的編配形式里，為了使音樂更加有動力，我們還加入了打擊樂器，如鈴鐺、大鼓等。經過這樣的綜合處理后，無論是音樂本身還是舞臺演出效果，古譜詩詞歌曲的清雅、深邃風格都更加濃郁。

在演唱形式上，盡管大部分古詩詞作品都是以獨唱為主，但我們還是根據詩詞的詞意背景，選擇了幾首作品加入對唱、伴唱和合唱的形式，也豐富了古譜詩詞的演唱形式。比如據《碎金詞譜》的

圖4 工尺譜《醉花陰》 ，據《碎金詞譜》

在古譜詩詞歌曲音樂結構的處理上，有以下幾種方式：（1）從古譜的動機里發展出新的旋律線進行無詞歌形式吟唱，如據《碎金詞譜》的《醉花陰》，根據工尺譜中四度大跳和音階級進的兩個動機，在唱詞之前發展了兩個小節的前奏和八個小節的“啊”和“嗚”的無詞歌形式吟唱（圖4，譜例1、2）。（2）在速度上增加變化，如A段（快板）—B段（慢板）—C段（快板）。據《魏氏樂譜》的《短歌行》改編后的版本是將曹操和陸機的同名詩作疊加在一起的，陸機的《短歌行》雖然也是說感傷之語，與曹操《短歌行》的悲壯豪邁風格相似，但沒有曹詩所呈現出來的那種建立一番功業的雄心壯志。因此，將曹操的詩句拆分到A段和C段，以快板來突出音樂的慷慨激昂、擲地有聲，B段都是陸機的詩詞，也是做一個時空的對話，慢板的使用讓作品的整體風格更偏文人氣質，由此形成兩種個性的對比，使作品的層次更加豐富。（3）重復某些詞或句子，在旋律線和伴奏織體上同時給予相應的發展變化，這樣可以增強自《詩經》以來傳統詩詞特別注重的“重章疊唱”的效果，幫助情感做更有層次的深入表達。比如據《碎金詞譜》的《長命女》就是把第一句唱詞“春日宴”的原本旋律進行分解，發展出四個樂句，通過四種不同的音色和語氣，多個角度描繪春日開宴的情境，綠酒、情歌、呢喃燕語還未唱，就已經在四句“春日宴”中形成了（見圖5，譜例3、4）。

譜例3 《長命女》，據《碎金詞譜》

圖5 工尺譜《長命女》，據《碎金詞譜》

譜例4 改編后的《長命女》，據《碎金詞譜》

在對人聲部分的旋律線處理上，可根據歌詞含義的明暗虛實，對旋律線部分音符進行調整。以《醉花陰》（見譜例2）的處理為例。方法一：升高或者降低八度，如改編后“薄”比工尺譜原本的音高升高了八度，使音色更加輕盈縹緲，符合詞意。方法二：在兩個音之間添加裝飾音，使行腔的線條更加婉轉流暢，如第二句的“金”由原本的“工”“尺”兩個音增加到“工”“六”“工”“尺”四個音，并加入附點節奏，使韻律的起伏加大，繪聲繪色地描繪了金爐的形象。方法三：延長或縮短音的時值，適當增加跳音、頓音，使音樂更加生動并產生抑揚頓挫感，如第二句的“腦”“消”。方法四：為了符合四聲規律，增加裝飾音，避免“倒字”，如第一句的“云”加入二度上行倚音，將因旋律走向形成的第一聲轉回原本的第二聲。實際演唱時，為了使人聲更加富有表現力，會加入大小不同的顫音、滑音等，這些并不會完全記在譜面，需要歌者根據詞意和音樂材料、演唱經驗的積累進行發揮。

三、古譜詩詞的演唱

在完成對古譜詩詞歌曲的譯譜、編配工作后，我們又馬上開展了演唱實踐，進入錄音棚進行人聲和伴奏的錄制。第一輪錄制了14首歌曲，由鋼琴伴奏；第二輪錄制了10首歌曲，分別用古琴、笛、簫、琵琶等民族樂器伴奏。

古譜詩詞歌曲的學習及最終形成演唱風格的過程，和研習我國的書法、國畫、古琴等藝術形式的過程，十分相似。其出發點并不是為了表演給別人聽或看，更多是為了修心養性。古譜詩詞歌曲能使聽眾感受到的美，正是這種內心修煉的力量—中、正、平、和。

拿到歌譜的第一件事，是反復誦讀詩句。古譜詩詞的篇幅短小精煉，要細細品味才能體會其中深刻的內涵和語調的精美。我一般先用極慢的速度誦讀，保證一句詩詞中的字與字之間沒有停頓，一氣呵成，每個字都要在口腔里充分完成聲母和介音、韻腹、韻尾的過程，如同寫毛筆字一樣，通過圓滑的運腕完成入筆、行筆、收筆。多遍誦讀詩詞后，就會發現詩詞的聲調和含義是很富有空間感的，如同書法結構的美感。聲音可以通過四個聲調（陰平、陽平、上聲、去聲）塑造方位感，且字的含義又有明暗虛實之分，以及視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺、幻覺等感覺，如果字字都能細致地完成這些處理，將多個立體空間濃縮在同一畫面中，演唱的層次和變化就會很豐富。比如劉徹《秋風辭》中的“秋風起兮白云飛”，“秋風”的聲調都是陰平，空間的線條可從左到右流動，從字義上要唱出涼、暗、虛的感覺；“起”是上聲，線條是先下后上，又為動詞，要唱得明、實；“兮”只是語氣助詞，不可唱重；“白云”的方位一定在“秋風”之上，可通過“兮”字自下而上的銜接，用明亮的音色和向上的聲音傳送方向體現出“白云飛”的色彩和空間。這一句又包含了秋風涼爽的觸覺、塵土飛揚和白云飄動的視覺。

吟誦的聲音技巧是相對簡單的，因此，先通過吟誦整理好詩詞的音樂處理是很必要的案頭工作，然后再研究何種演唱技巧可以完成以上的音樂處理。

古譜詩詞歌曲演唱技巧的難點主要在氣息支持和咬字歸韻上。對于氣息支持的要求是有力、穩定和靈活。古譜詩詞歌曲的整體速度偏慢，力度變化和起伏頓挫又很明顯。氣息要有強大的控制力，在保證音樂的連貫性上展示各種變化，再加上古譜詩詞歌曲在綿長的旋律線上要完成很多的行腔，因此氣息支持的靈活性至關重要。行腔的每一個音都要清晰、婉轉，音色統一。古譜詩詞歌曲大多是一字一音或一字多音，歌曲的韻味也多靠咬字的處理。比如“花開”的“開”，字頭“ ”要把動詞的范疇展示出來，仿佛能聽到花開的聲音，“ ”則要把花開的過程形容出來，由“ ”唱到“”的過程要圓潤、飽滿。

在運用何種演唱風格和處理手段方面，對古詩詞歌曲演唱有深厚研究的龔琳娜老師建議可以結合詩詞場景、內容、情感、思想選擇音色、力度、方向。這番話也給了我很大的啟示。

要有選擇的余地，就必須積累足夠的音樂素材。昆曲的許多曲牌與宋詞、元曲是相通的，是演唱古譜詩詞作品可資借鑒的劇種，但昆曲譜面只有主干音，缺少完整的行腔旋律線和走板的節奏型。在沒有接受過豐富昆曲演唱訓練的情況下，我選擇了一個笨辦法，根據江蘇省蘇昆劇團演員張繼青和上海昆劇團演員張靜嫻兩位昆曲名家的音頻，將潤腔的每個音和節奏的休止、連音、頓音逐一標記，比對歌與詞之間的邏輯關系，找出規律，再代入要演唱的古譜詩詞中，對旋律與節奏進行潤色。之后，結合現在人們對聲樂作品的審美，我又認真研習了一些流行歌手的作品，如《卷珠簾》《粉墨》《滄浪歌》等，從中借鑒古譜詩詞演唱的現代元素。

如果是演唱使用民族樂器伴奏的作品，我就讓自己的聲音盡量貼近這些樂器的韻味。比如演唱李清照《醉花陰》中的詞句“薄霧濃云愁永晝，瑞腦消金獸”，為了突出表現霧靄迷蒙的天氣、熏香煙霧交織愁緒的心境，我配合古琴細微的音效，襯托以縹緲、婉轉的人聲，從而得以營造出空間感十足的靜謐氛圍。而《短歌行》中“周公吐哺，天下歸心”抒發的是曹操求賢若渴的憂思和建功立業的緊迫感。我當時思忖著如何才能唱出曹操這種故意用低沉調子巧妙抒發出強烈、迫切的訴求的感覺。正當我不得頭緒、煩惱之時，聲樂導師石林教授遞給我了一張京劇《曹操和楊修》的演出票，劇中由上海京劇院名凈尚長榮先生扮演的曹操完美詮釋了這一角色。尚先生做念有情，表演有神，架子花臉銅錘唱的獨特唱法給觀眾以酣暢淋漓的聲樂欣賞滿足感。之后，我反復研究著尚先生的演唱，不斷琢磨，然后粗淺地嘗試了花臉唱腔。楊賽老師聽后很是吃驚，并稱贊這樣的演唱膽子夠大、夠創新。我也從中領悟到，藝無止境，藝術本身就是需要不斷地學習、不斷地創新。

在錄制過程中，隨著材料積累得越來越充足，我們之間也碰撞出很多意想不到的火花，曲目錄制量由開始計劃的15首（其中有一首既有鋼琴伴奏形式，又有民樂伴奏形式，故錄制了兩版）作品增加到24首，編配了據《魏氏樂譜》的古譜詩詞有漢代樂府的《長歌行》、先秦《詩經》的《關雎》《鹿鳴》、魏晉曹操和陸機的《短歌行》、漢代司馬相如的《鳳求凰》、漢代卓文君的《白頭吟》、漢代劉徹的《秋風辭》、南朝蕭衍的《江南弄》《采蓮曲》、南朝柳惲的《江南曲》、唐代王維的《隴頭吟》、唐代柳宗元的《楊白花》，據《碎金詞譜》的古譜詩詞有魏晉曹植的《箜篌引》、唐代李白的《清平調》、唐代韋莊的《小重山》、唐代白居易的《花非花》、南唐馮延巳的《長命女》、南唐李煜的《相見歡》、宋代蘇軾的《卜算子》、宋代李清照的《醉花陰》、宋代秦觀的《春景》，據《東皋琴譜》的先秦民歌《滄浪歌》。

全部錄制完成后，時隔兩月，我在天津音樂學院音樂廳以音樂會的形式將17首古譜詩詞配以鋼琴和民樂伴奏、女聲伴唱的形式再次呈現。無擴音的音樂會與在錄音棚演唱時歌者的狀態和演唱感受完全不同，在可容納近千人的音樂廳，樂器與人聲縈繞出不同層次的泛音，仿佛把我帶入了不同層次的空間，那里是我用情演唱表現詩人們情感的優雅空間，我在樂聲里感受著詩人對美、對生命、對真我的描寫，感受著詩詞文字背后的力量。直到曲終，大家還在凝聲靜聽，久久沒能從古譜詩詞的意境中走出來，也許這就是中國古譜詩詞結合音樂之后體現出的更豐富的魅力吧！

海德格爾說：“語言的盡頭是音樂的開始。”詩人寫下的經典文字，就由我們這些熱愛古典詩詞的現代歌者繼雅開新，給詩詞插上音樂的翅膀，使之傳播開來、延續下去。祝福“古譜詩詞歌曲創作”這團藝術之火能夠點燃我們新一代歌者和音樂家們的藝術理想！