清代順康年間女詞人選、創詞調研究

⊙陸佳慧 張祝平［南通大學文學院，江蘇 南通 226001］

制詞須先擇調。詞調本是曲調的音樂形式與配合這一曲調的歌詞形式相融合而定型下來的律調格式，但隨著時代的推移，作為歌韻文學的“詞”不再必須被之絲竹管弦，以至最終剝離于樂，成為一種獨立的抒情文體。與此同時，曲樂配合的形式之下所賦予的音樂特質又使得每一種詞調都具有不同的情感特征，從而使詞調在一定程度上具有了定向選擇性。詞調的選用也就變為古人為配合文本內容以及情感取向所必須要考慮的第一因素。觀察詞人的選調情況，據此分析詞人的創作個性、詞學理念，以此洞察詞作的深層內涵，廓清當時的創作現狀，是謂可取之法。

順治、康熙年間，閨秀詞人大放異彩。據鄧紅梅《女性詞史》云：“到了清代，女性詞終于迎來了它的發展和高潮乃至高潮之后的逐漸消退時代……園林轉眼間出現了萬紫千紅的景象一樣。”梁乙真在《中國婦女文學史綱》中評價道：“婦學而至清代，可謂盛極，才媛淑女，駢萼連珠，自古婦女作家之眾，無有逾于此時者矣！”清初女性詞人的活躍，在一定程度上反映出封建專制對女性的思想束縛正在出現緩和的跡象，囿于內幃中的女性文人開始參與社會文化活動，拜師求學、集會結社等男性化的文人群體活動興起。在此期間，女詞人創作大量訴述感情生活與人生遭際的詞作，而這些“真切”“細膩”的女性詞，與模擬女性口吻而假作“閨音”的男性詞相比，可謂“去之千里”。順康朝女詞人在填制傳統詞調時，除繼承前代閨閣詞通常選用的女性化視角，以細膩的筆觸去描寫常見的閨閣之景相思之情，詞人還將視野拓寬到內幃之外更為廣闊的外部環境，加之自己特殊的生命體驗，一反前人所作閨閣之語，從而大大地開闊了詞境。

一、泛取詞調，重點擇之

就《全清詞·順康卷》 的初步統計結果來看，順、康幾十年間，女詞人達400 位之多，作品達2500 多首。用調298個左右。順康朝的女性詞人無論是在創作群體的規模上還是詞作的數量上都在女性詞史上占據了重要的地位。將這個龐大的詞作體系按小令、中調、長調的類別劃分，小令用調157 個、中調用調59 個、長調用調82 個。再進一步調整研究順康年間女詞人的選調典型性，從女詞人自身的選調情況來看，其大多數依舊偏愛自唐五代始就漸趨流行的詞調，從詞調的選擇范圍來看，女詞人選調寬泛，小令、中調、長調皆采。但從選調填詞的數量上來看，小令的數量則占據了順康年間女詞人用調的半數以上，在小令之中，使用詞調數量占據前十的分別為：浣溪沙125 首、菩薩蠻125 首、如夢令97 首、憶江南94 首、南鄉子65 首、減字木蘭花65 首、臨江仙65 首、點絳唇64 首、憶秦娥57 首、鷓鴣天54 首。清初詞壇，由于句式簡明，四聲的要求也并未達到十分嚴苛的地步，短小精悍的小令對于閨閣女子而言則更易入筆。彭孫遹在《金粟詞話》中云：“長調之難于小調者，難于語氣貫串，不冗不復，徘徊宛轉，自然成文。”因此無論是有助于女詞人情感的抒發還是文采技巧的鍛煉，小令都成為眾多女詞人創作的首選體例。而中調與長調在數量上不及小令規模之大，但其中亦有集中填制的詞調，如蝶戀花填詞90 首、滿江紅77 首、滿庭芳37 首。對于詞調的選取，從以上整理的數據以及相關作品內容的分析，可以得出以下結論。

首先，清初女性詞人在選調方面具有明顯的復古與革新這兩大傾向。清初文人之所以能夠在順康這短短幾十年間就以“倒春寒”之勢將詞推向中興，就是因為在詞的創作上，文人復古與革新的意識覺醒。嚴迪昌在《清詞史》序中曾如此評價清詞的中興：“清詞的中興，按其實質乃是詞的抒情功能的再次得到充分發揮的一次復興，是詞重又獲得生氣活力的一次新繁榮。”女詞人選取并善用這些舊調，一方面是由于這些詞調經前朝眾多文人的“點金之手”而流行于后代；另一方面也體現出女詞人希望通過這些詞調達到“舊瓶裝新酒”之功用，借此重新煥發出詞調的生機。《菩薩蠻》與《浣溪沙》即為典型，《浣溪沙》與《菩薩蠻》同為唐代教坊曲名，雖相隔年代較遠，但由于其流行之盛，唐宋以來許多文人都喜愛填制這兩個詞調。《欽定詞譜》中分別以韓偓“宿醉離愁慢髻鬟”一詞和李白“平林漠漠煙如織”一詞為正體。

《菩薩蠻》傳統的聲情特征表現為以音節的繁促去表現情感的跌宕起伏。唐五代以來，男子作閨音已是普遍現象，男性詞人訴說閨怨、抒發情思，固然在某種程度上寫出了女性內心所想，但在揭示女性心理時缺少了厚度與深度。北宋中后期首次出現了女性詞人填制這一詞調的作品，除在男性詞中普遍出現的閨情相思，亦對少男少女相愛相戀的生活有所染筆，這一詞調發展至清代，在題材意境上又煥發出生機。如經歷過明清易代的女詞人歸淑芬所作《菩薩蠻·秋水》：

湖光萬頃澄如鏡，白蘋蕩漾菱花盛。一色映長天，峰青江上煙。鴛鴦相對浴，魚躍溪邊曲。不礙木蘭舟，楓飄萬點秋。

這首詞打破前代略顯急迫的語氣，而用以描繪平緩的自然環境。在深秋的背景之下，詞人并未填制常見的悲秋感物之作，而是以略帶男子氣的筆觸去描繪壯麗的山水之景，具有須眉之氣概，在聲情上亦打破了急促的節奏而見舒緩。詞的上闋以廣角視野描繪湖面之寬闊凈澈，又以“一色映長天，峰青江上煙”造出壯闊朦朧之境；下闋化靜為動，整個畫面煥發出勃勃生機，不露傷感，且情緒飽滿向上。整首詞不見悲哀離愁等字眼，但又給讀者以情緒上的撩撥，實為可贊。

此外，清初女性詞人亦有改變原有詞調中恢宏氣勢而選用“以小入大”的方法去表現更為細膩的內在精神。《滿江紅》一調歷代以其悲壯而豪邁的情感加之音節的繁促、韻腳安排的密集，使得這一詞調具有磅礴之勢，后人在填制此調時也多以家國懷抱為主題。順康時期的女詞人卻以一種積極創造的心態，賦予主題內容恒久不變的詞調以新鮮血液。觀顧貞立《滿江紅·茉莉》 一首:

玉骨亭亭，似不屑、俗人為伍。堪憐處、愁懷莫釋，芳心未吐。數朵清芬羞對月，一枝瘦影嬌凝露。喜含葩、向晚暗生涼，消煩暑。擎翠袖，依簾幕。移素質，纖云護。想晚妝新浴，玉人風度。學淺愧無看雪詠，才高自有吟秋句。倩瓊姿、珍重伴棲香，相賡和。

詞人以“玉骨亭亭”的茉莉自比，因不屑與俗人為伍而顯露內心的孤寂與自傲，從中亦可看出其不凡的心性。“才高自有吟秋句”一句彰顯出其欲與須眉一爭高下之氣勢。其中“學淺愧無看雪詠”似用謝道韞詠雪之典“未若柳絮因風起”，這一名句立意新穎，文詞優雅，隱隱表達了由清冷的冬天到柳絮飄揚、欣欣向榮的春天，謝道韞的文采從此受到眾人認可。顧貞立在詞作中化用這個典故，一是表現出對“女子無才便是德”的傳統觀念的蔑視；二是對像謝道韞這樣的才女表示尊敬，從而體現出自己人生的價值追求。顧貞立以《滿江紅》這一詞調的磅礴氣勢去抒寫個人內心覺醒的女性主體意識，打破傳統詞調的聲情，給予詞調更多的創作空間，鮮明地反映出順康時期女性詞人在復古與革新方面所做出的努力。

一方面，國家對紅色文化的宣傳力度很大，“學習紅色文化、弘揚紅色文化”的理念在社會各階層深入人心，紅色文化旅游、紅色文化教育等相關產業也十分興盛，以此為基礎的紅色文化金融產業也有很好的發展前景；另一方面，革命老區的貧困問題是我國精準扶貧的一個重要難題，脫貧后再返貧的現象在革命老區時有發生。

其次，清初女性詞人在選調作詞方面喜歡集中填制某一詞調以表現相關的主題，以此去彰顯更具豐富層次的情感內容，這亦使得女詞人在創作時對于文本內容的表達以及情感的抒發更具層次性與連貫性，通過組詞的形式，用遞進的鋪陳、情緒的渲染，將詞人想要表達的情感完整地展示出來，以此達到“詞組賦”的創作要求。觀柳如是《夢江南·懷人》（二十首）這組詞，可見其詞作情感百轉千回、哀感頑艷。當時的柳如是因舊情難忘，懷揣著對陳子龍的深深眷戀之情，寫下了這組小令，堪稱當時女性愛情詞中的典范。《懷人》（二十首）以追憶戀人為主題，聯章填詞，往復而作，情意綿長。柳如是在填制時，前后十首分別以粘連格“人去也，人去……”和“人何在？人在……”起拍，以回環往復的手法寫出往事不能忘卻之神傷，賦予每首小令以各自的主題，卻又通過隱藏的情感線索使這組詞完整地串聯在一起，在這二十首詞作之中，其情感統一于“懷人”這一主題，而在每一首詞中卻選取了不同的意象，繪成了各具特點的相思畫面，由此使得每一首詞都賦而不同。柳如是這二十首詞作一氣呵成似與蜀中才女、唐代詩人薛濤的《十離詩》有異曲同工之妙，且柳如是與薛濤的經歷頗為相似，從前人身上發現自己的影子，由此激發起自身的創作欲望。《十離詩》中所展示的離情與柳如是二十首懷人之作中所體現出的情愫是有相似之處的。從中亦可一瞥順康朝女詞人對于前人創作的借鑒與再創作的文學熱情。

二、自主創調，匠心獨運

順康時期的女詞人除上文所述對于舊有詞調采取“泛取詞調，重點擇之”的態度之外，還以一種積極開拓的創作心態，自制新詞，自主創調。就《全清詞·順康卷》統計結果來看，順康朝女詞人共創調4 個，分別為夏沚《賞先春》、顧貞立《桃絲》 《翠凌波》，以及黃幼藻《美人香》。雖然女詞人創調個數有限，但從中亦可看出其有主動創制詞調、探究格律的意識。

首先，對于當時女詞人創制詞調的動機，可將其放置于整個清初詞壇來看。詞自唐宋以來發展至清初，如顧彩于《草堂嗣響·例言》中所云，已是“詞調名前人業已大備，唯患取用不盡”之局面，而順康詞壇，文人卻依然積極創制詞調以發新聲，例如沈謙、顧貞觀、納蘭成德等人，其獨創或改制而成的詞調后人多有繼作，實現了這些詞調的經典化過程，為現有詞調注入了新鮮血液。正如嚴迪昌先生在《清詞史》中云：“清詞的復盛于清初，其復盛也即創變，無創變是不可能中興的。”劉少坤在《清代詞律批評理論史》中指出：“在詞樂喪失的清代，清代詞人要想進行創作，他們首先要解決的問題就是確定一種規范去創作……而沒有詞譜與詞律觀念的成熟，也就根本談不上清詞的中興。”清代詞人對于聲律的自覺追求，使得這一時期的詞人對于創調更加重視，力求通過創調以恢復詞樂傳統。在這樣一個文化大背景之下，順康時期的女性詞人，對聲律亦有了自覺追求的主動性，促使其有了主動創調之意識，體現出當時女性詞人對于復興清詞所做出的貢獻。

其次，順康女詞人創調作品與當時男性詞相比，女性詞作中特有的真實的閨秀之音更為細膩傳情，亦多一分靈動之美。對于女性詞人而言，其創制詞調的動機更偏重于對內心世界的自我審視，通過“新瓶”裝“新酒”而表現當時女性詞作自身特殊的聲情風貌。

夏沚，字湘友，江蘇無錫人，工于吟詠，間作山水，世人評夏沚“蕭疏有逸致，有女俠風”。夏沚詞于《全清詞·順康卷》中僅存兩首，《賞先春》一首為其自度，詞中有“賞先春，春意早”句，取“賞先春”三字為詞調名，雙調47 字，押仄韻。

畫閣紅梅映照。流蘇帳曉。隔紗窗，啼春鳥。春漸融了。繡茵金屋輕寒峭。麝蘭縹緲。綺羅勝致夸仙眷，風流少。賞先春，春意早。

這首詞為詞人欣賞早春風光所作，上下兩片分別為一句一韻或兩句一韻交替使用，韻腳分布細密且勻稱，正適于表達對于初春到來的期盼之情。且這首詞上去通押，使整個詞調剛柔相濟，在聲情上更顯纏綿之情；深冬的凜冽即將逝去，報春鳥已立枝頭，季節交替時的初春之景在詞人筆下更具層次性。上片以閨閣之景起筆，點出當時仍是“紅梅映照”的時節，詞人此時卻隔著紗窗于朦朧處聽見報春鳥的啼叫聲，春融寒雪，萬物復蘇的勃勃生機由此躍然于紙上，下片以“繡茵金屋”的居住環境以及華麗的“綺羅”之裝反襯出詞人內心的凄冷與孤寂之感，在如此氛圍的烘托之下，詞人欣賞早春之情的深意可見一斑。

桃絲

清波難寫流虹影，喜夢里垂垂。比似人間枝葉異，桃絲紅房爛煮瓊花宴，問此曾何時。四十九年償慧業，歸遲。

翠凌波

香透衾鸞，鬟攲釵鳳。斷鼓零鐘，薄醉和愁擁。哀雁啼蛩清露重。翠生生、幻出凌波夢。 靈根知是瑤臺種。艷葉柔絲，不與凡花共。待展砑粉吳綾，寫幅屏山清供。珠箔深沉，不教風雨吹送。

《桃絲》雙調42 字，押支韻。同一韻部的使用，使得整首詞的聲情純凈統一。上下兩片同為兩句一韻，結尾用二字短韻，短促且有力地壓住了上下片前三句交代的具體內容，且是文眼所在，給人一種言有盡而意無窮的情感回味。對于結尾用短韻的例子，觀陸游所作《釵頭鳳》，其上下兩片分別用“錯、錯、錯”以及“莫、莫、莫”結尾，三字一疊句的手法處理，使得整首詞的各種情感被調動集中，有助于詞人復雜情感的集中流露。在《釵頭鳳》中，詞人分別借“錯”字和“莫”字收束全詞，以此壓住全詞陣腳，而在顧貞立的《桃絲》之中，詞人分別以“桃絲”和“歸遲”這兩個看似無明顯情感特征的詞結尾，實則是為了給讀者留白，給后人以更多的想象空間。詞的上片以清波中倒映出的難以描繪的流虹橋入詞，造出朦朧的境界，平聲韻的使用正符合和婉清幽的詞境氛圍，再由夢境點出桃絲的具體特征。下片由物入情，表達出時不我待的情感，“歸遲”二字以略顯遺憾的語氣反映出詞人內心對于時間流逝的傷感之情，使得整首詞的情感籠罩于統一的聲情之中，具有清空的況味。《翠凌波》雙調70 字，押仄韻，在聲情上則表現出一種頓挫之感，與《桃絲》相異，《翠凌波》的韻腳分屬于不同韻部，聲容上情感的轉變更為豐富。上片前四句描繪了一位閨閣女子在微醺狀態之下的姿態，“和愁擁”三字則表現出這位女子的情感狀態。緊接著由醉入夢，點出“翠凌波”這一仙界之物的特殊之處。上下片奇偶句交錯，呈現出錯落有致的美感。

以上兩首詞作從此前小序中可知是因夢制詞，顧貞立在這兩首詞作中分別以其夢中仙子所贈的兩種植物命名而各創一調；據筆者推測，應為夢境與現實的相互交融，從而排遣涌動于內心深處的情感暗流。在這兩首詞作中，詞人在夢中造出神仙幻境，將“桃絲”與“翠凌波”作為抒情對象，借此為現實處境中無法消解的情感尋找所托之物。入夢之境，詞人回顧前半生的跌宕起伏，不遇的一生讓其迫切地想尋找一個情感的突破口，以此去宣泄心中不平之事。由此可以理解顧貞立因夢制詞的創作沖動，亦能體悟出“歸遲”二字的深層內涵，這是一種對過往的追憶，亦是對未來的悵然。

黃幼藻，字漢蔫，邑人世稱幼藻“胄緒高華，姿韻韶秀”且“性尤沉靜，知大節”。《美人香》為其自度。

柔肌艷質發芳芬。似賈如荀。生香豈為麝蘭薰。自是天然百和，捻就輕盈。東風蕩起石榴裙。散出氤氳。蕭郎幾度欲消魂。一種柔情深處，蜂蝶難爭。

此詞雙調56 字，押平韻，上下片平仄規整，韻律協暢，與男性擬婦詞不同，詞人在描寫美人體香時的用語無艷俗之感，而散發出自是天然的韻味。上下片用韻密集且對稱，起落有致地描寫出美人柔脂生香的雅態，以“蕭郎欲消魂”的神情反襯出美人與生俱來的迷人魅力，全詞聲情無拗俏促迫之感，詞人從女性視角以同類觀照的手法寫出美人搖曳的情態，詞調總體呈現出純凈典雅的風貌，且符合幼藻詞深婉諧暢、風致翩翩的情感特征。

以上詞人創調作品是當時女性詞人“自我覺醒”的一種表現，她們在創作時憑借著直覺與善感，不僅僅囿于內心的傷痛體驗，而是將自己的個人史融于整個時代的女性史中，由此體現出異于男性詞的情感特征。

三、結語

在封建統治強化的清初，社會上依然存在著一部分開明之士為女性創作拓寬了空間，給予了同情與鼓勵，而朝廷易代的顛沛流離、進退之際的彷徨失措、家國之情的心酸哀痛，如一幅幅殘破的畫卷，映入順康之際女詞人的眼中。在封建禮教中發現一絲光亮的女詞人用筆墨于無聲處寫就了一篇篇心靈之作，引導世人去感受女性詞作在整個清詞史上不可撼動的地位。順康女詞人在選、創調上對于詞調的把握能力以及創新意識都與當時詞壇詞學思想衍變分不開，對傳統詞調的開拓意識促使當時的女性詞作更具真切的個人情感體驗。清初女詞人群體拓寬了晚明女性詞的詞境，帶來了女性詞新的詞美特質，架起了與宋代女性詞作更為直接的溝通橋梁，又與同時期的男性詞聲息相通，開啟清詞“中興”的序幕。

①鄧紅梅:《女性詞史》，山東教育出版社2000年版，第22頁。

② 梁乙真：《中國婦女文學史綱》，上海三聯書店2014年版，第374頁。

③彭孫遹：《金粟詞話》，載《彭孫遹集》，浙江古籍出版社2016年版。

④ 嚴迪昌：《清詞史》，北京人民文學出版社2001年版，第4頁。

⑤ 劉少坤：《清代詞律批評理論史》，人民出版社2015年版，第15頁。