蘇明玉的出走和歸來
——電視劇《都挺好》中的家庭倫理

⊙邢哲夫［惠州市委黨校，廣東 惠州 516001］

《都挺好》開播以來引起了現象級的關注和討論。該劇在銀幕上開啟了原生家庭反思的先河，在一個新的高度討論代際問題，儼然是一場具有廣泛影響的思想事件和倫理事件。

影片中的蘇家儼然是一個“母權社會”。蘇母根深蒂固的重男輕女思想，最終導致了女兒蘇明玉的出走并與蘇家斷絕關系，蘇大強的懦弱、自私，不敢為女兒主持正義，是造成女兒不幸的共犯。蘇母去世后，一系列“后遺癥”讓蘇家陷入無窮的矛盾沖突中。蘇大強強勢反彈的原形畢露，在子女面前上演各種鬧劇，子女之間也為照顧蘇大強的責任糾紛而爭執不斷。蘇明玉的發憤成功與蘇明成的寵兒落魄，又使得兄妹之間的矛盾一步步升級。在“后蘇母時代”，重男輕女的心理創傷和“陰盛陽衰”的既定格局不但沒有消失，反而在蘇大強的一次次“作大死”中被激化，使得蘇家一次次陷入各種風波。

一、人倫的瓦解

《都挺好》中的蘇家，無論是家庭關系上還是精神氣質上，都迥異于人們對傳統中國家庭的理解，因為它并不具備傳統中國家庭的基本倫理結構。不可否認，傳統中國家庭是建立在牢固的父權結構之上的，但傳統家庭中父的意義，又不僅僅是一個具有支配權的身位。在傳統家庭倫理中，父權恰恰來自魯迅先生所期許的“父范”：“父慈、子孝、兄良、弟悌……十者謂之人義”（《禮記·禮運》），“五典，五常之教。父義、母慈、兄友、弟恭，子孝”（《尚書》偽孔傳），“父者，矩也，以法度教子也”（《白虎通·三綱六紀》）。而因誤解而臭名昭著的“父為子綱”，綱的本義也不是“單方面的絕對的義務”，而只是“從大局出發，盡自己位份所要求的責任”。可以說，父權里既包含實然意義的支配權力，也包含應然意義的統治德性。

可是，無論是父權，還是“父范”；無論是應然的五典三綱，還是實然的統治支配；無論是“父義”，還是“父慈”，甚至一般的“父嚴”；無論是“老子說話，當然無所不可”，還是“用無我的愛，自己犧牲于后起新人”（魯迅《我們現在怎樣做父親》），作為蘇家之“父”的蘇大強都不具備。蘇大強的角色恰恰是“父不父”的典型。正如蘇明玉被蘇明成暴打臥床時，對蘇大強的含淚控訴：“您覺得您是一個合格的父親嗎？但凡以前你為我做主過一件事情，這個家現在會鬧成這個樣嗎？你怨不得我瞧不起你。你背著我媽的時候，就只懂得抱怨。你當著我媽的面，就是個窩囊廢。你太不像個男人了。”如果說父權需要一種決斷的意志和行動的能力，而“父范”需要一種卓越的德性和優雅的氣度，那么蘇大強具備的只是“媽只要打我你就往廁所跑，媽只要罵我你就看報紙”的畏葸，一哭二鬧三上吊的丑陋，向子女無度索取的貪婪以及“不靠譜代言人”的愚蠢。甚至連對子女的無理要求，也不敢“以父之名”地行權，而是死乞白賴地作妖。

傳統中國家庭里父親的品質，是由其角色決定的。傳統家庭倫理作為一種結構性力量，就在于它規定了不同位置的角色的不同屬性，并給予不同角色以相應的權利/權力及義務。在這一基本的倫理結構中，每個人只需要按角色的要求扮演即可，而個人道德水平只是一種錦上添花的盈余。當這一倫理結構不再穩定不再有效，那么，父子兄弟夫妻妯娌如何在同一個屋檐下共同生活，便僅僅取決于個人道德水平的高低，取決于個人有沒有良心發現。結構性的家庭倫理好比一出戲劇的劇本，如果劇本撕了，演員就可以不按角色的要求來表演，免不了荒腔走板，自由發揮就行了。如果說作為結構性力量的倫理具有公共屬性和必然屬性，那么，作為個體資質的道德則僅僅是私人領域的隨機稟賦。《都挺好》正是這樣的一出去倫理化的道德大秀場，把結構性的家庭倫理問題降解為一群圣女暖男或小丑人渣的個人秀。《都挺好》中天翻地覆的荒唐之家，頗似陀思妥耶夫斯基筆下的“偶合家庭”：“俄羅斯的貴族家庭正以不可阻擋的力量大批地轉變為偶然湊合的家庭，在普遍無秩序和混亂中同它們融為一體。”這種“偶然湊合的家庭”，正如蘇明成所說的：“時代不一樣了，家庭觀念也不一樣了。就像親兄妹也一樣。過的到一起就過，過不到一起就散。”當傳統倫理結構不再作為家庭的聚合向心力量，那么家庭的聚散離合，便僅僅依靠父子兄弟的私德或私交。

就個人道德品質而言，蘇大強也確實和陀思妥耶夫斯基筆下的那些荒唐家長極其神似。就像《卡拉馬佐夫兄弟》里的老卡拉馬佐夫：“他沒有一點做父親應有的道義責任。從小把孩子們放到后院里教養，高興有人帶走他們。他甚至完全忘記了他們。‘哪怕全世界著了火，只要我一個人好了就行’。他感到極好，他十分滿意，他渴望再這樣活上二三十年。”“哪怕全世界著了火，只要我一個人好了就行。”這同樣也是蘇大強的人生信條。陀思妥耶夫斯基筆下的“偶合家庭”產生于舊的秩序土崩瓦解而新的秩序又無由重建的時代，其特點就是道德代替倫理，個體的道德品質發揮了曾經由公共的結構性倫理發揮的作用。而由于個體道德品質的不穩定性，家庭也始終處于或分或合的偶然狀態。《都挺好》的非典型性，恰恰在于蘇家在這種倫理真空的情況下，偏偏攤上了這樣一堆奇葩。著名電影導演孟浩軍在北京電影學院開設的《電影視聽語言》講座中指出，《都挺好》 劇里都是極端人設，讓觀眾看后對家庭和婚姻生活產生恐懼心理，片子是在傳播負能量。其實，極端人設在家庭中之所以能夠存在，恰恰是因為結構性的傳統家庭倫理的消亡，使得“不幸的家庭各有各的不幸”（托爾斯泰語）。

二、孤獨的找尋

當然，也恰恰是這種結構性家庭倫理的不再，使得傳統倫理結構中始終缺席的女性在《都挺好》里別開生面，獨張一軍。蘇明玉是蘇家里唯一讓人感到欣慰和敬佩的人物，也是熒幕上少有的自強獨立而又不失“赤子之心”（蒙總對蘇明玉的評價）的現代女性。然而有趣的是，蘇明玉的內心深處，似乎恰恰希望重建這一父慈子孝的傳統倫理。在兒子們為贍養問題推諉扯皮之際，是蘇明玉的老宅會議提醒了蘇明成對父親的虧欠，而在代擬并逼迫蘇明成宣讀的懺悔書中，蘇明玉對蘇明成的審判，雖然是對蘇明成毆打自己的以直報怨，但最濃墨重彩的卻是蘇明成“子不子”的罪狀：“我不僅沒有盡到絲毫孝敬父母的義務，反而一直在做家里的寄生蟲，毫無廉恥之心。為了滿足自己的私欲，不惜搜刮父母血汗錢，導致父母生活拮據……我愧對于父母的養育，親人的期待。我不配做一個哥哥，不配做一個兒子。”可以說，蘇明玉一有機會就試圖對蘇明成進行馴服。蘇明玉深知，蘇大強的“父不父”和蘇明成的“子不子”互為表里互相“促進”，正是這種顛倒錯亂，造成了蘇家的混亂和自己的不幸。所以蘇明玉決不像息事寧人的兒子們那樣遷就蘇大強的貪婪，當然，畢竟錯了一輩子的蘇大強已經積重難返，而蘇明成的“幼稚”或許還有可能走向成熟。在朱麗和蘇明成離婚時，蘇明玉又希望朱麗不要放棄蘇明成：“要是你還能拉他一把，這個人還有點希望。要是你都放棄他了，我估計他也就破罐子破摔了。”蘇明玉的倫理角色更像一個姐姐，不自覺地行使著彌補這個巨嬰“弟弟”缺失的教育的責任，哪怕這種教育體現為懲罰甚至“羞辱”。和蘇家其他渾渾噩噩或“粗糙利己”（周梅森語）的男人相比，蘇明玉一直都對這個家應該是什么樣子有一種清醒的認識。正如吳非所說“你們三個男人加起來，都不如一個明玉”。當個體道德水平成為決定性力量的時刻，只有蘇明玉的道德水平能夠重新讓蘇家回歸應然的秩序，哪怕是她的出走和決裂，這固然可以視作是個人主義對家庭壓迫的宣戰，女性主義對男權秩序的反抗，但也可以視作是對這一去倫理化的偶合家庭的深深絕望。

也正因為蘇明玉這種基于倫理感的道德覺悟，《都挺好》的另一條線索——蘇明玉的職場風云便不是游離于家庭風波主線之外的獨立故事，而是蘇明玉家庭故事的“移孝作忠”式的延伸。蘇明玉也說過：“眾誠就是我家，你們都是我的親人。”由于蒙總的慧眼識才和悉心栽培，蘇明玉對蒙總一直是涌泉相報。無論是鎏金集團重賞之下的挖人，還是蒙太太娘家人氣勢洶洶的脅迫，都無法改變蘇明玉對蒙總一以貫之的忠誠。在人才高度流動、薪水越跳越高的職場，像蘇明玉這樣從一而終的白領精英確實難能可貴。特別是在清理蒙太太娘家人的鐵腕改革中，蘇明玉更是不惜“受天下之垢”，讓一切矛頭臟水都沖自己來。蘇明玉絕不是蘇母所說的“白眼狼”，無論是基本的倫理還是超越的道德，蘇明玉都兼而有之。如果我們不能說蘇明玉對蒙總是愚忠，那么我們也不能說蘇明玉最終一肩挑起蘇大強的起居是“愚孝”。

由于離家出走和“斷絕關系”的成長斷裂，蘇明玉無法正常地在蘇家扮演自己的倫理角色——或者說，家庭倫理結構的瓦解已不再提供這一角色的舞臺——但蘇明玉依然默默地把自己代入本應該由自己扮演的角色中，比如奔馳車上的默默流淚，獨自到母親墓前獻花——畢竟誰也無法片葉不沾身地真正擺脫倫理的牽絆。甚至她的怨恨及出走，也并不完全是離經叛道的逆舉，而恰恰是基于親情的認同。“親之過大而不怨，是愈疏也……愈疏，不孝也。”（《孟子·告子下》）或者說，蘇明玉最大的痛可能恰恰是自己有家而不能回。一方面，她希望蘇家回歸父慈子孝的良好秩序，只有這樣的秩序里，蘇家才向自己敞開，讓自己有屬于自己的位置，而另一方面，蘇家的混亂卻將蘇明玉拒之門外，無論是蘇大強的逃避還是蘇明成的敵視，哪怕是蘇明玉試圖控訴和“羞辱”的方式馴服蘇家男人。所以我們才能更好地理解，為什么結局里蘇明成一句道歉都可以讓蘇明玉感激涕零，而蘇大強的陪伴讓她渡過了一生最幸福的春節。回歸應有的家庭倫理秩序，是蘇明玉最大的愿望，哪怕等來的總是“奈何明月照溝渠”。

盡管如此，蘇明玉依然躲在后臺默默履行著自己的倫理義務，比如為蘇大強訂老人餐，為失業的蘇明哲、蘇明成找工作，給蘇大強墊付被騙的款，通過朋友買下蘇家老宅。不可否認，蘇明玉對蘇大強既談不上愛，也談不上敬。（除了大結局小巷上父女并肩的真正和解）但恰恰是沒有過多感情的支持，使得蘇明玉的盡孝不是自由主義的愛我所愛，而是自背十字架的負重前行。如果說維系蘇家不至解體的傳統的家庭倫理結構已然瓦解，那么，維系家庭縱貫軸的便只能靠贍養義務了。費孝通先生指出：“中西文化在親子關系上差別何在？父母對子女有撫育的義務，這是雙方相同的。所不同的就在子女對父母有沒有贍養的義務……贍養老人在西方并不成為子女必須負擔的義務，而在中國卻是子女義不容辭的責任……在中國是甲代撫育乙代，乙代贍養甲代，乙代撫育丙代，丙代又贍養乙代。下一代對上一代都要反饋的模式，簡稱‘反饋模式’。”從這個意義上說，蘇明玉對蘇大強的贍養并不像一些論者所言是被情感綁架，恰恰相反，這是一種超越一己之情的對秩序和法則的尊重。“反饋”之所以是一種義務，正是由于它并不是根植于人的倫理化情感，而是根植于生存論意義的自我保全之需要。在傳統家庭倫理已然崩解，個體道德水平可遇不可求的情況下，唯有義務和律法，唯有“生存還是毀滅”的亙古之問，才能讓蘇家不至于淪為純粹的“偶合家庭”而還有一些僅存的秩序。

贍養義務的存在，源于人的代際性這一基本事實。正如柯小剛先生所說：“人是年齡的人，社會是代際的社會，這一事實不隨時代、民族和文化的差異而改變。所以在任何地方任何時代，政治的基本事務之一都在于處理好青年和老年的關系。”《都挺好》的深刻之處，就在于它是一部在新的高度審視代際問題的電視劇。蘇大強因為保姆騙婚以及自己犯傻的大變故導致無家可歸，不得不住在蘇明玉家里。父女倆一度陷入了無話可說的尷尬。蘇明玉對蘇大強的勉強盡孝甚至“愚孝”，確實體現了代際之間的某種不平等。但不平等并不意味著不對等。恰恰相反，正如蘇力先生指出的，父輩已然先行履行了撫養義務，所以自古以來的法律單方面要求“子孝”，恰恰是因為父輩已經履行義務而子輩尚未履行義務且可能逃避義務這一事實。這恰恰是對已成為弱勢群體的父輩的一種“損有余而補不足”的保護，是對自然之不平衡的一種再平衡。從這個意義上來說，蘇明玉是一個好公民，或者說，她重新成為一個好公民。而蘇大強“父不父”的形象，也漸漸在蘇明玉的負重前行中愈行愈遠。

三、永恒的張力

《都挺好》最受現代青年詬病的是最后蘇大強的洗白。然而這樣一個結尾的意義不在于強行大團圓，傳遞老生常談的“家和萬事興”，而在于呈現一種代際之間的相互性。如果說《都挺好》前半部分是蘇明玉的獨白，那么后半部分則更接近兩代人互相對話的“復調”（巴赫金語）。其實，雖然前半部分主要還是以青年一代的視角敘述，但也或多或少或明或暗地讓蘇大強自陳——只不過并沒有得到回應。離家出走去桑拿中心的橋段，讓人想到張楊先生導演的反映老無所依問題的電影《洗澡》。在明玉病床的控訴下一言不發埋頭撿水果的一幕，則體現了他內心深處的無比愧疚，而被保姆騙婚卻至死不悔的一出，更是體現了蘇大強老無所依的凄涼。最終不得不以阿爾茨海默病的結局，暴露了隱藏在潛意識里的那一點怕和愛。所以，與其說這是給蘇大強洗白，不如說這只是給蘇大強這一輩人一個說話的機會，這是一種反向的“Shall we talk”。畢竟，老去的父一輩在代際關系中已經不再具有主導權和主動權。蘇大強分遺產的一幕，再次讓人聯想到張楊先生的《飛越老人院》中為了向女兒道歉而費盡心思“飛越老人院”排演節目參賽拿獎，只為了到日本找到出走的女兒的一幕。正如《飛越老人院》里老人院門口的那句話：“每個人都有老去的一天。”沒有人會一輩子啃老，也沒有人會一輩子弒父。老人與年輕人的對話，某種意義上也是和未來的自己或過去的自己的對話。從父女一個餐桌相顧無言的尷尬，到老巷上“再也得不到父親的回應”（姚晨語）的遺憾，相互平行的兩代人最終在一個交點上“輕輕擁抱是那么親，卻是一輩子的遠行”（片尾曲《叮嚀》歌詞）。

《都挺好》的電視劇結局雖然圓滿，但似乎并沒有給出解決家庭結構性問題的根本出路。當然，一部電視劇無法回答這一永恒的難題，但劇中似乎有意無意地暗示了一種方向，在阿耐的《都挺好》原著中的結尾是這樣的：

她現在已經不再是一個人了，她有好多人愛她，石天冬，小蒙，老蒙，還有柳青。她現在的心態……可能與新年一樣，也是全新的了吧。與蘇家其他人的關系，也避之唯恐不及了，既然都是姓蘇，怎么能避得開去。親情是撿不回來了，大家淡淡如水地交往吧，她不寄予厚望，也不恨之入骨，該怎么樣就怎么樣，她和石天冬幸福就行了。

小說里蘊含了一種這樣的希望：建立在愛之上的夫妻關系，是克服家庭不幸的關鍵，用橫向的核心家庭來涵養縱向的主干家庭，應該是構建現代幸福家庭的一個方向。中國自古以來建立在“血緣性的縱貫軸”（林安梧語）之上的主干家庭，雖然孕育了“父慈子孝”“父義子從”的優秀家庭倫理，但過分強調了“同一滴鮮血的表情”（片尾曲《叮嚀》歌詞）的縱向聯結，卻忽略了橫向的夫妻關系的情感涵養。雖然也有“君子之道，造端乎夫婦”（《中庸》）的應然指向，以及“琴瑟在御，莫不靜好”（《詩經·鄭風·女曰雞鳴》）的美好描述，但基于小農經濟之基礎的傳統夫妻，夫妻的結合更多只是為了形成經濟共同體，以求生存和繁衍：“夫婦一方面是共同享受生活的樂趣，一方面又是共同經營一件極重要又極基本的社會事業。若不能兩全其美，就得犧牲一項。在中國傳統社會里是犧牲前者。”蘇大強和趙美蘭的結合，雖然已不是黃土地上的男耕女織，但趙美蘭是為了自家拿到城市戶口，才不得不和自己看不上的人結婚。這種跨越“城鄉枯榮的實境”（片尾曲《叮嚀》歌詞）的現實需求，使得他們的婚姻注定是一場不幸。而趙美蘭對蘇大強不愛反厭又不得不一起生活的扭曲心理以及想要離婚卻被懷上明玉而拖累的經歷，從某種意義上來說正是造成蘇明玉不幸的根源。革命導師恩格斯的那句名言“只有以愛情為基礎的婚姻才是合乎道德的，也只有繼續保持愛情的婚姻才合乎道德”，在這里得到了經驗的證明！

所以，片中讓蘇明玉無比溫暖的石天冬，便不只是一個俗套的護花使者，而是走出婚姻不幸——孩子不幸的死循環的希望所在。蘇明玉的歸來，背后也有石天冬給她的支持、勇氣和信心。而相映成趣的是大媳婦吳非、二媳婦朱麗，她們都以自己仙女般的身姿，彌補著蘇家的重濁和鄙陋，也比蘇家兒子更為出色地行使著作為后輩的反饋責任。建立在愛情之上的新家庭是新時代的饋贈，也是蘇家子一代所享有的時代紅利。其實《都挺好》極力反思的原生家庭，恰恰是以夫妻為主導的核心家庭。夫妻關系是決定原生家庭幸福程度的基礎。“君子之道，造端乎夫婦”的古訓，在新的時代有了新的意義。從小咪的幸福笑容中，我們可以看到，她絕不會成為第二個蘇明玉，而歸來的蘇明玉在石天冬的呵護下，也一定會讓這種幸福代代相傳。

蘇明玉的出走和歸來，儼然是20 世紀滄桑巨變的中國社會的縮影。它始于娜拉的出走、覺慧的出走，終于改革開放后“父親群體的歸來”（戴錦華語）。它從社會領域到政治領域，讓我們的國家如火里的鳳凰一般涅槃新生。我們國家的社會倫理特別是家庭倫理，在其間也經歷了一場偉大的古今之變。而家庭經歷了時代的洗禮，從社會革命的對象，變成了人們美好生活的寄托。出走的孩子，也終要為人父母。所以，重要的問題不是要不要取消父的位置、家的位置，重要的恰恰是那個從孔夫子到魯迅先生的永恒問題：我們現在怎樣做父親？我們需要怎樣的家庭？

①魯迅《隨感錄三十五》：“能生這件事，自然便會，何須受教呢。卻不知中國現在，正須父范學堂。”《魯迅全集·第一卷》，人民文學出版社1981年版，第296頁。

② 方朝暉：《為“三綱”證明》，華東師范大學出版社2014年版，第128頁。

③魯迅：《我們現在怎樣做父親》，《魯迅全集·第一卷》，人民文學出版社1981年版，第141頁

④ 〔俄〕陀思妥耶夫斯基：《少年》，岳麟譯，上海譯文出版社1985年版，第732頁。

⑤ 〔俄〕陀思妥耶夫斯基：《卡拉馬佐夫兄弟》，耿濟之譯，伊犁人民出版社、柯文出版社2001年版，第908頁。

⑥ 費孝通著，麻國慶編：《美好社會與美美與共》，生活·讀書·新知三聯書店2019年版，第59頁。

⑦ 柯小剛：《道學導論（外篇）》，華東師范大學出版社2010年版，第31頁。

⑧ 蘇力：《大國憲制》第三章《齊家：男女有別》，北京大學出版社2018年版。

⑨ 《Shall we talk》是林夕作詞、陳奕迅演唱的一首歌曲：小叮當，不愛回家吃飯/寧愿在大安公園捉迷藏/看明月光,低頭不思故鄉/寧愿看漫畫不聽媽媽的評彈/孩子們只會貪玩,父母都只會期望/為什么天南地北不能互相體諒/蟋蟀對著螳螂,有什么東西好說/shall we talk shall we talk/好像過去牽著手去上學堂/請你說,我們為何變成陌路人的模樣/請你說,還有什么比沉默更難堪/難道互相隱藏/就能避免了失望。

⑩ 林安梧：《儒學與中國傳統社會之哲學省察——以“血緣性縱貫軸”為核心的理解與詮釋》，學林出版社1998年版。

? 費孝通：《鄉土中國》，《鄉土中國 生育制度 鄉土重建》，商務印書館2011年版，第174頁

? 恩格斯：《家庭、私有制和國家的起源》，《馬克思恩格斯選集》（卷4），人民出版社1972年版，第78頁。

? 戴錦華：《斷橋：子一代的藝術》，《昨日之島》，北京大學出版社2015年版，第61頁。