奧登對穆旦詩歌創作技巧的影響
——兼及穆旦詩歌現代化的路徑

⊙龍曉瀅［云南大學，昆明 650091］

20 世紀40 年代的中國詩歌界，對作詩技巧的借鑒是一種必然。當時盛行的詩歌大體分為兩類。一類過于強調詩歌的政治宣傳功能，另一類過于注重詩歌的抒情特征。用陳敬容的話說，“一個盡唱的是‘夢呀，玫瑰呀，眼淚呀’，一個盡吼的是‘憤怒呀，熱血呀，光明呀’。結果是前者‘走出了文學’，后者‘走出了藝術’”。

在這樣的文學環境下，詩歌的現實性與藝術性的結合顯得尤為迫切，這種詩歌發展的內在需要促成了對西方現代派詩歌技巧的借鑒。在與郭保衛的通信中，穆旦曾談及借鑒的原因：“因為我們平常讀詩，比如一首舊詩吧，不太費思索，很光滑地就溜過去了，從而得不到什么，或所得到的，總不外乎那么‘一團詩意’而已。可是，現在我們要求詩要明白無誤地表現較深的思想，而且還得用形象和感覺表現出來，使其不是論文，而是簡短的詩，這就使現代派的詩技巧成為可貴的東西。”在穆旦看來，奧登是西方現代派技巧的集大成者。在與郭保衛談論詩歌創作技巧的時候，他多次以奧登的詩歌舉例說明，還把奧登的詩抄寄給郭保衛讓他仔細體會。穆旦運用的詩歌技巧明顯地體現著奧登的影響。

一、晦澀的現代詩意

奧登對穆旦詩歌創作技巧的影響，首當其沖的一個方面是，晦澀的現代詩意。早在20 世紀30 年代，以奧登為首的C.D.劉易斯、路易·麥克尼斯等詩人就因頻繁使用電線桿、火車、工廠等工業意象，而被稱為“電線桿詩人”。作為現代主義詩人的奧登，其詩作同時也是晦澀的。在《詩的晦澀》 中，路易斯·麥克尼斯就曾經指出，奧登“為了緊湊和圖式而犧牲了明顯”。的確如此，現代詩的晦澀，是我們閱讀奧登詩作最鮮明的體會。極具現代特征的詩歌意象無疑是鮮明的，可其詩意卻是最為晦澀的。究其原因，不外乎現代生活本來就附帶著前所未有的不確定性。如果說前現代生活是阿卡迪亞式的田園牧歌，那么現代社會則充斥著飛速運轉的機器，奔忙向前的時間，以及日益隨意轉移變換的空間。飛速變化的現代生活沒有一成不變，現代詩歌的復義與含混必然引發詩意的晦澀。

正如奧登的好友路易·麥克尼斯所說，現代詩的晦澀源于速度和緊湊，因為現代詩人們想要“傳達破碎的圖像和他們的思想，生活和世界的迅速的變遷”。麥克尼斯在這篇《詩的晦澀》當中，用以說明奧登現代詩意之晦澀的例子，是奧登寫于1929 年5 月的無題詩當中的一節 。這節短短的詩句，有效地說明了奧登對現代節奏與生活體驗的表達。

是第一個嬰孩，為母親溫暖，

在生前是而仍舊是母親，

時間流去了而現在是個別，

現在是他的關于個別的知識，

在冷空氣里哭喊，自己不是朋友。

也在成年人里，可以在臉上看見

在他白天的思索和夜晚的思索里

是對于別個的警覺和恐懼，

孤獨的在肉體里，自己不是朋友。

穆旦的譯文已屬上乘，但他仍然在文章注釋里謙虛地說道：“這段詩在譯筆中，就看不出緊湊，尤其看不出圖式來了。原詩上字的排列和音調都是很美的。原詩不但有縱的對稱，且有橫的對稱，緊湊不但在簡潔上，且在音的排列上可以見出。我惜不能譯好，現在就把原文抄下，為讀英文的朋友共賞之。”

Is first baby,warm in mother,

Before born and is still mother,

Time passes and now is other,

Is knowledge in him now of other,

Cries in cold air,himself no friend,

In grown man also,may see in face

In his day-thinking and in his night-thinking

Is wareness and is fear of other,

Alone in flesh,himself no friend.

雖然譯詩很好地傳達了原詩中個體之孤獨的意蘊，但奧登的詩歌語言對現代節奏的追求、現代詩意晦澀的生成、此間微妙之處，只能在英文原詩當中才得以窺見。英文原詩中，奧登在詩作開篇省略了主語，直接用 be 動詞 is 開頭，接下來的第四行和第八行中，也延續了沒有主語直接以 is 開頭的句法。此外，第二行和第三行詩句中部的 is 前面，也省略了主語。第五行和第九行的“himself no friend”，在“himself”和“no”中間，省略了規范的英語句法當中應有的“has”一詞。這樣簡潔到極致、惜墨如金的用詞方式，不得不令人想到現代生活中的一項重要發明——電報。奧登模仿著電報的極簡用詞，省略了詩句的主語，甚至還省略了英文文法中特定情況下必然存在的動詞。這樣的處理方式，同時也造成了現代詩意的晦澀。而這一晦澀的效果是，由于詩句主語的省略，詩作所表現的個體孤獨，可以是我的孤獨，也可以是他人的孤獨，甚至還可以是讀者你的孤獨。

在穆旦的詩作中，有一首名為《我》 的短詩，深得奧登上述詩作的精髓。全詩如下：

從子宮割裂，失去了溫暖，

是殘缺的部分渴望著救援，

永遠是自己，鎖在荒野里，

從靜止的夢離開了群體，

痛感到時流，沒有什么抓住，

不斷的回憶帶不回自己，

遇見部分時在一起哭喊，

是初戀的狂喜，想沖出藩籬，

伸出雙手來抱住了自己

幻化的形象，是更深的絕望，

永遠是自己，鎖在荒野里，

仇恨著母親給分出了夢境。

在讀過前述奧登詩作的基礎上，再看穆旦的《我》，就會明白，穆旦《我》 的詩思，全然脫胎于奧登。兩首詩都是對于脫離母體之后個體孤獨境遇的呈現，不過，在《我》 當中，穆旦于個體生命與生俱來的孤獨之外，悄然加入了愛情幻滅之后的另一層意義上的孤獨。這樣的孤獨，無疑是現代意義上的孤獨。如果說前現代的愛情，是悠然的節奏與綿長的情誼，只能用一生來愛一個人，那么現代的愛情，則是兩性關系如政治時局一般瞬息萬變，男男女女在婚姻自選超市中狂歡、迷醉、失落與沉淪。現代人面對愛情、面對生活中的一切時，是像艾略特《普魯弗洛特的情歌》 當中的男主角一樣，猶疑、憂慮，充滿了不確定的，中世紀騎士般的果敢和英勇蕩然無存，內心或許早已充滿了戒備與盤算。不斷改變著的作為不同個體的戀愛雙方，個體力量的糾結纏繞，使得愛情也像戰爭一樣充滿著危機與恐怖。前一瞬間還執子之手，后一剎那卻已然路人。

然而，如果我們認為穆旦對于奧登的借鑒僅僅停留于詩思層面上，那未免太過大意。當我們仔細閱讀穆旦將《我》 自譯為題為Myself 的英文詩時，會發現，穆旦的譯文其實也深得奧登神韻。

Split from the womb,no more in warmth,

An incomplete part am I,yearning for help.

Forever myself,locked in the vast field.

Separated from the body of Many,out of a still dream,

I ache in the flow of Time,catching hold of nothing.

Incessant recollections do not bring back me.

Meeting a part of me we cry together

The mad joy of first love,but breaking out of prison

I stretch both hands only to embrace

An image in my heart,which is deeper despair.

Forever myself,locked in the vast field,

Hate mother for separating me from the dream.

與奧登原詩一樣，穆旦也用動詞 split 作為全詩的起首，詩歌的第二節、第三節，分別以過去分詞separated 和現在分詞 meeting 開頭，詩中的locked,breaking,hate 等詞都缺乏常規英文語法當中的主語。“Forever myself,locked in the vast field”在詩中的重復，則模仿奧登詩中反復出現的“himself no friend”，對孤獨感的重復強調，達到了一唱三嘆的效果。

詩歌當中這類語義晦澀的處理方式，在當年向西南聯大的年輕詩人們推介奧登的威廉·燕卜蓀的文中，早已進行過理論的探討。燕卜蓀認為，“朦朧可以被展示在三個可能的、重要的層次或領域之中。在第一個領域里，邏輯或語法是不規范的；在第二個領域里，人們必須有意識地理解朦朧；在第三個領域里，表現出了心理的復雜性”。燕卜蓀的話，完美地詮釋了奧登和穆旦詩作中現代詩意的朦朧：主語的缺失在以往詩作中是邏輯和語法不規范的大忌，卻由此令讀者臆想詩人所說的可以是任何一個對象，完成了前述燕卜蓀的“朦朧的第二個領域”。在讀者調動現代詩的閱讀經驗，有意識地理解了這種朦朧之時，實際上他也接近了燕卜蓀所說的朦朧的第三個領域，也即心理的復雜性。這種心理的復雜性既是詩人著意表現的復義效果，也是詩歌當中呈現出來的客觀心理狀態。三個層次的朦朧交織在一起，為我們展現了現代詩意的晦澀。

二、“奧登式的比喻”

對于奧登慣用的比喻手法，國外評論家早就有所注意。奧登全集的編撰者，奧登研究專家愛德華·門德爾森說：“這種習慣（即奧登式的比喻）在英國的詩歌中扎下了根，在美國的詩歌中尤甚，一直持續了二十多年，而奧登本人則早就把它放棄了。”有中國學者認為奧登的比喻以跳躍性為最突出的特征，并認為這種比喻的本體和喻體基本上沒有相似點。同是九葉詩人的袁可嘉對這種比喻有著獨到的見解：“現代詩人……認為只有發現表面極不相關而實質有類似的事物的意象或比喻才能準確地、忠實地且有效地表現自己，根據這個原則而產生的意象便有驚人的離奇新鮮和驚人的正確豐富；一方面它從新奇取得刺激讀者的能力使他進入更有利的接受詩歌效果的狀態，一方面在他稍稍恢復平衡以后使他恍然于意象及其所代表事物間的確切不移，及因情感思想強烈結合所得的復雜意義。”

奧登的比喻本體和喻體之間確實存在著很大的跳躍性，然而它們之間并非沒有絲毫關聯。奧登常常把抽象的、宏大的事物比作現實生活中具體的、微小的事物，本體和喻體的聯系有較大的跨度。這類大跨度的比擬帶給人的第一感覺就是突兀、新奇，讀者必須認真思考才能體會到這看似不相關的本體和喻體之間的關聯以及采用詩人這種不循常規的比喻的意圖所在。比如，《在戰爭時期（十六）》里有這樣一個比喻：“戰爭像紀念碑一樣單純”。戰爭和紀念碑表面看來沒有絲毫相關之處，乍一看紀念碑作為喻體也不能使作為本體的“戰爭”的形象更加清晰、明確。然而，透過表面的不相關聯可以看到：首先，一方面，紀念碑作為試圖喚起人們的記憶的物品，它所能起到的作用只是以有限的文字或形象喚起人們的記憶或重現歷史，而這些被喚起的記憶是片段的，重現的歷史是不完整的；另一方面，紀念碑本身沒有意義，人們之所以認為它具有意義那是因為人們賦予了它以意義。因此，紀念碑本身是單純的。相似的是，戰爭作為強者的游戲本身是赤裸裸的強盜邏輯的體現，而戰爭的發起者卻總是給它賦予種種光榮和崇高的意義。由此看來，從人為賦予意義這一層面上，戰爭如紀念碑一樣單純。其次，奧登將戰爭比作紀念碑并用“單純”來形容它似乎更有深意：“這兒戰爭像紀念碑一樣單純”之后，是作者點出的三個場景用來深化這個反常的比喻。第一個場景是：“一個電話機在對一個人講話”。值得注意的是，電話機在對人講話，而不是人在對電話機講話。這暗示了戰爭的非理性特征，也點出了戰爭中人被異化的事實。第二個畫面是：“地圖插著小旗說明已派去軍隊”。軍隊在統帥那里已被符號化和物化為地圖上的一面面小旗，正如小旗可以被隨時挪移和撤銷一般，由一個個生命組成的群體——軍隊，如小旗般任人擺布。軍隊不過是統帥手中的一個棋子，而軍隊的覆沒也已變得像旗幟的撤銷一樣微不足道。第三個畫面是 ：“一個仆役端進牛奶”。前方許是你死我活的生死搏斗，許是物資的極度匱乏和傷兵的痛苦呻吟，此處卻是與前方形成鮮明對比的安逸舒坦。也許除了奧登，沒有哪一位詩人會以如此“舉重若輕”的筆調來寫戰爭。詩人完全避開了書寫歷史的宏大敘事方式，普通人想象的戰爭景象在他筆下毫無蹤影，取而代之的是“輕”得似乎無法和戰爭的影響和意義相稱的場景，可正是這些微小的畫面折射出了戰爭本質上的荒誕不經和戰爭中生命本身的被輕視。容易使人想到的是，當戰爭結束后，一座又一座的紀念碑被豎起，那些獻身戰場的生命被贊美和謳歌，那些在戰時荒誕可笑的各種行為被反復述說，因為人們的追述，原本無意義的戰爭又如那單純的紀念碑一樣確立了意義。將戰爭比作單純的紀念碑使人不禁生疑：那么多生命在戰爭中喪生，這荒謬的戰爭是否承擔得起意義？正如紀念碑本身并不能承擔起喚起歷史記憶的作用。

奧登的這類比喻多不勝數。如：“燦爛的銀河永遠無阻地旋轉，像一個大餅干”（《詩解釋》）。通常的比喻手法極少用餅干來說明銀河的特征，因為乍一看來二者似乎沒有絲毫相似之處。但在戰爭年代里，生命乃至宇宙都極度脆弱。從這一層面上講，一折即斷、一碰就碎的餅干和銀河也就有了相通的地方。另一方面，銀河和餅干在“圓”的特征上也有著相同之處。因此，本體“銀河”和喻體“餅干”也就有了內在的、本質的相似性。又如：“暴力像一首歌曲能協調你們的行動，/恐怖像冰霜能止住思想的潮流”“在空虛的天空下，他們傾倒著/自己的記憶像污水，在空虛的洞邊/他們干渴至死，卻形成一攤泥沼”（《探索·冒險者》）、“城市像簸箕般盛著他的感情”（《旅人》）、“‘喪失’是他們的影子和妻子，‘焦慮’像一個大飯店接待他們”（《在戰爭年代·二一》）等。這種大跨度的比擬最大的特征就是本體和喻體之間巨大的差異。這種比擬所達到的功效類似“陌生化”的效果，本體和喻體越沒有必然的聯系就越能迫使讀者去思考比喻之后的實質性的關聯，讓輕輕松松從眼前或耳邊溜走的語言重新吸引讀者的注意，為語言再次賦予生命。穆旦的詩中大規模地采用了這種手法。比如《報販》 中的一節：

整個城市在早晨八點鐘

搖擺著如同風雨搖過松林，

當我們吃著早點我們的心就

承受全世界踏來的腳步——沉落

在太陽剛剛上升的霧色之中。

先將城市比作一個行動懶散而又遲緩的“搖擺”著的人，緊接著又用“如同風雨搖過松林”來比喻這個緩慢的搖擺動作。這樣的比擬使讀者不得不減緩閱讀的速度，在出乎意料的地方停下來，思考本體和喻體的內在聯系。這種詞與詞、句與句之間的奇妙組合也使得詩歌獲得了一種“張力”，為即將成為一種閱讀習慣的語言注入了生命力，這種比擬為現代漢詩注入了新的元素。又如《春》 里，穆旦寫道：“我們二十歲的緊閉的肉體，/一如那泥土做成的鳥的歌”，比喻的跨度如此巨大，使讀者難以在短時間內找到本體和喻體之間的聯系。這就迫使每一位讀者不得不放慢閱讀速度，在反復吟詠時開動腦筋思考這種大跨度的比喻暗含的深層意蘊——年輕的肉體所擁有的無限可能性和孕育萬物的泥土之間在指向開放的未來這一點上具有相似性。鳥的歌聲，正是鳥兒歡快的自然流露；鳥兒歌唱，恰恰唱出了青春歲月的自由歡暢。這樣一來，原本沒有絲毫關聯的事物在思維的介入之后具有了直指事物內在特征的聯系，詩歌也就此獲得了“智性”的效果。

當我們把這樣的嘗試置于現代新詩的發展歷程來看時，詩人穆旦則凸顯了他“革新的自覺”。穆旦正是有感于當時詩歌創作的弊病與不足，開始了對西方現代派創作經驗的借鑒。20 世紀40 年代，在一片救亡圖存的呼聲中，詩歌被視為戰斗的號角，“救亡”的迫切使詩歌淪為戰爭中吶喊助威的工具。當時的詩歌流于熱血與光榮的喧囂和吶喊，詩歌仿佛僅僅為了戰斗而存在。詩歌中的語言也完全成了政治宣傳的符號，詞語喪失了生機與色彩。在這樣的時代語境里，穆旦借助對以奧登為代表的現代派技巧的借鑒，重新擦亮了詩歌語言，牽引著詩回到了詩歌本身。正如宋詩在唐詩的高峰之下“以文字為詩、以才學為詩”，重新開辟了一條哲理的、智慧的道路，穆旦的詩為當時依附于政治功用的新詩指引著回歸詩歌本身的道路，他的嘗試為現代新詩增添了一種智性的、思辨的特質。

三、高空視角

學者們都發現奧登的詩歌喜歡采用從高空俯視的視角。“他看起來像是從高海拔處向下俯視西方文明的癥狀和資本主義的痼疾。”袁可嘉也曾說過：“奧登及若干其他現代詩人喜歡采取現代飛行員置身高空的觀點，應用電影技術中水銀燈光集中照射的方法，使腳底事物在突然擴大和縮小里清晰呈現，給人極特殊的感覺。”比如《詩解釋》 的開篇：

季節在合法地繼承垂死的季節；

星體在太陽的廣大和平的翼護下

繼續著他們的運行；燦爛的銀河

永遠無阻地旋轉，像一個大餅干：

被他的機器和夏日花朵圍繞的人

在他的小地球上，渺小的他卻在思考

奧登仿佛置身宇宙，無論是星體的運行，還是銀河的旋轉，全都盡收眼底，而人類棲居的地球在詩人的眼里也只稱得上是個“小地球”。在許多詩篇里，奧登仿佛站在高空俯視著地球和它之上的人生百態。在奧登看來，地球不過是一個小得類似于地球儀的物體。于是，詩人的視點可以隨心所欲地游走在世界的各個角落。《在戰爭時期》里，無論是奧地利、中國，還是法國、美國，任何地方的情景都逃不過詩人的眼睛。《詩解釋》里，一會兒是塔里木、西藏、黃河改道的地方，數行之后，詩人的視點又轉到了阿爾卑斯山和德國，再過一會兒，又寫到了西歐、美國、匈牙利和法國。在不到三行的詩句里，詩人的目光穿越了陸地與海洋。如：“夜幕降臨在中國；巨大的弓形的陰影/移過了陸地和海洋，改變著生活，/西藏已經沉寂，擁擠的印度冷靜下來了”。在奧登的另一些作品中，這種“高空視角”是隱藏在詩句之后的。比如本文第一部分已經分析過的組詩《在戰爭時期》 的開篇所隱含的原罪主題。詩人把人類視為從創世之初就已犯下罪責的物種，將人類置于和其他物種沒有絲毫差別的位置來寫。這種處理方式之后，潛藏著的是詩人來自天空的視角。奧登仿佛站在高空，從上帝所在的天堂的高度俯視著被驅逐出伊甸園的蕓蕓眾生。這種視角決定了奧登的詩歌呈現出不動聲色的冷靜的風格。

穆旦的詩也呈現出這種風格，支撐其后的同樣是這樣的高空視角。比如《在寒冷的臘月的夜里》：“他就要長大了漸漸和我們一樣地躺下，一樣地打鼾，/從屋頂傳過屋頂，風/這樣大歲月這樣悠久，/我們不能夠聽見，我們不能夠聽見”“我們的祖先是已經睡了，睡在離我們不遠的地方，/所有的故事已經講完了，只剩下了灰燼的遺留，/在我們沒有安慰的夢里，在他們走來又走去以后”，詩人仿佛經歷了無窮的歲月因而預知了未來。在這些場景之后，是借用了上帝之眼的詩人靜靜地注視著夜色中的村莊和村莊中祖祖輩輩重復著同樣命運的沉睡的人們。《不幸的人們》開篇就寫下了這樣的詩句：“我常常想念不幸的人們”，像是來自天堂的聲音。緊接著詩人從“遙遠的古代”“野蠻的戰爭”寫到“誕生后我們就學習著懺悔”，將人類的生活比作“逃奔的鳥兒”，認為“殘酷”將“洗去人間多年的山巒的圖案”。詩末寫道：“無論在黃昏的路上，或從碎裂的心里，/我都聽見了她的不可抗拒的聲音，/低沉的，搖動在睡眠和睡眠之間”，最后以“當我想念著所有不幸的人們”結尾。貫穿整首詩的是作者悲憫的眼光與超離的視角。詩人似乎歷盡了歲月的變遷，站在天空俯視著人類這一自降生之日起就背負著罪責的不斷重復著自身錯誤的物種。此時，讀者也已明了——那站立在紙背的，就是閱盡世間悲苦無常的永恒的上帝。

奧登的詩為并非基督教徒的穆旦構造了一個遙遠的彼岸。當穆旦向彼岸仰望時，他的詩總能呈現出置身對象之上的超離。當他被人世的囂聲從高空喚回，對自身生存境遇的審視與生之意義的懷疑就不可避免了。因而，對于自身的現實處境，穆旦總是懷有一份出奇的清醒：“人世的幸福在于欺瞞/達到了一個和諧的頂尖”（《哀悼》）。心中一直懷有那個超越現實苦難的彼岸，卻又清醒地知道今生上岸的不可能。在備受摧殘的遲暮之年，穆旦的詩里充滿了人生虛無的感慨，濃烈的幻滅情緒流溢在詩中。如：“如果時間和空間/是永恒的巨流，/而你是一粒細沙/隨著它漂走，/一個小小的距離/就是你一生的奮斗，/從起點到終點，/讓它充滿了煩憂，/只因為你把世事/看得過于永久，/你的得意和失意，/你的片刻的聚積，/轉眼就被沖去/在那永恒的巨流。”（《理智和感情》）

奧登的詩中出現“高空視角”并非偶然。隨著現代科技的進步，20 世紀初飛機的出現為只能在地球表面活動的人們提供了置身高空的可能，地理知識的普及令現代人胸懷寬廣、放眼世界。意在使詩歌體現現代生活的奧登敏銳地捕捉到了這一改變，借“現代的高度”為自己扮演上帝的角色找到了現代科技的支持，使詩歌在客觀上達到了如上帝般俯視眾生的效果，到達了“上帝的高度”。

中國古代詩歌里，從高處俯瞰的視角并非沒有出現過，但由于人力所限，古人的高度僅僅止于高山、高樓等時人所能登臨之處。杜甫登上泰山時，看到的是“蕩胸生層云,決眥入歸鳥”景象；置身高處，曾發出“會當凌絕頂，一覽眾山小”的感慨。在另一首詩里，杜甫這樣描寫高處的景象：“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”登高俯瞰，視野頓時開闊。雖然胸懷寬廣，但視線無論如何展開，古人對世界的言說從總體上看來仍然因其局限在地球表面而呈現出平面化的特征。“欲窮千里目，更上一層樓”，古人窮盡世界之廣闊的夢想在現代人那里變成了現實。現代人憑借科技手段可以置身比高樓和山峰還要高的空中，并且還可以在空中移動，因而現代人從高處俯瞰時，視界不受限制，他們看得更高也看得更廣。在中國現代詩歌里，穆旦真正展現了和現代人這一認知相同步的詩歌視角。詩人穆旦借鑒奧登的詩歌技巧達到了類似西方繪畫“立體主義”的效果。在這些詩中，世界不僅僅限于地球的表面，還有超越于地面之上的高空的所在。不過，穆旦的高度，已經不是具體的高樓或高峰，而是天空的高度。并且，由于奧登的影響，穆旦在詩中運用這種視角時，多了一層來自宗教的悲憫的底色。

結 語

在穆旦對以奧登詩歌為代表的西方現代派創作技巧的借鑒中，充分汲取了展示現代生活的現代詩意的晦澀、表達現代震驚體驗的“奧登式的比喻”，以及交織著現代高空體驗和宗教悲憫的高空視角等詩歌技巧，真正做到了以詩歌來表達現代生活的真實感受，“完全植植于現代人最大量意識狀態的心理認識”。穆旦通過對以威斯坦·休·奧登為代表的西方現代派詩人創作經驗的借鑒，找到了他對現代生活的表達方式，并最終形成了他獨特的現代主義詩歌風格。穆旦早在20 世紀40 年代的詩歌探索，就已經自譯為英文在國外刊物發表，并得到外國友人的高度評價。穆旦在國外刊物發表的詩作雖然數量有限，但這些作品事實上已經融入了世界現代主義詩歌創作的浪潮。當中國新詩已誕生百年有余的今天，我們再來反觀穆旦的詩歌創作實踐，或許，這樣獨特的創作路徑，在我們尋求世界文學之中國話語的今天，具有一定的參考意義。

①默弓（陳敬容）:《真誠的聲音——略論鄭敏、穆旦、杜運燮》，王圣思編：《“九葉詩人”評論資料選》，華東師范大學出版社1996年版，第61頁。

② 穆旦：《穆旦詩文集：第2卷·致郭保衛二十六封》，人民文學出版社2006年版，190頁。

③參見龍曉瀅：《威廉·燕卜蓀筆下的W.H.奧登》，《思想戰線》2012年第4期。

④⑤⑥〔英〕路易·麥克尼斯:《詩的晦澀》，載《新詩評論》，穆旦譯，北京大學出版社2010年版，第255頁，第248頁，第255頁。

⑦ 參見W.H.Auden,

W.H.Auden:Selected Poems

[M].edited by Edward Mendelson,New York:Vintage Books,P9.

⑧ 參見龍曉瀅：《上帝視角下的戰時人生——奧登對穆旦詩歌創作主題的影響》，《中北大學學報（社會科學版）》2017年第2期。

⑨ 穆旦：《穆旦詩文集：第1卷》，人民文學出版社2014年版，第367頁。

⑩〔英〕 威廉·燕卜蓀 ：《朦朧的七種類型》，周邦憲、王作虹、鄧鵬譯，中國美術學院出版社1996年版，第63頁。

? Edward Mendelson.

Early Auden

[M].New York:The Viking Press,1981,P202.

? 參見趙文書：《奧登與九葉詩人》，《外國文學評論》1999年第2期，第12—19頁。

??? 袁可嘉：《“九葉詩人”評論資料選·新詩現代化的再分析》，華東師范大學出版社1996年版，第26頁,第27頁，第20頁。

? 如無特別說明，本文所引奧登詩句皆出自查良錚譯《英國現代詩選》，湖南人民出版社1985年5月版。

? 如無特別說明，本文所引穆旦詩句皆出自李方編《穆旦詩文集》，人民文學出版社2006年版。

? Richard Davenport-Hines.

Auden’s life and character.W.H.Auden

[C].edited by Stan Smith.Cambridge:Cambridge University,2004,P17.

? 參見周與良：《永恒的思念》（代序），《穆旦詩文集：第1卷》，人民文學出版社2006年版，第5頁。

? 穆旦的詩作“Poems”與“Hungry China”當中的部分章節,由美國著名作家Oscar Williams介紹給Greekmore主編的《世界名詩庫》（

A little Treasury of World Poetry

）（1952年在紐約出版）。詳情參見人民文學出版社2014年6月版《穆旦詩文集》（修訂版），第372頁，第390頁。