（江蘇師范大學(xué)文學(xué)院 221116）

一、復(fù)原當(dāng)時戲曲發(fā)展脈絡(luò)

《國劇畫報》是梅蘭芳、余叔巖先生為振興國劇、發(fā)揚戲曲文化出版的戲曲專門刊物，以刊登戲曲文獻(xiàn)資料圖片為主，兼載戲曲評論與史料文章?！秶鴦‘媹蟆穭?chuàng)刊于1932年1月15日，終刊于1933年8月10日，共計出版兩卷七十期。由于年代久遠(yuǎn)，現(xiàn)在仍存于世的報紙實物已經(jīng)不多。對《國劇畫報》進(jìn)行研究，不僅能形象直觀地了解戲曲發(fā)展的歷程，一睹前輩風(fēng)采，還能借助其窺視當(dāng)時的社會環(huán)境，洞悉戲曲工作者的創(chuàng)作心理和表演訴求。這些戲曲發(fā)展的變遷歷程，都可在《國劇畫報》中一窺究竟。

關(guān)于乾隆時期以來戲劇的變遷，莊清逸曾寫過《乾隆以來戲劇之變遷》1，文中指出，乾隆時期至民國戲劇的變遷歷史，可被劃分為三個時期。自乾隆改升平署，由江南帶回四大名班起，至嘉慶時代，禁止秦腔，為第一期。禁止秦腔后，皮黃腔開始嶄露頭角，至同治年間，為第二期。由光緒初至民國為第三期。民國時期受社會潮流影響，開始編排新劇，發(fā)揮戲劇感化人心、移風(fēng)易俗的力量。由此可以看出乾隆至民國時期戲曲發(fā)展的脈絡(luò)。

民國這一特殊時期，中國社會進(jìn)入了劇烈的轉(zhuǎn)型，嚴(yán)重的民族和社會矛盾凸顯，國家動蕩不安，人民的不滿情緒逐步加劇，而戲曲是藝術(shù)表演者表達(dá)對社會現(xiàn)狀反思的渠道和窗口?！秶鴦‘媹蟆穼蚯冞w的記述，正是對這一段歷史的再現(xiàn)和反映。畫報在1卷35期、36期設(shè)置旗裝專號，并在引言中指出理由：

今天是二十一年的九一八紀(jì)念日，可算是民國以來最大的國恥紀(jì)念，恰好又是星期五，為本畫報出版的日子……九一八的國恥意義，是紀(jì)念失地，所以應(yīng)該從地域風(fēng)土上，特殊關(guān)系上，來引起國人對于失地的深刻追憶。目前失去的東三省，就是歷史上的滿洲，他的風(fēng)土習(xí)慣，有哪一種最特殊事物遺留于國劇上面呢？想來想去，只有“旗裝”這一件東西，是在近代國劇上，可算一種特殊產(chǎn)物。2

出版旗裝專號的當(dāng)天，是民國二十一年的九一八事變紀(jì)念日。九一八事變后，東三省淪陷，東三省就是歷史上的滿洲，旗裝是其中最具代表性的物件。滿洲是中國的，滿洲的旗裝也是中國的，而眼前的滿洲，已被占領(lǐng)，對所有國人來說都是重大的刺激。所以出版旗裝專號紀(jì)念，并對現(xiàn)如今的國家危急存亡做出自省。

二、提供寶貴的戲曲史料文章

《國劇畫報》雖然是畫報，但文字內(nèi)容也不可缺失。甚至有的地方如果沒有文字的補充，那圖畫也就失去了刊登的意義。這些補充著述的文字，從側(cè)面記錄了當(dāng)時戲曲觀看者的直觀感受，也在一定程度上傳播了戲曲理論知識，為今后戲曲工作者的研究提供了傳世文獻(xiàn)記述資料和寶貴的戲曲史料。從《國劇畫報》發(fā)刊詞中可以看出，20世紀(jì)30年代的戲曲理論研究與以前相比，有了明顯的進(jìn)步。

本會旨在振興國劇，發(fā)揚文化，補助教育，除已印行《戲劇從刊》外，并創(chuàng)刊《國劇畫報》，周刊一種。蓋年來國人之治戲劇者，其目光已不專重于腔調(diào)之變化，場子之改良，而在搜集文獻(xiàn)，保存圖照，為學(xué)的方面之校訂與整理之新工作。3

齊如山作為《國劇畫報》文章的主要撰寫者，發(fā)表了多篇文章。例如《武猖神考》4，是對戲曲界家家供奉的武猖神名字的來源進(jìn)行考證。關(guān)于“武猖”二字，齊如山查出，“五昌”首次出現(xiàn)是在《明史》中，為武神。清代吳長元在編撰《宸垣識略》引用《明史》時寫為了“五猖”。所以，戲班會寫為“武猖”，不足為奇。除“武猖”外，戲班供奉的老牌位，亦有寫“五猖”的，民國時期的新牌位，還有寫“武昌”的。這為后人的研究留下了空間。

如何編寫戲劇，才能更好的發(fā)揮其所具有的社會教育功能，莊清逸《編新劇之我見》5和迷鵬《編劇與劇之補助社會教育》這兩篇文章提供了思路。莊清逸認(rèn)為乾隆時期是昆弋腔最為盛行的時代。但昆曲的詞句不是通俗易懂，雅俗共賞的。而皮黃的出現(xiàn)，更是讓昆曲在“花雅之爭”中敗下陣來。皮黃詞句稍淺顯，適宜在廣大群眾中演唱，發(fā)揮其補助教育，移風(fēng)易俗的功能。劇本在此時就顯得尤為重要，需要取其精華，去其糟粕。在補助教育的同時，發(fā)揚中國傳統(tǒng)藝術(shù)。

同時，迷鵬的文章也指出，戲劇作為一種藝術(shù)，有著強大的移風(fēng)易俗，補助社會人群教育的功能，尤其是對于農(nóng)工。戲劇能讓他們知道中國歷史的演進(jìn)，明事理，辨忠奸，甚至了解國際形式的變化。我們知道戲劇對社會人群，具有相當(dāng)?shù)睦?，所以臨編劇時，要擇其立場。其中的原理，約可簡單分為以下四條：

a.立義要正大。因為戲劇，是領(lǐng)導(dǎo)群眾的一種高尚藝術(shù)，無論需用何種方法裝潢，總不能有害群眾的進(jìn)化方向。

b.辭句要普遍化。倘辭句太淺俗了，既不適于上；太深邃了，又不適于下。因此，必須上下兼顧，才適于中。

c.盡量要有層漸。立義既然有了，當(dāng)布置辭句時，也得要有層漸。

d.轍口要遵中州韻。因為這地方的土語，到旁的地方多不能通用。6

以上所舉的這些編劇中需要注重的地方，不過是滄海一粟。不管如何寫作修改，都不能違背編劇原理?？傊?，戲劇是一潮流先鋒，而它的責(zé)任，是補助社會教育領(lǐng)導(dǎo)群眾，只要本著這個立場直追猛進(jìn)，必然會將戲劇藝術(shù)發(fā)揚光大。

三、戲曲家評論得以留存

《國劇畫報》注重文字與圖像的結(jié)合，體現(xiàn)出一定的學(xué)術(shù)性，也為戲曲的研究留存了許多保貴的資料。其刊登了許多文人學(xué)者戲劇家所寫的文章。其中特別值得指出的，是畫報登載的余叔巖的文章，幾乎是這位一代大師僅存的文字?，F(xiàn)摘錄如下。

《國劇畫報》1卷13期刊登余叔巖所撰《老八板》：

舊京謂人之規(guī)行矩步，凡事恪守成章，從不容有絲毫變通者，為“老八板”。相沿既久，老八板幾成固執(zhí)之代名詞，然其出處，人多不解。蓋其語系取材于皮黃，按胡琴之工尺，起唱第一之過門，為八板，至第九板開口。此系一定之規(guī)矩，無論西皮二黃，均無可通融者也。又謂某人過于古板，其義同于八板，想亦通于鼓板。今舉其工尺如下：（一）二黃原板（二）二黃慢板（三）反二黃（四）西皮慢板（原板同，尺寸少快）。又四平調(diào)，與二黃原板同。或謂四平為地名，因名其調(diào)為四平調(diào)，尚屬疑問。7

余叔巖先生在民國二十一年（1932）7月4日親臨指導(dǎo)國劇傳習(xí)所學(xué)員，迷鵬整理了余叔巖給各位學(xué)員上課指導(dǎo)的談話，十分珍貴，現(xiàn)將部分文字整理如下：

設(shè)有某數(shù)字同音，若一味固執(zhí)高音必得高念，低音必得低念，則出口都成直調(diào)，一定很難聽。應(yīng)該怎么樣吸？這個必須用“三級韻”變化配合他，那才成高下抑揚之調(diào)。即凡一個字，我們也得注意厚薄之分，不得模凌祝之。此外，如我們的嗓子，必須養(yǎng)有高矮啞亮寬窄等五個音。

以上所說“五音”及“陰陽平”等，凡研究國劇的，固然全知道，但多是知其然，而不知其所以然。因此，現(xiàn)在我們應(yīng)研究的，即是要求明了所以然了。8

這些文字，詳細(xì)記述了余叔巖先生教授唱腔時的情形，每一字都彌足珍貴，為我們現(xiàn)今深入了解余叔巖先生留下了具象資料。

這份民國期間較稀見的畫報，有極其重要的文獻(xiàn)學(xué)價值。一方面，它見證和反映了民國時期戲劇的發(fā)展歷程。另一方面，戲劇報刊又參與和影響了二十世紀(jì)前期戲劇發(fā)展的進(jìn)程和方向。因此，對《國劇畫報》進(jìn)行探索和挖掘，能夠幫助深入民國社會民俗、文化、戲曲史、劇場史等問題的研究，有益于深化戲曲學(xué)科的研究層面，具有一定的學(xué)術(shù)意義。

注釋：

1.莊清逸：《乾隆以來戲劇之變遷》，《國劇畫報》，第1卷第28期，1932年7月29日.

2.《旗裝專號引言》，《國劇畫報》，第1卷第35期，1932年9月16日.

3.梅蘭芳、余叔巖：《發(fā)刊詞》，《國劇畫報》，第1卷第1期，1932年1月15日.

4.齊如山：《武猖神考》，《國劇畫報》，第2卷第12期，1933年1月19日.

5.莊清逸：《編新劇之我見》，《國劇畫報》，第1卷第10期，1932年3月25日.

6.迷鵬：《編劇與劇之補助社會教育》，《國劇畫報》第2卷第14期，1933年4月20日.

7.余叔巖：《老八板》，《國劇畫報》，第1卷第13期，1932年4月15日.

8.迷鵬：《余叔巖先生談話志略》，《國劇畫報》，第1卷第29期，1932年8月5日.