談戲劇中的節奏感

（深圳市文化館 518000）

我們知道，時間加距離是速度，速度加擺動乃節奏。……蘇聯專家列普柯夫斯卡亞的一個基本認識是：外部形體動作的速度與內在緊張的程度合在一起，即謂之速度節奏，而人物內部的心理節奏是外部形體動作節奏的依據，她又強調，舞臺上，沒有節奏就沒有生命力，同時也就沒有了感染力，那么整部作品就失去了意義。

而節奏，在生活中也易被人們掛在嘴邊，諸如生活節奏，說話節奏，人生節奏，一般印象中，談節奏大概都以為是導演的事情，他們身為一軍主帥，在排練現場需要把握全劇的節奏，把握每一個角色的節奏。其實優秀的演員在創作藝術形象的過程中都是在不斷揣摩人物心理以及情節變化的，并且演員在創作過程中就要通過內心去感受人物以及整體情節的細膩筆觸。在由趙蘊如撰寫、不久前出版的《夢飛江海》一書中，趙蘊如、蘇民關于對戲劇節奏的討論與對話，科學系統地分析了節奏對于戲劇、對于人物形象塑造的重要作用。現在我們照章摘錄“關于節奏的對話”中的一部分：

有人把戲劇節奏同音樂作曲類比，他認為，“戲劇節奏主要指戲劇情節進展的秩序安排。在筆者看來，戲劇的主線以及整體的主題思想構造，包括人物，沖突以及情節變化都與音樂作曲中的節奏感類似其實不無道理。所有的情節張弛，人物的血肉補充，和人物形象塑造，以及整體的情節展項進程，都與音樂中的重拍弱拍以及曲調沉降類似，所以情節是戲劇中的曲調，也是戲劇中的節奏感，只有具有節奏感的戲劇才可以說是完整的戲劇，血肉豐滿的情節能使戲劇具有生命力，同時也能夠更好的吸引觀眾，觀眾與表演者一起領略戲劇中的情節波動和人物的喜怒哀樂。

節奏無處不在，幾乎所有的藝術作品，包括舞臺劇，音樂、影視劇都離不開節奏的掌控和把握。

先說晚會，我們在編排晚會的全部節目時，這種節奏感的要求首當其沖，比如，開場，一般是大合唱，大舞蹈，大轟大嗡，要求氣勢宏大，歡快吉祥，熱鬧非凡；接著，要有一組稍安靜點的，小型的節目做過渡，如表演唱，小舞蹈之類，再下來就是語言節目，這時觀眾已沉下心來，可以對他們說事了，于是通過語言類的節目畫龍點眼，切入到晚會的主題內容；到了晚會的中后段，觀眾感到累了，要坐不住了，這時要上些雜技，魔術或爆笑小品等節目，讓輕松愉快的節奏，調節觀眾的情緒和注意力，再次吊起觀眾的胃口，繼續看下去，最后，在晚會結束之前，一定要有一個催人淚下的，異常感人的節目，如現場訪談或根據真人真事創作編導的情景劇等，這相當于戲劇的高潮部分，要有震撼人心的力量，最后，到了晚會的煞尾，通常要上高瞻遠望，奔向未來之類的節目，這是一組大套餐，冷熱搭配，濃淡相宜，其張馳有度，動動靜靜的節奏感是其基本的要求。只有這樣才能夠在藝術作品中體現出節奏，并且將其生命力與整體情節塑造和人物塑造相融合。

看一個作品（包括一臺晚會）的總體框架和宏觀結構。

那么，它是根據什么來制定的呢？我認為，這牽涉到觀眾的審美心理學。

一個外國人，聽不懂中國話，搞不清中國語言所表達的內容，但是，這一點也不妨礙他感受到中國山歌，中國戲曲所傳達給他的音樂節奏感，感受到那特有的韻律和韻味，然后根據這些，他譜寫出歌曲，讓人唱，居然一唱就火，這就是紅遍大江南北的《忐忑》，它是由一名不懂中國話的德國作曲家作的。這個現象說明了什么？說明了作品節奏與接受者的審美心態不無關聯。所以說，節奏，大體制約戲劇節奏并不能照搬生活節奏，也不能簡單等同于音樂作曲的高低快慢，強強弱弱，這里面必須經過創作者也就是編劇的選擇與加工，而編劇所依從的原則有三點，一是對生活節奏的濃縮提取，不是簡單模仿；二是對觀眾接受心理節奏研究和尊重；并按照其規律來對生活節奏剪裁與取舍。三是依據自己的作品主題有選擇地進行加工和再創造。

我們看到，這些對“戲劇節奏”的詮釋五花八門，使用的概念與修辭也是各取所需，既不統一，也不規范，讓人頭大，能不能簡單實在點呢？

我認為，正如以上我們所舉的晚會編排的例子，戲劇節奏的第一要素應該就是尊重接受者（也就是觀眾）的審美心理規律，按人們的欣賞習慣和人類所有的審美器官的接受節律來合理地編排戲劇。所謂的“戲劇情節的有張有弛的……組織規律”“節奏就是興趣和間隔的體現，或者說興趣是出發點，而間隔則是手段。”等等，無外乎都是要吊起觀眾的胃口，引起他們的注意，維持戲劇有張有弛地進行下去。

但是，這種“維持”，不能在違反生活現象的節奏上進行，相反，要提取或者說是要藝術地濃縮生活中的節奏，提升后使之適合舞臺的表現。這也就是我所強調的戲劇節奏的第二要素，對生活的總結和凝煉。對這一點，我們舉常常使用的戲劇節奏化的一個重要手段“停頓”來講——

節奏在塑造的過程中是需要情節的，同時也是與觀眾進行溝通的技巧。著名劇作家切柯夫在《櫻桃園》中就用了33處停頓。而停頓是揭示戲劇中人物隱秘的內心活動的一種方式，它常作為戲劇內部的，心理的動作，作為對生活節奏敏銳、準確的標示。劇作家用停頓去保持沉默常常是一種故意的、生動的、富有表現力的動作。而且它經常代表某種十分明確的精神狀態。諸如此類手段，還有“靜場”、描寫，抒情音樂等。

切可夫在《櫻桃園》中為什么用了33處停頓呢？因為通過這些停頓在不同的環境與語境中所表達出來的情感是不一樣的。它使戲劇的節奏帶有日常生活的氣息。可見，人物對話中的停頓正是為了加強觀眾的印象，讓劇本總的抒情調子顯得更加突出。戲劇大導演焦菊隱說：“現實生活中最深沉有力的東西，便是停頓。它既表現剛剛經驗過的一種內心紛擾的完結，同時又表現一種正要降臨的情緒的爆發，或者某種內心的期待。它又表現內心活動的最澎湃，最熱烈，最緊張的一剎那。人物的精神世界和生活的內在律動，都是要用停頓來表現的——這是一種最響亮的無聲臺詞，所以，切可夫的停頓，不是沉默，不是空白，不是死了的心情，相反的，是內心生活中最復雜、最緊張的狀態所產生的必然的現象。”焦導又說“停頓，轉變了人們加快生活節奏給戲劇帶來的虛假，使戲劇更加生活化，描述最普通人的生活。”用他的話對比一下當前的小劇場話劇，它們大多加快了舞臺節奏，爆笑連連，但卻使得戲劇更加虛假，戲劇制造商們為了搏得觀眾笑而制造太多太爛的笑點，擠走了生活原來應有的節奏和面貌，既無抒情也沒有了思考，更沒有了觀眾心靈的震撼!這到底是戲劇的進步還是退步呢？

回到正題，再說創造戲劇節奏的第三要素，那就是依據作品主題有選擇地進行加工和再創造。

在電視劇《大宅門》中，除去主題歌之外，全劇都是創造性地運用了京劇的鑼鼓武場，使人物感情的發展變化錯落有致，人物內心的世界的揭示具有牢固的根基，高潮自然迭起，恰到好處。全劇充分地運用了“叫板”“慢堂錘”“四擊頭”“急急風”等手段，營造了只可意會不可言傳的藝術氛圍，突出了百年老宅那特有的蒼涼，傳統、深沉的主旨氛圍。