鋼琴組曲《版納風(fēng)情》中的現(xiàn)代和聲研析

楊富惠

【摘要】如今，在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作上，作品種類百花齊放，各具特色。而和聲領(lǐng)域革新的創(chuàng)作作為現(xiàn)代音樂創(chuàng)作眾多種類中的一種，在現(xiàn)代音樂中起著舉足輕重的作用。想要創(chuàng)作出具有現(xiàn)代和聲的、中國風(fēng)味的、民族性的優(yōu)秀作品，那么分析、研究現(xiàn)代和聲作品是必不可少的部分。因此，筆者將通過分析夏良先生的鋼琴組曲《版納風(fēng)情》，學(xué)習(xí)、研究現(xiàn)代和聲在創(chuàng)作中的主要特征。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代音樂;和聲

【中圖分類號】J616? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標(biāo)識碼】A

作曲家夏良先生出生于1953年，1978年考入上海音樂學(xué)院作曲系，師從丁善德、王建中教授。作為云南的作曲家，其在作品《版納風(fēng)情》中注入了深厚的感情，該作品讓更多的人走進了神秘的西雙版納。因此，筆者想通過分析該作品，跟隨夏良先生的腳步，一起領(lǐng)略云南秀麗的自然風(fēng)光與別具特色的民族風(fēng)情的同時，能學(xué)習(xí)到作品創(chuàng)作中別出心裁的現(xiàn)代和聲特色。

一、組曲《版納風(fēng)情》簡介

《版納風(fēng)情》是作曲家夏良先生眾多優(yōu)秀作品中的一個鋼琴組曲，曾榮獲1987上海國際音樂比賽亞軍。該鋼琴套曲共五首樂曲，即《林》《水之舞《情》《彩蝶戲花》《硭與鑼》，分別描繪了西雙版納秀麗的自然風(fēng)光，以及獨具特色的民族風(fēng)情。

二、組曲《版納風(fēng)情》和聲結(jié)構(gòu)特征

（一）音程

1.增一度（對斜）

回顧最初的和聲學(xué)習(xí)，在斯波索賓《和聲學(xué)教程》中對對斜是這樣的定義，即“半音進行如果發(fā)生從一個聲部轉(zhuǎn)到另一個聲部之間（在同一個八度，特別是在不同的八度時）就構(gòu)成了對斜關(guān)系。”這樣的聲部進行，在西方傳統(tǒng)功能和聲的進行中是被禁止的，因為西方講究平穩(wěn)，講究的是嚴(yán)格的聲部進行。但隨著學(xué)習(xí)的深入，在創(chuàng)作時，可以根據(jù)具體的創(chuàng)作需要處理這些被禁止的規(guī)則，特別是在創(chuàng)作具有我國民族性和五聲性的音樂作品時，聲部間的對斜在一定范圍上是允許的。縱觀夏良先生的鋼琴套曲《版納風(fēng)情》，這個充滿民族特色的鋼琴組曲大量采用了半音化的對斜來豐富音樂的情景色彩，從而讓這個在西方傳統(tǒng)功能和聲中被禁止的對斜成為了該作品民族性風(fēng)格的特征之一。而且聲部對斜的使用，使得作品中出現(xiàn)了大量的增一度，讓音樂充滿了調(diào)性間的色彩性對比，使音樂游走于不同的調(diào)性之間。

如《水之舞》《彩蝶戲花》兩首樂曲，均采用了對斜的寫法，從而使得增一度一直穿插在作品中，但兩首樂曲使用的增一度情況卻不同，所以給人的色彩也不同。樂曲《水之舞》增一度采用的是在相同的時間點出現(xiàn)（相同的節(jié)拍位置），比如第4小節(jié)中左手B音與右手bB音。樂曲《彩蝶戲花》的增一度采用的是非相同的時間點出現(xiàn)（不同的節(jié)拍位置），比如第69小節(jié)中左手G音、C音與右手#G音、#C音。

2.小二度

不同的音程有著不同的緊張度，因而按照緊張的程度又分為協(xié)和音程和不協(xié)和音程。小二度便被認(rèn)為是不協(xié)和音程，且還是尖銳的不協(xié)和。單是從字面意思去理解“尖銳的不協(xié)和”，會給人一種刺耳的、緊張的音響效果。但是，將尖銳的不協(xié)和的小二度與其他音程結(jié)合，再運用力度、速度、情感的處理，音樂的緊張感就會減弱，反而會給人別具一格的朦朧美。

如《水之舞》《硭與鑼》兩首樂曲，均運用了尖銳的不協(xié)和小二度。《水之舞》第1小節(jié)是將小二度穿插在花斑式的織體中，以下行音階的形式與單音交替出現(xiàn)。第18小節(jié)將小二度放于旋律聲部與下方快速的三十二分音符的半音階跑動結(jié)合。《硭與鑼》在第17小節(jié)處則是將小二度與增三度相結(jié)合，左手以四分音符的柱式和弦形式出現(xiàn)，從而讓作品體現(xiàn)出西雙版納的民族風(fēng)格特色。

（二）和弦的疊置

1.四度疊置

現(xiàn)代作曲家在音樂創(chuàng)作中，在和聲使用方面，除了音程方面作出革新以外，和弦的疊置方面也是別具一格的。因為除了使用傳統(tǒng)的三度疊置以外，還會使用二度疊置與四度疊置和弦。又因為由純四度構(gòu)成的三音、四音、五音的四度疊置和弦具有我國五聲音階的特點，所以在創(chuàng)作具有我國民族風(fēng)格的作品時，作曲家會將四度疊置和弦大量巧妙地安排在作品中。夏良先生的鋼琴組曲《版納風(fēng)情》便很好地體現(xiàn)出了這一特征。

（1）四度疊置的三音和弦

三音四度疊和弦可單由純四度構(gòu)成，也可由純四與增四度構(gòu)成，可采用原位，也可采用轉(zhuǎn)位。

如在《林》《硭與鑼》兩首樂曲，作品中大量使用三音四度疊置和弦。如《林》在第4小節(jié)中采用第一轉(zhuǎn)位的三音四度疊置和弦，轉(zhuǎn)位后形成了五度加二度的音程結(jié)構(gòu)，這樣的排列給四度疊置和聲帶來了更多的音響色彩。而《硭與鑼》中采用的則是原位的四度疊置和弦，由兩個純四度疊置構(gòu)成，體現(xiàn)了民族調(diào)式特征，且該和弦結(jié)構(gòu)的和聲一直從第48小節(jié)延續(xù)發(fā)展到本樂曲的第75小節(jié)。

（2）四度疊置的四、五音和弦

作品中除了使用三音四度疊置和弦以外，還采用四、五音以及多音的四度疊置和弦。

如樂曲《林》，第六小節(jié)左手部分和弦音由低到高排列為bE、bA、bD、bG，從而采用的是第三轉(zhuǎn)位的四音四度疊置和弦，一直變化時值持續(xù)至終止。而樂曲《水之舞》第40小節(jié)中左手部分和弦音由低到高排列為bB、bE、bA、bD，所以采用的是第二轉(zhuǎn)位的四音四度疊置和弦，同樣也是放置于終止中。以上兩首樂曲采用的均為四音四度疊置和弦，而《硭與鑼》第（1-2）小節(jié)與第57小節(jié)采用的則是五音四度疊置和弦，由低到高排列為#C、#F、B、#E、#A，在作品中只是將音高縮減，使之形成二度四度結(jié)合，若不細分析，便會誤認(rèn)為是普通三度疊置和弦的附加音和弦。

3.復(fù)合和弦

（1）橫向和聲

我國的音樂創(chuàng)作中感性偏重于理性，更多的是注重旋律的走向，因此，在橫向的旋律與橫向的和聲上頗具特色見譜例1。

上例樂曲《彩蝶戲花》，在第46小節(jié)處若是縱向分析和聲，僅僅只能看出是一個四度音程與升高半音的四度音程（F、bB進行到#F、B），無法看出和聲。但是，倘若橫向看和聲便會發(fā)現(xiàn)，構(gòu)成了兩個在不同調(diào)式、調(diào)性上的四音四度疊置和弦，分別為左手的（G、C、F、bB）以及右手的（#G、C、#F、B）。

（2）雙調(diào)性

現(xiàn)代作品在創(chuàng)作，作曲家在調(diào)式、調(diào)性的使用上，更多的偏向多調(diào)性、雙調(diào)行、泛調(diào)性以及無調(diào)性。因此，在分析現(xiàn)代作品時，不能單純按照傳統(tǒng)的單一調(diào)性思維分析和聲，而是要充分考慮到調(diào)式、調(diào)性的多樣化處理。例如在譜例1中，樂曲《硭與鑼》，左手橫向是C大調(diào)屬音上的三音四度疊置和弦（G、C、F），而右手橫向則是D大調(diào)導(dǎo)音上的三音四度疊置和弦，因此造就了左右手各建立在一個調(diào)性上，從而形成雙調(diào)性。

因此，現(xiàn)代音樂作品在運用傳統(tǒng)和聲的同時，加入了新的色彩，從而給聽眾新穎的聽覺的同時有更多樣化的思維空間。