解構(gòu)主義視角下影音作品異國重構(gòu)的生命力

張旭光

摘要：本文以解構(gòu)主義為理論支撐，以影視音樂藝術(shù)作品的英譯活動為對象，采用定性研究的方式，探討影音作品英譯本的生命力構(gòu)成因素、解構(gòu)尺度和影響，并進(jìn)一步探討中國面對影音作品遭到異國解構(gòu)時(shí)的應(yīng)對策略，從而得出結(jié)論：為了適應(yīng)國際審美、經(jīng)濟(jì)和文化的需求，中國有必要采取措施，對影音藝術(shù)作品從產(chǎn)業(yè)鏈上進(jìn)行整體升級，在此基礎(chǔ)上，抓取作品解構(gòu)的主動權(quán)，以此使作品在獲得國際生命力的同時(shí)，將作品的文化忠實(shí)性控制在有益的尺度范圍之內(nèi)。

關(guān)鍵詞：影音作品;解構(gòu)主義;翻譯;生命力

隨著國際化進(jìn)程的逐步推進(jìn)，中國文藝作品的國際影響力逐步提高，越來越多的文藝作品得到譯介和國際傳播。但是，國外某些機(jī)構(gòu)對影視音樂作品的翻譯原則過于寬松，甚至隨意改編原作，導(dǎo)致原本信息遭到不同程度的扭曲，中國國際形象受到影響。

在文藝作品中，影視音樂作品較之于書籍作品而言，顯得特殊，也更應(yīng)引起注意。首先，影音作品的視覺性和聽覺性決定了作品的信息輸出的直觀性，因此具有更低的用戶接入條件。同時(shí)，影音作品的娛樂性決定了作品的吸引力，因此受眾范圍更加廣泛。所以，影音作品更受歡迎，更容易得到譯介，也更容易在譯介過程中遭受改編和損毀，使中國傳統(tǒng)文化和國際形象遭到更大破壞力的傷害。

但是，作為譯員，我們不應(yīng)該停留在痛心的環(huán)節(jié)。我們應(yīng)該痛定思痛，研究問題發(fā)生的原因、分析問題的兩面性，從而找到遏制問題的方法，并且用積極的態(tài)度處理問題，使影音作品的譯介和傳播呈良性發(fā)展，有效傳播中國形象。

一、綜述

（一）解構(gòu)主義

解構(gòu)主義可以追溯到古羅馬時(shí)期的翻譯活動。從西塞羅和賀拉斯開始，古羅馬詩人在翻譯古希臘作品時(shí)，就以本民族文化為中心，有意地采取征服的手段，對被掠奪民族的文化進(jìn)行自由翻譯，其間對原作進(jìn)行了大量的增譯、刪節(jié)和改寫。法國在十七世紀(jì)翻譯外國文學(xué)作品尤其是東方民族作品時(shí)，同樣以自我為中心，對原作增刪和改寫，并提出了盛極一時(shí)的“不忠的美人”之論調(diào)。這種以自我為中心、含有征服意志的翻譯策略為解構(gòu)主義提供了思想基礎(chǔ)。在解構(gòu)主義看來，“作品依靠‘重寫而生存。離開了重寫，‘原著可能在極短的時(shí)間內(nèi)消亡。”[1]于是，解構(gòu)給了原作生命延續(xù)的可能，使其在異域生存下去。但是，“如果我們用解構(gòu)的方式閱讀文本，就會打開文本的封閉性，呈現(xiàn)一種開放形式，里面的東西不斷溢出，外面的東西不斷加入，意義相互交織、延宕、播撒、增補(bǔ)。”[2]所以，解構(gòu)主義就是一個(gè)萬花筒，雖然給原作煥發(fā)新生的可能，卻也同時(shí)制造新的問題。

以征服論為目的，以解構(gòu)主義為思想，以任意改寫為策略，“這種政治上、軍事上、經(jīng)濟(jì)上的征服成為殖民征服的一個(gè)隱喻。”[3]于是，解構(gòu)主義發(fā)展到一定階段，注定和后殖民主義產(chǎn)生聯(lián)系。或者說，征服論是解構(gòu)主義的起源，后殖民主義是解構(gòu)主義的延續(xù)。尤其，當(dāng)東方民族作品在西方國家得到譯介時(shí)，由于西方意志的解構(gòu)，注定會為東方文學(xué)定義出另一個(gè)“東方”。

（二）影音作品譯介的研究現(xiàn)狀

電影作為大眾消費(fèi)品之一，其譯介活動早已有學(xué)界關(guān)注。在影音作品的翻譯史、翻譯策略和跨行業(yè)研究方面，都已經(jīng)有人做過許多論述。

對于影音作品翻譯史研究方面而言，比較著名的有，《中華人民共和國電影事業(yè)三十五年（1949——1984）》收錄了尹廣文的論文《長影譯制片的過去和現(xiàn)在》，對東北電影翻譯事業(yè)的發(fā)展史做了高屋建瓴的梳理;劉澍在《泊來盛宴：百年電影中的譯制經(jīng)典》中發(fā)布的三篇論文《〈普通一兵〉：新中國的第一部翻譯片的出現(xiàn)》《麻雀變鳳凰：翻譯片組華麗轉(zhuǎn)身》和《八一廠、北影廠：候補(bǔ)的“作戰(zhàn)兵團(tuán)”》，分別介紹了中國電影產(chǎn)業(yè)在解放初期、七十年代末至八十年代、九十年代之后三個(gè)時(shí)期的翻譯活動，其中包括，組織配置、譯員選用、翻譯技術(shù)、翻譯產(chǎn)品介紹和翻譯質(zhì)量評估;董海雅的《西方語境下的影視翻譯研究概覽》綜述了西方影視研究的進(jìn)展和現(xiàn)狀，介紹了西方影視翻譯多元化的研究視角和學(xué)術(shù)動態(tài)。

對于影音作品翻譯策略研究方面而言，比較著名的有，《中華人民共和國電影事業(yè)三十五年（1949——1984）》收錄了肖章的論文《上海譯制片實(shí)踐中的幾點(diǎn)體會》，從翻譯實(shí)踐的角度探討了翻譯策略，論題涉及翻譯的共性問題“信而不順”、“順而不信”和影視翻譯的“藝術(shù)性”的翻譯策略;劉澍也用三篇論文《從翻譯片到譯制片》、《“魂的再塑”：譯制片的精髓》和《從“借尸還魂”到“魂的再塑”》討論了翻譯技巧和翻譯的文化觀;黃凱羚的《網(wǎng)絡(luò)傳媒背景下的影視翻譯研究》結(jié)合了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的特征，探討字幕組的翻譯方式、翻譯質(zhì)量和存在的必要性;郭淑麗和馮梅的《影視翻譯人才培養(yǎng)研究》將研究領(lǐng)域延伸到人才培養(yǎng)領(lǐng)域，實(shí)現(xiàn)了從翻譯技術(shù)研究到翻譯人才研究的跨越;樸哲浩的《影視翻譯研究》將影視翻譯的理論和實(shí)踐劃分為作品特質(zhì)、語言特性、翻譯流派、翻譯策略和翻譯批評五個(gè)模塊進(jìn)行細(xì)致研究;謝紅秀的《譯者的適應(yīng)和選擇：影視翻譯研究》以影視翻譯文本分析為基礎(chǔ)，對比源語和目的語，進(jìn)行實(shí)證研究，探討文內(nèi)因素和文外因素與翻譯活動之間的作用機(jī)制。

對于影音作品跨行業(yè)研究方面而言，比較著名的有，劉效禮在《2007中國電視紀(jì)實(shí)節(jié)目發(fā)布報(bào)告》中收錄了北京電視臺編導(dǎo)趙華鵬和彥勻的論文《外宣紀(jì)錄片節(jié)目的國際化標(biāo)準(zhǔn)研究》，探討了外譯影視作品的選材標(biāo)準(zhǔn);在唐麗君的《碰撞：中國電影對話世界》中，作者收錄了喇培康的論文《詳解中國政府對中外拍片的1234》，介紹了中國電影國際化的行政管理機(jī)制;張慧瑜的《風(fēng)吹影動：中國影視文化評論》收錄了《“中國風(fēng)”呈現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)全球化時(shí)代文化的特殊狀態(tài)》和《“美國夢”轉(zhuǎn)型——當(dāng)代大眾文化中的美國想象》分別論述了影視作品國際化的文化融合問題和存在力問題。

另外，有必要指出，隨著國際影迷對跨文化影視欣賞需求的增加，機(jī)器翻譯技術(shù)已經(jīng)應(yīng)用到影視翻譯行業(yè)的領(lǐng)域，關(guān)于影視翻譯的手機(jī)軟件已經(jīng)得到開發(fā)、傳播和應(yīng)用，并且形成一定的市場規(guī)模。目前，對于這一領(lǐng)域的研究，尚未有人進(jìn)行深入探討。

二、影音作品異國重構(gòu)的生命力

（一）影響影音作品異國重構(gòu)生命力的因素

不可否認(rèn)，譯者主體性是影響影音作品異國重構(gòu)生命力的因素之一。但是，由上文可見，除譯者個(gè)人之外，文本外部因素起著更重要的作用。筆者試從美學(xué)、經(jīng)濟(jì)和文化三個(gè)角度加以分析。

1.美學(xué)因素

首先，就美學(xué)因素而言，影音作品的譯介涉及三個(gè)方面的思考。

一方面，雖然不同民族的人經(jīng)過不同文化環(huán)境的涵化形成不同的社會屬性，但是人類的自然屬性卻具有同一性，即人類在自然屬性維度內(nèi)的認(rèn)知體系和邏輯判斷能力趨同。這為影音作品的中西融合提供了認(rèn)知層面的可能性。另一方面，根據(jù)心理學(xué)家馬斯洛所提倡的需求理論，審美情趣是人類的共同需求之一。因?yàn)榭梢曅院涂陕犘蕴卣鳎^文學(xué)作品而言，影音作品可以在短時(shí)間內(nèi)將更大的信息量以美學(xué)符號的形式輸送給觀眾，喚醒沉睡在觀眾心里的美學(xué)欲望，使觀眾感到心靈的共鳴。第三方面，時(shí)代演進(jìn)使美學(xué)價(jià)值遷移，通過創(chuàng)譯解構(gòu)影音作品成為了一種審美需求。譬如，以雅各布遜的語內(nèi)翻譯論之，霍建華版的《笑傲江湖》將東方不敗解構(gòu)成為令狐沖舍生忘死的情深義重的女人，收獲的觀眾眼淚和論壇贊揚(yáng)比批判更多，就是審美情趣變遷促進(jìn)原作解構(gòu)的最佳例證。

基于這三點(diǎn)的思考，影音作品在外譯時(shí)被解構(gòu)和重構(gòu)，是以目標(biāo)受眾的審美需求為前提的。正因?yàn)槿绱耍m然日本、韓國、越南和美國都解構(gòu)了《西游記》，但是譯作卻因?yàn)榉?wù)各自國家的大眾審美需求而呈現(xiàn)出不同風(fēng)格。

2.娛樂經(jīng)濟(jì)

第二，21世紀(jì)已經(jīng)走過接近二十個(gè)年頭，地球村已經(jīng)不是一個(gè)構(gòu)想，而是現(xiàn)實(shí)的存在體。在經(jīng)濟(jì)得到高速發(fā)展的同時(shí)，對作為生產(chǎn)力的人類本身而言，生活壓力和工作壓力也在逐步增大。于是，緩解壓力成為本世紀(jì)的重要課題之一。在這種背景的催生下，娛樂產(chǎn)業(yè)飛速發(fā)展，以至于當(dāng)今時(shí)代已經(jīng)成為一個(gè)娛樂至死的年代，只要產(chǎn)品有銷路、客戶滿意、能夠?qū)崿F(xiàn)經(jīng)濟(jì)創(chuàng)收，就沒有什么產(chǎn)品是不能被制造和不能被銷售的。這種經(jīng)濟(jì)模式為影音作品的解構(gòu)提供了溫床，使其重構(gòu)具有張力。

譬如，Kung Pow： Enter the Fist（《昆寶出拳》）就是以娛樂至死為目的解構(gòu)原作的極端典范。作品以中國上個(gè)世紀(jì)七十年代功夫電影《虎鶴雙形》為原型，采用電腦編輯和配音的科技手段，將原作解構(gòu)成天選之子尋找仇人報(bào)仇雪恨的故事。電影的改編尺度令人汗顏，在情節(jié)上融入了外星人、變異人、日本忍者等情節(jié)，同時(shí)篡改了大量臺詞和字幕并隨意翻譯。但是，不得不承認(rèn)的是，這部影片給中外觀眾帶來了許多歡樂，成為永恒的經(jīng)典，至今仍在百度搜索中活躍。

3.文化因素

首先，“語言是文化的載體，具有深刻的文化內(nèi)涵。”[4]所以，文化信息的可譯性直接影響信息的傳遞效果，進(jìn)而影響譯作的生命力。但是，霍爾認(rèn)為，文化具有顯性文化和隱性文化的區(qū)別。傳達(dá)信息時(shí)，有必要發(fā)掘文化的隱性信息，以此使信息的完整度得到提升。但是，當(dāng)無法發(fā)掘或者傳遞文化的隱性信息時(shí)，就有必要采取解構(gòu)的策略。火遍兩岸三地的《還珠格格》的英譯便是一例，雖然因?yàn)橐庾g的策略使譯文基本忠實(shí)于原作，但是當(dāng)出現(xiàn)“名物不同，傳實(shí)不易”[5]的文化缺省現(xiàn)象時(shí)，便采用了解構(gòu)的策略進(jìn)行處理，使譯文更適應(yīng)水土。例如，將“紫薇”翻譯成“Rose”。“紫薇”在國內(nèi)是有雙重含義的。一是代表“紫微星”，即“北極星”，英文有專用名稱“Polestar”。二是代表“紫薇花”，在拉丁語中有專用名稱“Lagerstroemia indica L.”。顯然，字幕采用了解構(gòu)的策略，回避了兩種可以信手拈來的專用譯名，而選用“薔薇”的學(xué)名，將其翻譯成“Rose”。這種策略是出于兩方面考慮的。首先，北極星在東方和西方代表著不同的文化意象。東方人認(rèn)為，北極星率領(lǐng)眾星，是尊貴的象征。而西方人卻認(rèn)為，北極星指明方向，是智慧的象征。第二，紫薇花拉丁學(xué)名冗長，既不符合字幕的長度要求，也無法消除學(xué)名的枯燥，因此會影響公主的美感。綜合考慮，采用解構(gòu)的策略，賦予其新義，使其在美國本土具有了適應(yīng)性和生命力。

其次，“一個(gè)文化的信仰和價(jià)值觀念決定該文化的態(tài)度體系。”[6]因此，作品中的宗教信息也是影響翻譯生命力的重鎮(zhèn)。宗教信仰是人們經(jīng)人文環(huán)境的長期涵化形成的神靈敬畏，因此，不同民族的宗教信仰具有異質(zhì)性。譬如，國人聽到“鬼”多有恐懼感，但是，對“ghost”不會有同樣的反應(yīng)。于是，人們在對本民族宗教信仰持敬畏之心時(shí)，容易認(rèn)為本民族所信奉的神靈是世界上正宗的、唯一的。因此，便會對其他民族的神靈產(chǎn)生無知、蔑視甚至戲謔的心態(tài)。因此，在《還珠格格》中，字幕將“皇阿瑪”翻譯成“Lord Father”，雖然傳達(dá)了地位的信息，卻差強(qiáng)人意地加入了宗教信息，因?yàn)椤癓ord”通常與上帝有關(guān)，但是也恰恰因?yàn)椴捎昧颂砑印癓ord”的譯法，使其更適合在美國生存，因?yàn)槊绹鴩穸嗍腔浇绦磐剑瑩Q句話說，是“Lord”的子民。但是，在The Lost Empire（《西游記》）中，解構(gòu)的尺度就比較大，出現(xiàn)了對中國宗教文化的誤讀、誤解甚至扭曲。譬如，唐僧不必剃度、唐僧有了戀愛的渴望、觀音菩薩那顆純潔無比的蓮心動了凡情，這種改編不僅曲解了原作，而且詆毀了中國的佛教人物形象和中國國民的宗教信仰。但是，偏偏是這種改編，使譯作在西方的宗教觀念體系里，更能迎合目標(biāo)觀眾的思維，從而使其具有了新的意義和生命力。

第三，由于生活環(huán)境的長期浸潤，人們的思想意識已經(jīng)被逐漸涵化出具有共同思維模式的意識形態(tài)。意識形態(tài)是對影音作品生命力具有決定性意義的主力因素。作品思想與譯入語國度意識形態(tài)趨同時(shí)，作品便更容易得到譯介和接受，反之則是另一個(gè)方向的結(jié)果。二十世紀(jì)八十年代末九十年代初，出現(xiàn)了以張藝謀導(dǎo)演為代表拍攝的一系列“東方化”的作品，譬如，《菊豆》《紅高粱》《霸王別姬》《大紅燈籠高高掛》等等。這些電影早已不能反映當(dāng)時(shí)的中國國情，但是偏偏滿足了西方人的后殖民主義情結(jié)，自以為是地印證了意識中那個(gè)落后的東方的猜想。于是，這些作品被譯介到西方之后，產(chǎn)生了很高的市場反饋效果，甚至拿了國際大獎(jiǎng)。同樣，《中國合伙人》以新東方英語教育集團(tuán)的成長史為藍(lán)本褒揚(yáng)了西方“只要拼搏，就能成功”的“美國夢”的意識形態(tài)，獲得了譯入語觀眾的欣賞。