以青春的筆觸書寫世道人心

筆者最早對《山西文學》的“步履”欄目產生興趣，是在北岳文藝出版社的年度選題大會上。當大家都從應該如何提升圖書銷量的角度給出版社建言獻策的時候，身為《山西文學》主編的魯順民老師，卻談起了自家雜志是如何想方設法發現“挖掘”“時代新人（青年作家）”的。他說，“步履”是《山西文學》2018年開設的一個專門發表“90后”作家小說作品的專欄，這一欄目由同為90后作家的顧拜妮主持，每期刊發一篇，一年共刊發了12篇，每篇都是一個新作者。每一期，除了作者本人的作品外，還有主持人顧拜妮的一段“編后記”，和作者的“創作談”。一家重要的省級刊物，能夠為年輕的“90后”作家開設專欄，由此，既可以看出這一家刊物對新一代作家的厚愛與重視，同時也讓我們看到了《山西文學》一種與時俱進的蓬勃生命力。

在認真讀完這些小說之后，我們就可以發現，雖然這些作家相對都比較年輕，但他們的小說創作，卻不僅有對同齡人的青春書寫，而且其中的一些作者，也已經明顯地超越了自我生存經驗的局限，開始關注自我之外的他者世界，開始有了自己對社會人生，對世道人心獨特的思考與表現。具體來說，柴柴的《螺旋》、賈若萱的《夜行》、甄明哲的《布達拉宮下的左旋柳》、三三的《暴雨如注》都毫無疑問是一種真切的青春書寫;大頭馬的《擱淺》、佟琦的《湛藍無比》是一種“向死而生”的面對死亡和生命的思考;顏克軍的《荒廟》、韓一嘉的《關于胡呦呦的一切》、徐暢的《平靜的生活》、杜梨的《愛人別看星星了，請送別我》就更多是在直擊社會人生的前提下，展開對復雜人性的深度思考;相比較來說，李唐的《世界與管道》個性化特色更為明顯，作家所關注思考的，是具有鮮明時代特色的城市化問題;而王占黑那篇曾經在文學界產生廣泛影響，曾經登上若干年度小說排行榜的中篇小說《小花旦的故事》，在關注表現城市變遷的同時，既涉及到了青春與生命的思考，也刻畫塑造出了一個具有相當人性深度的人物形象。

“90后”作家，無疑是一個年輕的作家群體，正值“少年不識愁滋味，為賦新詞強說愁”的青春年華，因此，青春、時尚、愛情、甚至一些無著無落的閑愁，都可以說是他們小說文本中的一些標志性因素。但需要特別注意的一點是，同樣是青春書寫，他們的作品已經明顯區別于王蒙那充滿激昂奮進色彩的《青春萬歲》，在他們筆下出現的更多的是“lose（迷失）”、“grief（痛）”，是一種青春的困惑與迷茫，是價值的空洞與虛無。從根本上說，以上變化的形成，與社會文化語境的變遷存在著緊密的內在關聯。尤其是在進入市場經濟時代之后，伴隨著人們物質生活水平的日益提高，或許與西方“個人主義”思想的廣泛傳播與影響有關，我們發現，在年輕人那里，迷茫、孤獨、痛苦、虛無，幾乎成了他們日常生活的主旋律。他們渴望交流卻又拒絕交流，就像一個個封閉的小盒子，既希望被人打開，又拒絕與別人碰觸。正如有論者所言：“他們在自我精神與外部物質的兩個世界之間游離，即使在某一時刻找到了暫時能夠棲居的地方，還須忍受游離所帶來的孤獨，以及孤獨造成的痛苦。個人在與世界的對話、思索和抗爭中顯得愈發混亂、弱小、無助。就這樣，更多的人逐漸迷失在喧囂的新型社會之中，他們無法忍受獨自身于城市的孤獨，開始尋找靈魂可以安居的‘桃花源。”[1]

首先進入我們分析視野的，是柴柴的《螺旋》?！堵菪肪唧w講述的，是一段有關螺旋城的不痛不癢的青春記憶。正如主持人顧拜妮所說，作家柴柴以一種奇詭的敘事手段，干脆的語言風格，隱晦的表達方式傳達出了自己獨特的青春思考：“ 《螺旋》像個迷宮，里面有個非常有意思的地方也讓我再次想到‘矛盾——有一只長著兩個腦袋的小老虎，兩個腦袋分別是兩種性格，斯芬克喵總是一副諂媚的笑臉，而斯芬克咪卻總是苦著臉，很痛苦的樣子。你可以認為這是兩類人，也可以理解成一個人的兩面，就像柴柴小說的多面性?！盵2]具體來說，小說采用了第一人稱的敘述方式，主要講述了敘述者“我”與折紙男孩、玉濖小姐以及金咤先生之間帶有幾分詭秘色彩的復雜關系。作者以一種匪夷所思的想象力，為我們勾勒出一幅時而客觀真實，時而夢幻迷離的景象。故事以兩條線索同時推進，一條是客觀的實景，一條是“我”想象的幻影，一實一虛，相互照應，互不干擾。我們在其中感受到的，是一種滲透著憂郁的譏諷，一種對人與人之間正常情感關系的真切呼喚。在敘述者“我”看來，螺旋城所展現的，是一個變幻莫測的令人難以揣度的異化世界。到了小說的結尾處，“我”走向屋頂的另一端，“當我走過去時，看見金吒先生把頭埋在玉濖的乳溝里”。如此一種場景的突然出現，就使得敘述者感覺到似乎有一堵悶墻橫亙在人與人之間的脆弱關系中。在這堵悶墻后面所隱藏著的，其實是一種青春的迷茫與痛苦。

賈若萱的《夜行》描寫的，是一段有關青春、愛與背叛的故事。愛與背叛，無疑是青春歲月里最活躍的一對矛盾，二者既形影不離，又似乎若即若離。整篇小說以“現實——回憶——現實——回憶”這樣的一種方式交替展開，不斷地從眼前寫到過去，再回到眼前，就像剝洋蔥一樣層層剝離。故事的女主人公萬紅，在發現男友方世城出軌之后，“心里的怒火越燒越旺，她想到鐘立遠，方世城的好兄弟，若無其事不是最狠的報復，和他的兄弟上床才是?！彪m然從表面上看，萬紅約出鐘立遠是為了報復方世城，但是只要細讀文本就會發現，他們的曖昧情感，其實早在“夜行”之前就開始了。比如，第一次見面時，“鐘立遠坐在她的對面，眼光總不經意跌到她的身上”。還有，第二次見面時，當萬紅和鐘立遠都表現出對一些年代久遠的二手物品的興趣時，“方世城驚訝地說他可不喜歡二手的東西，好運氣全被人用光了，只剩下厄運，不吉利。”如果說第一次見面的曖昧只是鐘立遠的一廂情愿的話，那么第二次見面時對“二手東西”的一致認同就是價值觀的問題了。而這，也就為后面的故事發展埋下了伏筆。多少令人有點不解的是，當她真正發現方世城的背叛，完全有理由和鐘立遠在一起時，她卻又猶豫了。她既希望鐘立遠愛自己，又希望鐘立遠和自己之間是一種純粹的關系，一種不被愛或者喜歡打破的關系。就這樣，賈若萱所書寫的，表面上是愛情、背叛與報復的故事，實際上卻揭示出了當下時代的年輕人在變幻莫測的愛情面前的迷茫與糾結。正因為如此，鐘立遠在給萬紅解釋什么是虛數空間時才會特別強調：“就是虛無。我的生活很空虛，你想象不到?！倍f紅，也才會這樣來回憶那位自殺在浴缸里的男友：“他說他的焦慮來自對眾生的憐憫，明知道他們做的是錯事，卻無法制止，只能看著人們不停地墜入深淵，這讓他無法直視自己。”還有，當萬紅追問方世城是不是喜歡沙子時，方世城給出的回答是：“不是，我喜歡一眼望不到頭的生活?！彼羞@些貌似閑聊的對話，所表現出的，其實都是他們對當下生活的一種無所適從與無法把握。他們渴望被這個世界熱情的擁抱，卻又常常會受到無情的傷害。可喜之處在于，痛定思痛之后，萬紅在處理與方世城和鐘立遠他們兩位之間的關系時，依然保持了一種難能可貴的獨立人格。

西藏，一直以來都是令人神往的地方，人們既渴望在那兒獲得精神的解脫，也渴望在那片神圣的土地上留下屬于自己的故事。甄明哲的《布達拉宮下的左旋柳》所講述的，就是一個發生在圣城拉薩的故事。但是，這里既沒有神秘，也沒有浪漫，一切都像布達拉宮下的左旋柳（一般柳樹都是右旋，布達拉宮下的柳樹卻是左旋）一樣不合常理，正如作者在后記中所說，是“一個有關痛苦的故事”。具體來說，小說所講述的，是“我”、何彼鷗、杜夕和大云四個年輕人在合租屋里相識、相知、相離的一段生活故事。一開始，大家都彼此相連又彼此分離地生活在一起，他們之間的關系也僅僅是一般意義上的合租者，一切都風平浪靜。但是，某個夜晚，大家圍坐在一起，喝著小酒，并分享完各自經歷過的一件離奇故事后，一切就不再平靜了。通過那個夜晚，我們方才了解到，原來，大云是一個被爸爸的兩個同學輪奸后身患嚴重心理疾病的不幸女孩;而杜夕，也曾經有過一段奇葩的戀愛經歷;至于何彼鷗，雖然沒有講述自己的離奇經歷，但是在杜夕后來的逼問中，他曾這樣說過：

“你們知道日本有很多宅男嗎？”

“就是搜集了成千上萬冊小說和動畫DVD的那種人，他們整天足不出戶，就待在十幾平方米的小房間里打發時間。我來到拉薩，就是想過這樣的生活。這段時間，因為你們，我和社會還算有點聯系，但恐怕將來的某一天，我會從世界徹底消失?！?/p>

“雖然我們現在面對面，在一個房間，但我的思維不在這里。我有點像一個旁觀者，介入只會讓我痛苦?！?/p>

雖然沒有具體的故事，但是透過這些對生活的絕望描述，我們對他的生活經歷也能猜個八九不離十。到后來，隨著生活的繼續，敘述者“我”和杜夕戀愛了，大云和杜夕鬧掰后搬出了合租屋，但終究還是自殺了。而“我”，在經歷了這么多人生的慘痛之后，也開始從迷茫中清醒，于是在與杜夕分手后離開西藏，回到了自己的城市。由以上分析可見，從精神的層面上來說，在這篇每個人都難免悲劇結局的小說中，出場的每一個人物到最后似乎都被活埋了。

三三的《暴雨如注》，講述了在飛機上結識的兩對夫婦之間的故事。張倩倩和周城，盡管樣貌登對，但卻性格不合;李黛和葉老師，雖然年齡懸殊，卻又互不理解。但在他們的相處過程中，李黛與周城之間的關系，卻不知不覺地發生了一些微妙的變化。三三在“后記”中曾經強調：“我想構建人與人之間短暫而無望的關系”[3]，李黛和周城之間的關系具體來說正是如此。小說中，暴雨就像曹禺筆下的“雷雨”一樣，一次次地把故事推向高潮。在遭到周城莫名的批判與嘲諷后，“她（李黛）莫名其妙地有一種哭泣的沖動，既然此刻全世界都在落淚。她逐漸回想起童年時的閣樓，想起成長過程中瑣碎而委屈的種種時刻，想起她永遠不為葉老師所理解的處境。過去的一些暴雨像人生的剪輯師，把她的時間分割成細小的片段，又在某一場暴雨的誘導下，所有時刻都銜接在一起，過去隱忍下的情緒也堆積到了高潮。她想擁抱他，不跨越任何界限，只作為一個一廂情愿的人間戰友。”李黛，這個無論是在生活中，還是在愛情里都無法得到溫暖的女孩，在人生的暴風驟雨面前，孤獨迷茫，面對周城，也許她想尋求一種被理解的渠道，建立一種未知的可能性，但她又深知這一切其實都短暫與無望。

日本浪漫主義詩歌的代表人物之一島崎藤村，曾經有過這樣的自評：“詩歌，在沉寂中顫動，讓思緒波濤洶涌;我的歌，訴說著斗爭的苦痛;我的歌，回蕩著靈的不安與呻吟。我的詩歌，是訴說，也是自我折磨?！盵4]我想，幾年或者十幾年之后，當柴柴、賈若萱、三三他們這幾位作家，再次回望這段有關青春的“訴說”、自我的“折磨”的時候，或許會“紅著臉”，或許會“紅著眼”。[5]青春，就這樣在他們的指尖滑動著，似乎大家都有一種阿多尼斯“干渴，但只有我得不到的水，讓我止渴”[6]式的憂郁。

與自我生存經驗緊密相關的青春書寫之外，多少讓我們感到有所驚訝的是，這些年輕作家竟然也會有對生命與死亡的思考。尤其值得注意的是，在面對死亡這個文學主題時，他們竟然表現出一種超乎尋常的平靜與淡然，更多的表現出一種超然的感覺。從根本上說，死亡意識作為人的一種生命本能，毫無疑問是文學的主要母題之一。不管是“一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知”的哀嘆，還是“赤條條來去無牽掛，留一片白茫茫大地真干凈”的灑脫，都是作家以文學方式對死亡做出的思考與表現。

大頭馬的《擱淺》講述的，就是若干以自殺為中心的人生故事。小說以一個虛擬的“自殺干預中心”每天的日常工作為主要內容，呈現給讀者的，是一個個可憐的生命體如何“向死而生”的。小說的中心人物高老師，是一名“自殺干預中心”的普通員工，每天承擔著“干預自殺”的使命。盡管“他從來沒覺得自己救活過哪個人，他只是確保在一段時間內他們沒有死”，但實際上，對于每一個想要自殺的生命來說，這種及時的干預已經足夠了。這個干預中心的具體做法是，首先把自殺來電者分為有自殺想法、有自殺計劃和已有自殺做法這樣不同的三個等級，然后針對不同的等級采取不同的施救措施。但是我們根本想不到，這位每天把自殺者從死亡線上拉回來的高老師自己，卻也是一位深受自殺念頭苦苦折磨的可憐鬼。一直到小說結尾處，我們方才恍然大悟，卻原來這個“自殺干預中心”本身，就是同事們為拯救高老師專門設計的一個“騙局”。大頭馬之所以把這篇小說命名為“擱淺”，其實是把那些產生了自殺念頭的人比作了擱淺的魚類。作為一個年輕的作家，能夠以如此一種虛擬的方式關注表現死亡與生命救贖的命題，其實是非常不容易的一件事情。

佟琦的《湛藍無比》寫的是從主人公的“姨”生病到死亡期間這個家庭內發生的一些瑣碎事情。故事中“姨”的原型，是作者一個剛剛去世的親人。雖然占據了小說主要篇幅的都是“姨”罹患癌癥后逐步走向死亡的過程，但另外一條隱約存在的線索，卻是“姨”的女兒懷孕的過程：“表妹還有一個月就要生了，我姨還有一個月就要死了?！痹谶@個過程中，“姨”與女婿何奎之間發生了難以避免的矛盾沖突。細細體會這篇小說，作家所要表達的或許正是陶淵明“人生何難，死如之何”的這樣一種意思。

“雖然我們曾經經歷過一個幼稚可笑的排斥人性、拒絕人道主義的階段，但到了現在，文學應該表現人性，優秀的小說作品應該很好的挖掘勘探復雜的人性世界，作家應該具有一種博愛的人道主義悲憫情懷，這實際上已經成了文學的常識。”[7]難能可貴的一點是，這些“90后”作家不僅已經意識到了人性挖掘的重要性，而且也在他們的小說創作中對人性這一文學的永恒主題進行了相對深入的思考。

顏克軍的《荒廟》所講述的，是與人性貪婪有關的欲望故事。小說中的每一個人物，到最后都因為貪婪而招致了不應有的災難。首先是盜賊陳氏兄弟中大哥陳無之的貪婪，不僅偷了安府的銀子，還謀害了人家性命，奸了人家小姐，最后遭致殺身之禍;其次是張守一的貪婪，他在荒廟撿到陳氏兄弟首級，去縣衙領了300兩賞銀后仍不知足，竟然貪得無厭地又當上了縣衙的捕快，成為安府的女婿，殊不知，他自己早已在不知不覺中變成了“殺死陳氏兄弟”的兇手。到最后，一切正如張守一所感嘆的那樣：“這榮華富貴真是如流水一樣，來得快，去得也這么快，還要搭進自己的命。”如果小說只是表達貪婪的欲望所帶來的報應，那也就顯得有點平常了，難能可貴的一點是，隨著故事情節的不斷推進，作家竟然進一步寫出了貪婪欲望背后的復雜人性。柳志中，這個無意識中有著強烈戀姐情結的孤獨少年，原以為殺了二師兄就替師姐報了仇，沒想到，到頭來，卻因此而引發了他與師姐之間的一場殘殺。最終，技不如人的師姐，竟然慘死在柳志中的刀下。師姐人性的復雜與難以捉摸，就這樣得到了淋漓盡致的一種藝術表現。

杜梨《愛人別看星星了，請送別我》在題材和表達上均比較有新意。一個是把地球和火星設定為故事的發生地，帶有一定的科幻色彩;再一個就是在故事情節的發展過程中，適時地加入了日記獨白，豐富了小說的文體表達。雖然從表面上看，是一個帶有科幻色彩的愛情故事，但實際上，杜梨真正意欲思考表現的，卻是脆弱易變的人性。原本生活在火星的葉小碗，十三歲時因為遭遇家庭的變故，隨著父親來到地球生活，不料長大后在與地球人衛錦城準備結婚時，卻意外地遭到了衛錦城的冷暴力，于是開始懷念火星上曾經青梅竹馬的唐星灰。然而，她根本沒有料想到，再一次出現在她生活中的唐星灰，已經不是原來的那位唐星灰了：“唐星灰從一個果敢的青年，變成了一個由于家庭貧困，回到地球，懷著仇恨和妒忌來拐騙小碗的底層火星人。”[8]當她跟著唐星灰回到火星時，卻發現“地球不是地球，火星不是火星。我活在一場又一場的騙局里?！本瓦@樣，小說通過緊張而富有戲劇性的情節沖突，對人性的弱點進行了一針見血的有力揭示。

徐暢《平靜的生活》所聚焦的那位老人，在其生命歷程中歷經了苦難坎坷的波瀾起伏。本來是一位為國為民的戰斗英雄，長期以來卻一直遭受不公正的歷史待遇，接受著一次又一次的“運動”洗禮。顧拜妮所謂“人性中那種無緣無故的惡”，其實是老人的性格被不公正的歷史所扭曲的直接結果。徐暢的書寫，總是可以讓讀者在溫和中嗅到凌厲，在看到希望時失望會不期而至。當那個男孩偶然間走進老人的生活，當我們以為他們將會和諧相處的時候，沒想到，最后浮現在老人腦海中的念頭卻是：“他望著男孩，突然想用皮帶勒死他。”一個人的正常人性，竟然會被扭曲到如此嚴重的程度，所說明的正是歷史的殘酷無情。

需要注意的是，這些“90后”作家，在關注自身的同時，也把關注的視野投射向了廣闊的社會生活。對當下時代迅猛發展的城市化進程，這些作家也有所關注與思考。這一方面最有代表性的一篇，就是李唐的《世界與管道》。關于城市化進程，李唐最值得肯定的一點，是他緊緊地抓住了“拆遷”這樣一個關鍵問題展開了自己的藝術構想。具體來說，《世界與管道》講述的是一個有關迷失的故事，“在二十世紀的一個早晨，一個老人丟失了他的狗。他不知道怎么辦?！睕]想到，在找狗的過程中，他卻偶遇了一個迷路的小男孩。在幫助小男孩尋覓歸途的過程中，這位老人幾經周折。當他們終于找到小男孩家的時候，卻發現這個家已經是一個幾乎被搬空的準拆遷房。通過這樣的一種情節設定，作家試圖傳達給讀者的，是被普遍“拆遷”后的城市，給人們帶來的精神上的孤獨與迷失?！艾F在，這個世界上我真的是孤身一人了?！薄袄先藸恐墓?，慢騰騰地走著，他想自己真的已經找不到來時的路了。”“他并沒有停留，只是一直走，因為除了走，他不知道還能做什么?！币环矫?，以“拆遷”為突出標志的城市化進程，的確在很大程度上改善并提高了我們的生活水平，但在另一方面，“城市化”這頭猛獸卻從根本上打破了生活的風平浪靜，給當事者帶來了嚴重的精神困擾。城市化之前，我們每一個地區的人基本上都生活在一個相對封閉的小圈子里。那個“舊的空間”，其實是一個典型的熟人社會。但到了這個“拆遷”后的“新的空間”，卻已經是一個大家都不再熟悉的陌生化社會。在這個陌生化社會，大家一種共同的感覺，恐怕就是孤獨與不知所措。很大程度上，他們的這種感受，正如同“希臘化時代”希臘人的感受一樣：“一方面，他們對效果、華麗、恢弘感興趣，另一方面，對熱衷于詳盡表現外部世界的日常生活細節及人的內部世界的心理細節感興趣;一方面是精密科學前所未有的發展表現出來的理性把握世界的熱情，另一方面是迷信、占術和神秘主義的東方宗教;一方面是享樂主義式地享用現代財富，另一方面是傷感地懷念逝去的時光，雖然以前的日子較為貧窮和單調，但是比較明白、感覺得到，而且似乎更道德?！盵9]“世界與管道”，通過對“管道”這一語詞的精妙提煉，作家李唐表達出的是自己對城市化進程的一種獨特思考：在城市因管道而相通的同時，生活在城市里邊的人們，卻因為管道而越來越疏遠了。作家的奇思妙想，正突出地體現在“管道”的一語雙關上。

最后，必須提到的，是王占黑那篇關注度極高的中篇小說《小花旦的故事》。正如許子東老師在為其短篇小說集《雙響炮》撰寫的頒獎詞中所說的那樣：“90后年輕作家努力銜接和延續自契訶夫、沈從文以來的寫實主義傳統，樸實、自然，方言入文，依靠細節推進小說，寫城市平民的現狀，但不哀其不幸，也不怒其不爭”，《小花旦的故事》所自覺延續的，還是這種寫實主義、方言敘事以及不哀不怒的創作風格。小說以第一人稱“我”，也即女主人公細姑娘的口吻展開敘述，兩條敘事線索平行交匯。一條線索是“我”和小花旦的友誼以及“我”個人的心路歷程，另一條線索，則是與城市發展緊密相關的小花旦的命運變遷與人性裂變。盡管說故事的整體節奏是歡愉輕快的，但在讀完之后，我們所強烈感覺到的，卻是一種淡淡的憂傷。一方面，作者固然飽含著滿腔的深情，但在另一方面，作者卻又在拼命地壓抑著這種感情。但這種感情的壓抑，卻并不是被迫的，而是作者在把個人命運放置于更廣闊的社會空間后的一種理解與釋然。主人公小花旦，本來可以憑借“巧星美發屋”維持生計，沒想到阿婆去世后，卻被那另外的六顆星，被他的兄弟姐妹們無情地“踢出軌道了”。面對這種無情的現實，本該滿腹怨氣、義憤填膺的小花旦，實際的表現卻是淡然處之，什么也沒有帶就一個人外出闖世界了。此后，他的命運盡管幾經跌宕起伏、顛沛流離，但卻依然難能可貴地保持了一顆平常心?！懊看握f完一堆話，末了他總會補一句，細姑娘，有空過來白相。阿叔帶儂白相?！睙o論自身落魄到什么程度，能夠自始至終地保持一種“阿叔帶儂白相”的心態，所充分說明的，正是小花旦通達世道人心之后那種寵辱不驚的超然心態。當然，與小花旦那種超然心態同樣可貴的，是細姑娘和小花旦之間永恒的友誼，是他們在這個萬分陌生的城市中努力搜索那個熟悉身影的熱忱與執著。

但在我們充分肯定《山西文學》“步履”專欄這批“90后”作家小說創作成績的同時，另外一個值得關注的問題卻是，我們這樣一種密切關注“90后”一代作家的所謂“代際”研究，到底有多大的學理性價值。尤其是在“代際”稱謂已經成為當下文壇普遍現實的情況下，這種思考的價值更是不容否定。在我看來，一方面，由于成長所依托的時代背景相同，一代人固然有一代人相對趨同的文學觀念與審美取向。就此而言，我們當然應該承認“代際”研究這種觀察視角的有效性。但與此同時，我們卻更應該認識到，包括小說在內的一切文學創作，一個根本的特征就是要有原創性，就是思想藝術風格的高度個性化。從這個角度來看，更多地強調并看重共性特點的“代際”研究的局限性，其實也是非常明顯的。也正是在這個意義層面上，我覺得，當我們以“代際”為文學研究視角時，還是要時時記取復旦大學郜元寶教授的珍貴建言：“文學貴在個性和超越性，它允許也鼓勵作家擺脫時空局限，和不同時代、不同地域乃至不同文化的人達成精神交流。年齡接近，所見所聞所思所寫更能相通，這好理解。但恰恰因為‘年相若，彼此知根知底，分化也愈激烈，文學史上這同樣司空見慣。如果僅僅因為年齡靠近，作家之間，作家批評家之間，或作家、批評家、讀者和文學贊助者之間，就‘抱團取暖，恐怕不正常，也不會長久——除非大家都一成不變，毫不發展?！盵10]我們寄希望于這批“90后”作家的，也正是如何才能夠更扎實地建立自己寫作地“個性與超越性”。

注釋：

[1]仇子興《城市中的孤獨靈魂》，載《當代小說》2019年第1期。

[2]顧拜妮《<螺旋>編后記》，載《山西文學》2018年第3期。

[3]三三《<暴雨如注>后記》，載《山西文學》2018年第8期。

[4]高爾基世界文學研究所《世界文學史》第八卷下冊第七編《東亞與中國文學》第一章《日本文學》第864頁，上海文藝出版社2013年12月第1版。

[5]電影《匆匆那年》主題曲歌詞，作詞：林夕，作曲：梁翹柏，演唱：王菲。

[6]阿多尼斯《紀念朦朧與清晰的事物》選譯（1988），見《我的孤獨是一座花園》第67頁，譯林出版社2009年3月第1版。

[7]王春林《新世紀小說發展論》，載《中國現代文學論叢》2017年第1期。

[8]杜梨《<愛人別看星星了，請送別我>之被刪掉的故事》，載《山西文學》2018年第10期。

[9]高爾基世界文學研究所《世界文學史》第一卷下冊第二編《古代世界古典文學》第四章《公元前三世紀至前二世紀的希臘化文學》第616頁，上海文藝出版社2013年12月第1版。

[10]郜元寶《不必以“代”論文學》，載《名作欣賞》2014年第12期。

【作者簡介】梁貝，山西武鄉人，山西大學文學院中國現當代文學在讀研究生。