個人記憶中的生命痛苦

毫無疑問，《彼岸》是一部與作家的個人記憶緊密相關的長篇小說。我們注意到，在這部采用了第一人稱敘述方式的長篇小說中，作家曾經專門談到過法國作家普魯斯特《追憶似水年華》的寫作緣起。那是在第九章的第三節開頭部分：“氣味就是記憶。原先我讀普魯斯特《追憶似水年華》中‘小瑪得蘭蛋糕一節，明白了味道和回憶的關系，明白味道對記憶的誘導。‘小瑪得蘭是一種充當茶點的小蛋糕，看上去是用扇貝殼那樣的點心模子做成的，四周還有規整的一絲不茍的皺褶。一個冬天的下午，普魯斯特掰了一小塊蛋糕放進茶杯里泡軟并且食用，奇跡產生了——‘帶著點心渣的那一小勺茶碰到我的上顎，頓時讓我渾身一顫，我注意到我身上發生了非同小可的變化，然后，記憶之門打開，當年的情景如黑色的河流一樣呈現在眼前。普魯斯特所要做的，就是溯源而上，一直到達河流的發源地。”趙焰之所以要專門引述普魯斯特《追憶似水年華》的寫作緣起，是為了說明味道與記憶之間的內在關聯，為了引出一直沉寂在“他”（也即“我”）記憶中的那些稍有年月的紙質書的味道，并由此而展開一段圖書館竊書歷史的追憶。但其實，如果從這部聚焦于個人與歷史記憶的長篇小說的整體來說，其真正的緣起，應該是“楔子”部分“我”與年邁的“革命母親”洪春花的重逢，這個時候，已經是上個世紀的九十年代。看到佝僂著身子走路的洪春花，“我”腦海里情不自禁浮現出的便是幼年時的好友小玉：“我遲疑了一會，問：小玉外婆，您認識我嗎？我注意到，當我發小玉這個音節時，她的全身如電擊似的一陣戰栗。我知道那是殘留在她身上的刺，我觸碰到它了，刺深入地扎了她一下，那種尖利讓她一凜，于麻木中再次感到痛楚。”與洪春花的重逢，不僅激活了本來就一直深印在“我”腦海中的關于小玉的記憶，而且“我”還從洪春花這里意外地獲得了小玉在當年留下的一厚疊手稿：“我打開一看，是一疊手稿，很明顯，是小玉寫的。我的心一凜，開始小心翼翼地翻動它們，稿紙已泛黃，筆跡也已發黑模糊，內容是我熟悉的黃山游擊隊的故事。從寫作手法上來說，像是小說，也像是一篇有關皖南游擊斗爭以及歷史和地方故事的筆記。”“文字的最上方，寫著兩個虬勁而清秀的大字：清明。這應該是這篇東西的標題，生硬而堅決。以此詞匯而命名，應該是對曾經的歲月的祭奠。”從根本上說，正是與小玉外婆洪春花很多年之后的重逢，以及從洪春花手中意外獲得的小玉事關黃山游擊隊的手稿，如同那塊“小瑪得蘭蛋糕”一樣，徹底喚醒了沉睡在第一人稱敘述者“我”（也即“他”）腦海中的記憶，讓我們的思緒伴隨著敘述者回到了那些既往的“似水年華”之中：“這是一個簡單的記憶，也是一個復雜的故事;是一段尋常的時光，卻是一個非常的事件;是曾經的真相，也是永遠的疑問;是曇花一現的情感，也是永恒的懷念……”就這樣，一段塵封已久的個人與歷史記憶，伴隨著對于幼年好友小玉的懷念而被敘述者“我”徐徐打開了。

面對《彼岸》，我們首先應該注意到的，就是敘述形式上的一種特別設定。具言之，也就是敘述者“我”和人物“他”的合一與分身。一方面，作為第一人稱敘述者，小說中的所有故事都是經由“我”的敘述視角講述而出，即使是那些早已遠逝歷史往事，也同樣是由“我”轉述給讀者的。但在另一方面，我們卻又可以發現，這個敘述者“我”，一旦返身到一個人成長關鍵時期的少年時代，一旦返身到看起來已是相對遙遠的1970年代，馬上就變身為自始至終都處于無名狀態的“他”：“我會不由自主地被它吸引，跟隨記憶的召喚，置身于時光之下，就像一個觀眾，棲身于觀眾席，靜靜地回眸往昔的時光。仿佛電影膠片，再次在眼前播放。主角已不再是我，而是他，一個小男孩。我與他相互凝視，構成了彼此的對應;我可以穿越記憶的河流看到他，能看到他的背影，卻看不到他面孔的真切;而他呢，也可以在想象中，在靈魂的深處意識到一個將來的我，如同意識到一點光亮，像目睹對岸的星星之火，或者感知未來冥冥的昭示。”“這是另一種真實。與現實的時空觀相同的真實。”這里，除了作家一種迥異于尋常的帶有明顯超越性的真實觀，另外一個不容回避的問題就是，絕對擁有人物命名能力的趙焰，為什么拒絕給“我”/“他”這個人物命名呢？對此，我想從兩個方面給出相應的解釋。其一，如果說第一人稱“我”更多地顯示出一種主觀性色彩的話，那么，第三人稱“他”所具備的，就更多的是一種客觀性色彩。趙焰之所以一定要在小說創作過程中完成這種人稱的轉換，正是為了能夠盡可能擺脫“為自己諱”的心理羈絆，以達到更接近于事物存在真相的客觀性敘事目標。其二，趙焰之所以拒絕給“他”以具體的命名，肯定是要憑此而賦予人物一種更具普遍性的抽象性特質。這一方面，魯迅先生筆下那個早已不朽的人物形象阿Q，就是一個非常恰當的案例。如果說，當年同樣擁有命名能力的魯迅，為了達到普遍的國民精神性象征的藝術目標，可以借用一個帶有突出抽象性的字母“Q”來為人物命名，那么，很多年之后的趙焰，也一樣可以將一個具體的人物形象徑直命名為“他”。究其根本，趙焰之所以要采用如此一種帶有突出抽象性特質的敘述人稱處理方式，正是為了使“他”具有更普遍的代表性，將“他們”這一代人的生存經驗與心理體驗更多地凝結體現在“他”這一具像化的人物形象身上。與此同時，我們無論如何都不能輕易忽略的另外一點，乃是作家由此而獲得的那樣一種敘事自由度。歸根到底，作家趙焰在這部被命名為“彼岸”的長篇小說中，之所以能夠如同高水平的自由體操運動員一樣，以一種閃轉騰挪的方式自如地出入于歷史與現實、過去與現在、時間與空間、此岸與彼岸、形而下的生活實體與形而上的哲學玄思之間，正與如此一種敘事自由度的獲得，存在著緊密的內在關聯。

作為一部長篇小說，雖然說《彼岸》是由三條彼此交叉的結構線索組合而成的，但其中最主要的一條，卻無疑是與第一人稱敘述者“我”亦即人物形象“他”的個人成長緊密相關的發生在1970年代的那段故事。具體來說，“他”人生故事的開始，是不經意間目睹了一個女人不無艱難的生產過程。那是在“他”五歲時候一個春雷震蕩的上午，“他”“醒世了”：“醒世的涵義，是混沌初開，有了記憶，也有了自我。”“人的醒世，如光照耀混沌天地，一切有了亮色，有了記憶。”那一次，“他”跟隨著母親在公社大院里。母親突然間不見了，傳入“他”耳中的，是一個女人聲嘶力竭的哀號。就這樣，一個女人的生產場面深深地刻印在了“他”的腦海里：“正對著他視線的地方，放著一張床，同樣污穢的床單上，躺著一個女人，下身赤裸著，肚皮挺得老高。叫聲就是那個女人發出的，她如生病的老貓一樣扭動著身軀，不斷發出哀鳴，有血水不時從她兩腿之間流出，地上小山般堆滿了沾染了血水的草紙。他的內心害怕又好奇，看得心驚肉跳，血往頭上直涌，雙腳不由自主地顫抖，松軟得差點跪下來。”如此一種不無丑陋慘烈的女性生產過程無意間的目睹，就這樣不期然地成為“他”“醒世”的起點。一個人的生命記憶，就此而開始建立。但需要特別強調的一點卻是，正如同這個女人的生產過程一直伴隨著污穢的血水一樣，“他”“醒世”之后建立起來的個人生命記憶，以及由此而進一步延伸開去的廣義層面上的歷史記憶，都伴隨著堪稱慘烈的“血水”。某種程度上，趙焰這部《彼岸》所呈現在廣大讀者面前的，就正是這樣一種充滿著慘烈“血水”的個人生命記憶與歷史記憶。

具體來說，與“我”的個人生命記憶緊密相關的這一條結構線索中，作家主要講述的，乃是“他”生命成長過程中非常重要的兩大部分。首先一部分，是“他”、小玉以及小芙他們三位之間，那樣一種真可謂“剪不斷理還亂”的純真少年情誼。或許與母親打小就把“他”當作女孩子來撫養有關，那時候的“他”，總是一副有著一頭彎曲柔美頭發的、生性柔弱的女性化模樣。唯其因為如此，所以在日常生活中，“他”才總是要想盡一切辦法，去努力證明自身男性氣概的具備。“他”之所以會對同性的如同小玉這樣一個大男孩產生一見傾心式的向往與追求，恐怕正是如此一種自卑心理充分發揮作用的結果。具體來說，“他”和小玉之間的情誼，起始于腳穿一雙回力牌白球鞋的小玉，在操場邊向“他”借了一顆彈子去玩打彈子游戲。那一次，雖然只是借了一顆一顆彈子，但到后來，小玉還給“他”的，卻是出乎“他”意料之外的滿滿一捧彈子。兩位男孩子之間的少年情誼，就此而徹底注定。對于“他”和小玉之間超乎尋常的這種同性情誼，作家曾經以這樣的筆觸做出過富有詩意的生動描述：“后來他想，一切都是緣分，之所以遇上小玉，不是他擁有超出一般男孩的能力和品質，而是時間、地點，說不上的氣息，在起著作用。當然，彼此的氣質、音容、笑貌、舉止，也起到了黏合作用。他們如此契合，彼此渴望，像兩粒水珠一樣急切地聚成一體。所有的理性判斷，以及試圖貼上的詞語，都顯得太輕飄太蒼白。寫出與分辨出來的，跟本來從來就是兩碼事。”然而，心地單純的“他”，根本就不可能料想到，自己與小玉之間的情誼，竟然會因為女孩小芙的出現而遭到強有力的挑戰。女孩小芙與小玉的結識，其實緣于小玉一種勇敢的“英雄救美”行為。那一次，當身穿花裙子的小芙和她的弟弟大頭，一起在街上意外遭到一伙調皮的壞孩子用彈弓和紙彈欺辱的時候，毅然地挺身而出對他們姐弟倆伸出援手的，就是這位擁有滿腔俠骨柔腸的小玉：“小芙說，她看見自行車上的小玉，就像看見英俊的騎士騎在馬上一樣。她聽見小玉沖著那些壞孩子大吼一聲，那些壞孩子嚇傻了，一個個作鳥獸狀散去。然后，她就看見了小玉看了她一眼，眼中充滿著憐愛，又遞過來一條干干凈凈的手帕，讓他們擦去眼淚。”問題在于，好端端的，那些壞孩子們為什么一定要對小芙姐弟倆“大打出手”呢？行文至此，敘述者“旁逸斜出”地結合那個特定的畸形野蠻時代給出了相應的思考：“后來他想：那些打彈弓的壞小子應該是一種妒忌吧？對于美，人們都會有一種妒忌的。那幫人顯然是想以他們帶有惡意的行動，來表示一種友愛;是示好的方式，只是以扭曲的方式表達罷了。而這個時代，本來就是扭曲著對待萬事萬物的。確實，在這個世界上發生的一切，都能佐證這樣的觀點。只要是得不到的，或者不懂的，就會憎恨它，甚至毀壞它。那些尚沒有成人的壞小子們，只是將那個時代的邪惡釋放出罷了。”也因此，隱藏在這些壞小子欺辱行為背后的，即是人性本身的邪惡，更是時代與社會的邪惡。能夠“旁逸斜出”地把這一點揭示出來，所充分證明的，正是作家趙焰一種突出思想能力的具備。

就這樣，什么事情都沒有發生，僅僅只是因為小芙不經意間的出現，便頓然使得“他”、小玉以及小芙三人之間的關系，陷入到了某種空前緊張的狀態之中：“我不屑與她為友，而她也不屑向我表示好感。我們兩個中的任何一個人，都可以和小玉關系融洽，無縫無隙。可是每當三個人在一起時，總別別扭扭，就像軸承之中夾入一粒沙子。我和小芙相視為陌路人，不僅無話，目光也從不相對，總是有意無意地忽略，即使偷偷相瞥，也總是乜斜著眼睛，帶著明顯的不屑。”盡管在意識到問題存在之后，置身于其中的小玉，也曾經做過很多次的調和努力，但卻終歸沒有能夠取得理想的效果。說到“他”、小玉以及小芙這兩男一女三人關系的設定，趙焰的一個別出心裁之處，就是超越了一般作家總是難免會陷入到其中的三角戀藝術窠臼，把小玉設定為中心人物，讓“他”和小芙圍繞小玉感情的擁有而“爭風吃醋”，而發生了尖銳激烈的矛盾沖突。在那個書籍與知識特別匱乏的時代，為了能夠更好地鞏固與小玉之間的情誼，一旦得知曾經下鄉做過兩年知青、很是有一點思想的小玉熱衷于閱讀的情況，“他”便不管不顧地利用子弟的身份，開始了在群藝館圖書室里的“竊書”行為：“源源不斷地，他為小玉拿來很多種讓他欣喜的書。《第三帝國的滅亡》《屠格涅夫散文選》……讓他開心的是，每一次帶書過去，都讓他撇下小芙，把她冷落在一邊。在他看來，書籍就是智慧，或者說，文字就是智慧，書還有著摒除妖孽的作用，書就是夾在小玉和小芙之間的屏風，會拉著他的視線不再看她。至于小芙，雖然她很漂亮，但她就是妖，就是《聊齋志異》中的女鬼，不能讓小玉更多地接近她。他天真的想法，以及樂此不疲的成就感，讓他滿懷激情地頻繁出入書庫，以致離危險越來越近。”正如同一只蝴蝶在巴西扇動翅膀，就很可能在美國的得克薩斯引起一場龍卷風一樣，“他”根本不可能想到，正是自己“竊書”行為被圖書管理員俞美芹的發現，最終釀成了小芙母親李玉茹的人生悲劇。李玉茹的人生悲劇這里暫且置而不論，需要注意的一點，是作家通過“我”的“竊書”事件揭示的1970年代初期知識與文明的極度匱乏問題：“每當公開或半公開談及這一段趣事時，他總是說，那時他空虛得要命，無書可讀，于是便賒著膽子去偷‘毒草。正是因為那一段帶有冒險性質的行動，他讀了很多書，知道了人間與世界的紛紜與復雜，也知道了世界的神秘。書真是好東西，書就是智慧，是人類文明的象征……”一方面，千方百計地討好小玉，固然是“他”不管不顧地“竊書”的主要動機，但在另一方面，借此機會從書籍中獲得了充分的精神滋養，卻也可以被看作是意料之外的一種收獲。

書籍的作用固然重要，但“他”根本沒有料想到，有朝一日，自己煞費苦心從圖書室“竊”得的書籍，竟然會在一架老式的照相機，在小芙面前落了個一敗涂地的結局：“琴聲如訴，只是開頭。將他們進一步連接的，是那架120海鷗相機。就是掛在脖子上，可以低頭從框子里看到影像的那種相機。一開始，他以為小玉迷上了攝影，后來才知道，其實小玉不是對攝影感興趣，而是以相機為媒，可以更多地接觸小芙，還有，就是相機提供了觀察小芙的更多可能性。”面對著相機，一直對小玉“情有獨鐘”的“他”，終于萬般無奈地發現自己已經在不知不覺間被“排除”出局：“小玉、小芙、120相機，三個聯手，把他劃在局外。”“在相機面前，書本無疑是失敗者，書與文字，本來就是極度無聊的產物，它難得有生趣，只是以枯燥的思想見長，離生活很遠。這是一個尷尬或者痛苦的過程，很多人并不習慣于這樣的過程。有著靈魂的書，在某種意義上，真是敵不過美麗的倩影。”究其根本，擁有靈魂的書籍，只是以最終不敵相機，更因為那個時代的相機與暗房緊密地聯系在一起。唯其如此，也才有了趙焰這樣一段關于暗房的精彩文字：“相比于小小的相機，暗房更像是空間的進一步深入和拓展，這空間既是物理性質的，也是情感性質的，更是人性本身的要求。于人的本性，男女之間的相處，更愿意在一種黑暗和窄小的狀態。在黑暗中，他們會更大膽，更放得開，更容易完成質的變化——所有的背景都會退去，包括場景和聲音，只有他們，在黑暗的擠壓下，變得越來越近，無論是身體還是心靈。這場景不可多得，可以說天造地設。”在“如此富有詩意的黑暗中，生命不會發生呢？影像在黑暗中開成花朵。他們本身，也成為黑暗中的花朵。”就這樣，既然小玉和小芙已然借助于相機的媒介而成為“黑暗中的花朵”，那么，“他”被迫無奈遠離小玉時刻的到來，自然也就成為不可避免的事實。那一次，在他們三個人又一次聚在一起的時候，“他”終于感覺到了自己存在的多余：“終于，小玉站起身來了，無可奈何地搖搖頭，走到門邊，拉開門，用目光冷冷地看著他，這明顯是示意他離開了。”面對著小玉冷冰冰的目光，“他坐在那里，如坐針氈，感到失望極了，傷心極了。起先，他仍然堅持坐在那里，一動不動。”但到后來，隨著時間一點一滴地悄然逝去，“他”終于還是堅持不住了：“他低著頭，閉著眼走出了房間。他一點也不想看小玉，更不想看小芙，這個房間的一切，他都不想再看了。剛走出，就覺得木門在后面掩上了，又聽見了插銷的聲音。”緊接著出現的，也就是不甘心的“他”在門縫里的偷窺行為：“肉體與肉體如此之白，白得仿佛發出灰色的光，像兩只放大的蠶一樣糾纏在一起。”作為一位對小玉“情有獨鐘”的男性青年，被迫無奈地退出小玉的情感領地，其內心的失落與憂傷，自然可想而知。在遭受了如此一種突如其來的情感打擊之后，“終于，那個小男孩‘哇地一聲哭了，像夏日午后悶熱天氣導致的暴風雨，以及暴風雨之前的閃電。這哭聲并不是傷心或仇恨，而是窺視了人類自身的弱點，開發了相應的驚異和恐懼。”一段美好的“幻象與情感，就這樣永遠埋葬起來，埋葬在上個世紀的七十年代初。”這里的一個關鍵問題是，我們到底應該怎么樣給“他”和小玉之間的這種情感定位。一方面，因為發生在同性之間，所以首先就排除了愛情的可能。另一方面，雖然發生在同性之間，但從趙焰的具體描寫來看，兩位男性之間卻也絲毫都沒有同性戀的傾向。由此可見，“他”和小玉所發生的，其實只能是一種與“他”柔弱的自卑心理緊密相關的，同性少年之間的純真情誼而已。甚至，包括小芙在內，他們三位之間情誼都是非常純真的，只不過因其純真，這種情誼卻也顯得特別脆弱。對此，敘述者有著真切的洞察：“小玉、小芙以及他，無論他們生活的背景，他們的出身，他們的性別，其實都是一類人，有著相同的質地，相同的欲望，以及相同的玻璃心。他們只是尷尬地撞上了那個時代，陰差陽錯中，釀成了他們的茫然無措，以及悲慘結局。”此處所謂悲慘結局，毫無疑問就是指小玉到最后竟然令人難以置信地因殺人犯的罪名而被處以極刑。因其與另外一條結構線索緊密相關，這里暫且按下不表。但不管怎么說，伴隨著“他”和小玉的情誼因小芙介入而發生的斷裂，一種少年之間美好情感就此而被徹底埋葬。在這個意義上，趙焰的這部《彼岸》就可以被看作是一曲建立在個人生命記憶基礎上的青春挽歌。

【作者簡介】王春林，1966年生，山西文水人。山西大學文學院教授，博士生導師。中國小說學會副會長，中國作家協會會員，第八、九屆茅盾文學獎評委，第五、六、七屆魯迅文學獎評委，中國小說排行榜評委，中國當代文學研究會理事，山西省作家協會主席團委員。出版有多部批評專著與文集。