淺析浮世繪中運用的藝術(shù)表現(xiàn)形式

崔嵬

浮世繪是興起于日本江戶時代（1603-1867年）的一種日本畫流派，在日語中，“浮世”的意思為“現(xiàn)代風格”“當代風格”，因此浮世繪大多是以當時的日本風俗、民眾生活、各地風景作為主題進行描繪。一般提到浮世繪，人們總會聯(lián)想到色彩絢麗的木版畫，實則不然，浮世繪的顏色從最開始的墨摺繪（僅使用黑色作為原料的浮世繪）、丹繪（也叫紅摺繪），逐漸發(fā)展到錦繪（多摺繪），制作方法分為木版畫和手繪，其題材也豐富多樣。本文意在通過比較不同時期、不同題材、不同制作方法的浮世繪作品，分析其獨有的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

一、前期的浮世繪（1657-1763年）——始于書，勝于書

說起浮世繪，就不得不提到它的創(chuàng)始人菱川師宣。最初，菱川師宣是為書籍繪畫插畫的畫師，漸漸地，他的插畫比書籍更具人氣。為了滿足市場需求，他開始使用版畫的制作方法，大批量地印制作品，這也使得繪畫這門藝術(shù)不再僅供高門權(quán)貴賞玩，也逐步向市井庶民普及。

這一時期具有代表性的浮世繪作品有《回首美人圖》《歌舞伎圖屏風》《大江山鬼退治繪卷》等。其中，《回首美人圖》為菱川師宣的代表作，畫中的女性身穿帶有菊和櫻刺繡的紅底和服，系上當時流行的“吉彌結(jié)”，在展現(xiàn)其曼妙身姿的同時，緩緩向后方看去。

從繪制技法上來看，《回首美人圖》應(yīng)是先畫好輪廓線，再用顏料平涂將輪廓線完全覆蓋，最后使用黑墨勾勒人體結(jié)構(gòu)。從顏色上來看，背景的絹色、主體衣著的紅、菊花櫻花紋飾的黃色以及女性膚色構(gòu)成了相對厚重的暖色調(diào)，而綠色與藍色的櫻花紋飾起到了給畫面“降溫”的作用。和服的白色內(nèi)襟則被用于提示關(guān)鍵部位，同時配合黑墨線條勾勒人物輪廓。

筆者認為，這幅作品真正值得深究的是人物主體的動勢和整幅畫的構(gòu)圖。畫中的女性在展示出四分之三身體的同時，完全展現(xiàn)出了側(cè)臉的神態(tài)。毫無疑問，這種身體姿勢對于普通人來說是極難辦到的，那為何菱川師宣選擇舍棄自然的身體姿勢呢？筆者認為，菱川師宣是為了突出畫中女性極富時代特征的穿著樣式和發(fā)型特點，進而給觀者展現(xiàn)出特定時代的女性形象。類似這種對于人物動勢的藝術(shù)加工，在《歌舞伎圖屏風》中也曾有應(yīng)用，被后世浮世繪畫家所效仿，進而奠定了日本浮世繪人物造型的

主要特征。

《回首美人圖》的構(gòu)圖部分更是耐人尋味。在沒有背景（或絹布本身就是背景）的畫面中下部，繪制了一名S型動勢的女性。畫面上部，進行大面積的留白處理，是為了題詩所留，還是為了突出表現(xiàn)畫中女性的形象所留？結(jié)合整幅作品的四周留白來考慮，筆者認為，菱川師宣并不是為了題詩才將作品上部進行留白處理，而是考慮到整幅作品的畫面協(xié)調(diào)性，進行藝術(shù)加工。通過對比《回首美人圖》與浮世繪誕生前的名作《寬文美人圖》，人們發(fā)現(xiàn)兩者在構(gòu)圖方式上驚人的相似，都是使用掛軸形式，在沒有背景的畫面中，突出描繪一名站立的女子形象。這種構(gòu)圖方式同樣被浮世繪畫家英一蝶使用，應(yīng)用于其作品《立美人圖》中。自此，這種對畫面上部、兩側(cè)（或一側(cè)）同時進行留白處理的構(gòu)圖方式，成為浮世繪中美人繪的標志。

二、中期的浮世繪（1765-1806年）——個性鮮明，百花齊放

這段時期，日本經(jīng)濟處于上升期，人民生活相對富足，日本詩人之間興起了一種交換畫歷的活動。在這種背景下，錦繪應(yīng)運而生，浮世繪文化正式邁入鼎盛期。多色印刷法需反復(fù)上色，因此誕生了印刷時標記“見當（記號之意）”的技巧，人們開始采用能夠承受多次印刷的高品質(zhì)紙張，原畫師（版下繪師）、雕版師（雕師）、刷版師（刷師，或稱作“折師”）的專業(yè)分工體制也在這個時期確立。

這一時期的浮世繪作品有《三代目大鬼谷次的奴江戶兵衛(wèi)》《夕立》《大江山鬼退治繪卷》等，其中以東洲齋寫樂的役者繪最具代表性。在東洲齋寫樂流傳于世的約140幅作品中，筆者試圖從《三代目大鬼谷次的奴江戶兵衛(wèi)》分析這一時期浮世繪的藝術(shù)表現(xiàn)形式與特點。

首先，《三代目大鬼谷次的奴江戶兵衛(wèi)》這幅作品的制作方法為浮世繪中期開始盛行的錦繪，東洲齋寫樂在背景部分使用了黑云母作為繪畫材料，使得背景部分更富層次感。其構(gòu)圖方式明顯帶有浮世繪初期的特點，尤其是對于人物身份的提示和人物神態(tài)的藝術(shù)加工。

在人物身份提示方面，東洲齋寫樂僅用一枚繪于人物右肩部的家徽就表達出人物的身份背景;人物神態(tài)的藝術(shù)加工方面，東洲齋寫樂則將整體人物動勢向前傾斜，并輔之以尖銳的眼影，表現(xiàn)出所繪人物的強勢和壓迫感;對于人物嘴部的概況處理，是東洲齋寫樂役者繪的特征所在，這種類似于后世漫畫的概況處理手法被中后期浮世繪畫家所效仿;人物手部的處理方法則是這幅作品的點睛之筆，東洲齋寫樂將最難表現(xiàn)人物性格的手部進行適當?shù)乃囆g(shù)加工，有意將人物的小拇指與無名指向內(nèi)彎曲，同時將食指最大限度地外張，再配合整體動勢和尖銳的眼影部分，進一步增強人物的力量感與壓迫感。

三、后期的浮世繪（1807-1858年）——嘗試與摸索

這一時期的浮世繪，最具特點的作品當屬葛飾北齋的《富岳三十六景》中的《神奈川沖浪里》。在這幅作品中，葛飾北齋塑造了一個無限廣闊的空間。下文單從構(gòu)圖角度對這幅作品進行分析。

這幅作品由五種元素組成，分別是背景、云、富士山、海浪以及船只。葛飾北齋通過精妙的排列布局，使這五種元素產(chǎn)生一種難以言喻的畫面節(jié)奏感與平衡感。筆者認為作品畫面節(jié)奏感與平衡感的產(chǎn)生，主要歸功于葛飾北齋對于相似型的運用。

畫面左側(cè)向上的巨浪可以看作是一條向上的半弧線，右側(cè)向下的海浪則是一條向下的半弧線，而在這兩條由海浪組成的弧線之外，還有一條隱藏在畫面中，即與海浪形狀極為相似的暗云，構(gòu)成了第三條弧線。葛飾北齋將整幅作品的繪畫元素都包含在這三條弧線中，仿佛形成一個圓圈，將整個畫面牢牢圈住，同時也吸引了觀者的視線。而富士山的位置、三條船只的擺放則進一步穩(wěn)定了畫面的平衡。

葛飾北齋將近點的三角形波浪與遠處富士山的形狀進行對比，表現(xiàn)出極近與極遠的兩個空間層次。同時，將畫面右側(cè)畫法相同的三組波浪與畫面中間畫法相同的三條船只進行對比，形成了近、中、遠三個層次。如此一來，作品中就有了極近（三角形海浪）、近（中間船只）、中（左側(cè)船只）、遠（右側(cè)船只）、極遠（富士山）五種空間。葛飾北齋通過運用相似型的對比，極大地增強了作品的空間感。而當在同一個畫面中重復(fù)出現(xiàn)多個相似型時，畫面的節(jié)奏感也就隨之產(chǎn)生。不論是葛飾北齋，還是歌川廣重，這個時代的浮世繪畫師都在畫面的節(jié)奏感上進行各種各樣的嘗試。

浮世繪作為一種獨特的日本繪畫形式，帶給世界很多的震撼，也留下許多遺憾。后期，由于西方照相技術(shù)傳入，浮世繪開始受到?jīng)_擊，很多畫師試圖以更加精細的筆法繪制浮世繪，但終究無法抵抗歷史的潮流。筆者試圖通過分析各個階段浮世繪的藝術(shù)表現(xiàn)形式，幫助那些喜愛浮世繪的讀者更好地感受它的魅力。

（沈陽師范大學美術(shù)與設(shè)計學院）