北朝佛教造像服飾風格探微

謝淵

摘 ? ?要：北朝時期，君主為了加強統治，利用佛教倡導的“因果報應”的說法大力宣傳“君權神授”。為此，君主斥巨資興修佛教廟宇，建造佛像。佛教造像的數量、質量以及藝術水平在當時達到新的高度，尤其是佛教造像的服飾風格非常富有特色。以青州龍興寺為例，淺究北朝佛教藝術發展與造像出土狀況、龍興寺佛教造像“曹衣出水”的服飾藝術風格;以及與同時期其他地區的比較。

關鍵詞：北朝佛教;造像服飾;青州龍興寺;佛教藝術

中圖分類號： J196.2 ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：2095-7394（2019）01-0090-07

北朝佛造像一直在中國佛教藝術史上占據著很大的份量，且有著較高的藝術成就。從深受印度藝術風格的影響到漸漸轉向漢地風格，從北魏的云岡模式到后期的 “秀骨清像”模式。我們不難看出，這是分別受了印度犍陀羅笈多藝術風格與漢地陸探微畫風這兩種不同藝術風格的影響。這一時期佛造像風格也是最為多變的，早期造像整體雄渾粗獷，神態安祥內斂;而后的秀骨清像時期，則大體面像削瘦，形象俊俏秀麗。到了東魏、西魏和北齊、北周時期，造像則開始整體由秀骨清像向古拙樸實轉變，為后期隋唐的佛教造像藝術奠定了基礎。總體來說：由于幾次大規模的滅佛運動以及連年的戰亂，直到北朝后期，整體佛教造像的質量已經有所下滑。

青州市龍興寺的佛造像體現出了北朝佛造像的變遷歷史，但寺中大部分造像是屬于北朝晚期的，且數量大、種類多、制作精美;造像內容、佛教造型和浮雕裝飾等都已經有了獨特的藝術風格。這不僅僅是龍門風格向東發展的延續和變革、南朝與青州地區文化與藝術相互交融的結果，也有與印度文化融合的結果。也可以說，青州寺出土的大量佛教像對于展現北朝佛教藝術以及研究那段崇佛的歷史做出了一個很好的注腳。

一、北朝佛教藝術發展與造像出土狀況

（一）北朝佛教發展

北朝的歷代皇帝都不惜斥巨資，來開鑿石窟，建設佛寺，建造佛像，供養僧人，所以佛教一時間盛行，佛寺也遍布在北朝統治的各個地方，甚至許多百姓也進入寺院，皈依佛門，吃齋念佛。佛教宣揚因果報應，認為人的命運都是前世注定。皇帝和百姓的身份命運也同樣被前世決定，因而皇帝必須為皇帝，而普通百姓必須通過辛苦的勞動和對苦難的忍受來救贖上輩子的罪惡，才可能在再生的來世獲得福報。宣揚的內容有助于加強統治，因而北朝的皇帝都大力提倡佛教，故有“魏世諸王亦多有奉佛者。”[1]

北魏文成帝在即位之后為了鞏固自己的統治，大力宣揚君權神授的思想，在公元460年命令著名的高僧在平城附近云岡的懸崖斷壁上開鑿石窟，按照自己的意愿和聯想建造佛像。那尊佛像高五丈多，僅佛像的腳長就有一丈四尺。在這尊大佛的周圍分別又雕刻了很多形態各異、大小不一的小佛像，它們緊密地包圍著大佛像，小佛像是皇帝身邊的文武大臣的象征，而那尊大佛則象征著皇帝。

北魏孝文帝在公元494年遷都洛陽以后，他又下令在洛陽龍門山東西兩岸的崖壁上，雕刻了九萬七千三百零六尊佛像。恢弘的云岡石窟和龍門石窟是佛像造像藝術高超水平的象征，是北魏時期的勞動人民勞動智慧結晶。雖然偉大，但是它卻耗費了無數的人力、財力，給北朝的百姓帶來了無比沉重的負擔。

公元515年，北魏宣武帝去世，年幼的太子即位后，朝廷大權旁落，胡太后垂簾聽政，獨斷專行。胡太后自幼信奉佛教，雖然執政蠻橫，但卻總喜歡以“善人”自居，想要通過信佛來減輕自己的罪過。據史書記載：胡太后掌權后開始大興土木，修建永寧寺。永寧寺占地上百畝，僅僧尼居住的房間就多達一千多間，佛殿修建得可以與富麗堂皇的皇宮相媲美。寺中最大的佛像是用幾萬斤黃金鑄成的，高達一丈八，有一人高的金佛十尊，玉佛二尊在大金佛周圍。除此之外，寺內還修建了一座高達一百丈的寶塔。征發數十萬百姓，歷時十數年時間，永寧寺才修建好。胡太后橫征暴斂，百姓苦不堪言、流離失所、土地荒蕪。永寧寺的修建令國庫的錢財幾乎消耗殆盡。

北魏自孝文帝始，崇佛日盛，“天下承風， 朝不及夕。”[2]佛教在這個時期迅速發展，僧人可以不交賦稅，不服徭役;寺院擁有皇帝大臣封賞的土地;僧尼甚至成了新興的寺院地主，他們還可以向農民的收取地租、放高利貸，甚至私設監獄。因此，百姓紛紛出家，投奔寺院。北朝的各種社會矛盾也因此在這時變得越發尖銳。直到周武帝執政時期開始滅佛，才使得北周國力不斷提升，間接地為隋朝統一中國鋪平了道路。

（二）佛像出土狀況

1960年之后，山東的青州、昌邑諸城和博興、無棣及惠民等地，陸續出土了將近上千件佛教石造像和上百件金銅造像。從北魏到東魏、北齊再到隋、唐至北宋，跨越了長達500多年的時間。巨大的數量，鮮明的風格以及精致的質量，使山東穩坐在中國東部地區佛教藝術中心的位置上。

由于古代青州與南朝在政治上深刻的淵源，地處于南北兩大佛教文化區域間的青州，受南朝影響也比較多。青州在東晉十六國的后期是屬于南燕的，東晉義熙五年，劉裕統軍攻陷占領南燕，六年后青州入東晉的版圖，再之后繼屬于劉宋，直至北魏皇興三年，魏攻陷了東陽，青州又從南朝歸屬劃入北朝。

北朝末年，青州地區已經形成了相對穩定的佛教造像模式，學界把這種具有穩定發展屬性、富有地方特色的中心區域模式稱作“青州模式”。促使青州模式的形成最不可忽視的是外來因素的影響。關于影響青州造像的可能因素，宿白先生有著較為全面的分析：“從青州地區佛像多為螺發，菩薩頭戴寶冠、寶繒垂肩、身披復雜瓔珞等特征看，會使人很自然地聯想到建康棲霞山石窟及成都萬佛崖造像，與南朝造像在很多方面如出一轍。”[3]

學界一般認為，青州佛造像的藝術形式源自于南朝，它的風格演變應該是始于孝文帝改制之后，與南朝造像有著極為相似的演變進程，只是南方的階段性風格的形成要稍微早一點。[4]而青州地區在后期形成的風格及發展較四川其他地區更為先進，它具備了很多向隋代造像過渡的明顯特征，其地域風格在北周宣帝、靜帝之后得到了全面的推廣，甚至于直接影響到隋唐的佛教造像風格。

二、龍興寺佛教造像“曹衣出水”的服飾藝術風格

（一）“曹衣出水”之于繪畫理論

“曹衣出水”即“衣裳貼體， 紋褶稠疊”。[5]指的是北齊的大畫家曹仲達畫佛教人物衣紋的方式。是與“吳帶當風”相對的一個概念，主要是指畫家在繪制古代人物畫時對于衣服褶紋的兩種截然不同的藝術表現形式。“曹衣出水”筆法剛勁稠疊，所畫人物勾勒的衣紋線就象剛從水里出來的人一樣，濕衣服緊貼身上。

曹仲達出生在中亞曹國（今烏茲別克斯坦撒馬爾罕一帶），之后因為佛教東漸，他也隨之通過絲綢之路來到北齊。由此可以推斷，其“曹衣出水”的畫風受到從西域傳來的佛教藝術的影響，如果再向前追根溯源則是印度的犍陀羅風格。所謂的犍陀羅風格是古希臘文化藝術與東方（中亞和印度次大陸）文化藝術交融的結果，在佛教的造像藝術上表現得尤為明顯，有著“希臘式佛教藝術”之稱。隨著佛教東漸的展開，佛教藝術不斷演變，南北朝時期的佛教藝術還保留著早期犍陀羅風格的特色（見圖1）。

（二）“曹衣出水”在龍興寺造像中的體現及藝術分析

1.龍興寺佛教造像

青州地區的佛教造像是北朝晚期佛教造像最具典型的代表，其在業界有個廣為人知的稱謂——“青州樣式”。在佛教藝術史上，僅存在了27年的北齊朝代有著不可替代的重大意義。由于北齊統治階級恢復了鮮卑人的習俗，并且南朝文化對青州有著不可磨滅的影響，同時隨著印度笈多造像藝術與南朝張僧繇“面短而艷”的藝術風格的傳入，讓青州地區前朝“秀骨清像”的造像審美發生徹底改變，形成了“面型漸趨豐頤，衣紋漸趨簡潔”的薄衣貼體的佛像服飾新風格。其中龍興寺造像更是最具地方特色，因而廣受關注。[6]

龍興寺是一座著名的佛教寺院，于北魏時期開始建造，至今已有千年歷史。埋藏有佛教造像的窖藏坑位于寺院遺址的最北部，東西寬6.8m、南北長8.7m。經統計，發掘出：佛頭像153尊，菩薩頭像51尊，帶殘身佛與菩薩頭像36尊，其他頭像10尊，并有造像殘身200余尊。[7]共400余尊佛教造像規律地在坑內放置著，寺內最大的造像整體高約320cm，最小的僅有20厘米高。這些造像跨越了北魏、東魏、北齊至隋、唐、北宋近500多年的歷史，其中絕大部分集中在北魏晚期到北齊時期。造像采用了浮雕鏤雕、彩繪貼金、線刻等多種雕刻手法，技藝精彩絕倫（見圖2）。龍興寺的佛造像是迄今中國發現的數量最多的窖藏佛教造像群，也是上承北魏下至宋元時期的中國佛教藝術上最為杰出的代表之一。

2.“曹衣出水”在龍興寺造像中的體現

（1）龍興寺造像中“曹衣出水”的出現。在東魏至北齊這段歷史中，青州龍興寺佛教造像在許多方面出現了顯著變化。衣物質地輕薄貼體，衣褶紋理簡潔質樸是其中突出的表現。

北齊出土的許多貼金彩繪石雕像立佛，便是典型的“曹衣出水”風格的佛像，充分地體現了服飾輕薄緊窄的特點（見圖3）。這尊佛像胸部平坦，小腹微微隆起，在佛像袈裟上找不到任何繁雜的雕刻或是色彩斑斕的衣紋，只有簡單的線條點綴在服飾的邊緣，以此展現出著衣的痕跡。袈裟薄而緊貼身體，充分彰顯了佛像身體輪廓的線條美，給人以“體態健康優美”的視覺感。這種造像服飾風格與同時期的畫家曹仲達的佛像繪畫風格十分相像——人物衣衫緊貼身體，宛若從水中撈出來一般，是“曹衣出水”式造型風格的典型代表。

（2）龍興寺佛教造像中“曹衣出水”衣紋形式分類。從北魏至北宋，青州龍興寺遺址發現的窖藏的400尊佛教造像一共經歷了六個時期。其中的大部分佛教造像作品集中于北朝時期，體現了“曹衣出水”的樣式。在龍興寺佛教造像中，佛像的服飾風格以裸露右肩式與通肩式為主，而根據衣紋的不同可將其分為以下三類：①將佛像打磨光亮，在此基礎上不加刻衣紋。這種佛像表面看不到細膩的衣褶紋理，袈裟的樣式則是通過簡潔的線條極淺地刻畫出來。但由于這種衣紋形式趨于簡單，并不能將佛像輕披薄紗的感覺很準確的表現出來。②用陰線刻出衣紋的疏密。這樣的佛像一般腹部隆起，胸部較平坦，通常身著輕薄貼體的通肩式衣袍，服飾上有以陰線刻方式雕畫出的簡單的衣褶和紋理。但這種形式一般不強調身段是否優美。③凸棱狀衣紋形式。密集的在佛像身著的衣袍表面刻出凸棱狀衣紋， 并會隨著人物身段的起伏展現出動感，這種凸棱狀衣紋的分散疏密適度，看上去更加薄衣貼體。與前兩者相比，這一類的處理手法更具中國傳統之藝術特色，之后的唐風佛像藝術中就包含著此類元素。

（3）“曹衣出水”造像風格的藝術分析。“曹衣出水”式造像風格的出現，充分展現出中華名族文化博大精深、兼容并包的特點。在統治階級的弘揚與支持下，佛教自魏晉南北朝開始，進入到繁榮發展的歷史階段。為了尋求更廣闊的發展道路，也為了更好的推動佛教教義的傳播，佛教美術逐漸開始探索中國化的道路。佛教造像風格充分吸收了外來文化樣式，并在此基礎上將易于被中國人接受的審美元素融入，形式多樣的造像風格由此應運而生。“曹衣出水”風格作為其中的一個典型代表，將外來的異域風格同中國傳統的審美要素很好的結合在一起，在吸收外來文化的過程中善于取其精華去其糟粕，糅合了中華民族的文化特色，為佛教造像風格輸入了新鮮的血液，對中國佛教藝術的發展產生了深遠影響。

據考察發現，青州地區出土的佛教造像服飾大致呈現出下述幾個發展階段：第一階段是北魏末以前，（見圖4）與南北朝時期盛行的“秀骨清像”的特點大體相像，這一時期對服飾的刻畫是造像的著力點。佛衣著裝為右領襟敷搭于左肘的褒衣博帶式，下擺兩側外展。第二階段處于東魏時期，佛像整體偏大，側重點不再是注重對服飾的刻畫，而是轉向對人體形態的表現（見圖5）。不同于北魏時期厚重的樣式，佛衣造型顯得更加輕薄。著裝方式也發生變化，右領襟由敷搭左肘上升至左肩，佛衣下擺內斂。第三階段是北齊時期。在東魏的基礎上，這一階段更加注重凸顯出佛像的人體形態（見圖6）。僅用簡明的線條勾畫出著衣感，衣紋少刻或不刻。佛衣著裝方式由右領襟敷搭左肩并向背后收緊呈小圓領，下擺兩側貼體垂直。

“曹之筆，其體稠疊而衣服緊密”，薄衣疊褶的“曹衣出水”的青州風格彰顯了在當時獨樹一幟的佛教造像表現手法和技藝，有著非常豐厚的藝術內涵[8]（見圖7）。我們將佛教造像稱為藝術，而不是簡單的將其劃分成雕塑，或是物的表現形式，是因為佛教造像中凝結了創作者深厚的個人情感。他們把對佛教教義的個人理解，對現實生活的觀察與審美，以及對生命獨到的感悟通過藝術創作的形式表達出來，并通過藝術作品這一載體傳遞給觀者。這已經不是簡單的寫形，而是更加深入的寫意寫心。

三、龍興寺造像與其他地區的“曹衣出水”風格比較

有考古記載，20世紀50年代以來，陸續出土的龍門石窟等地的佛像造像風格同青州龍興寺的佛教造像風格存在相似之處，大多造像服飾輕薄貼體，衣紋簡樸，體現了其“曹衣出水”的樣式。

（一）成都萬佛寺

通過對山東青州龍興寺北齊石刻造像與成都萬佛寺出土的佛造像的比較研究，發現兩地佛像不管是在造像年代還是造像風格等諸多方面都存在共通之處。青州龍興寺佛教造像顯然是不同于同期的北方佛像，從而被稱之為“青州模式”，形成了“面型漸趨豐頤，衣紋漸趨簡潔”的薄衣貼體的佛像新風格。成都萬佛寺造像其服飾風格也是輕薄貼體，能夠清楚地看到人物的身體線條和輪廓，顯露出健康優美的身段，并以陰線手法或者密集的突棱狀線條的雕刻手法刻畫出其衣紋形態。其中大量的蕭齊時間的佛像作品，以彌勒佛和無量壽佛為主，都具有秀骨清像的褒衣博帶式造像風格。[9]萬佛寺與龍興寺兩者雖然地域不同，但是風格有相似之處。

（二）龍門石窟

“曹衣出水”的樣式也出現在龍門石窟的佛像中，但是帶有魏晉風范，秀骨清像，寬衣大袖褒衣博帶的長衫迎風飄舉，寬袍大袖下幾乎不見形體;而到了后期，因為印度笈多式佛像從南海的傳入，形體和著裝的樣式都發生了巨變，形體變得圓潤飽滿，佛像小腹微微隆起，胸部平坦，簡樸的衣紋線條表現出衣服稠密重疊，但又緊貼身體的質感，薄而貼體的服飾顯露出健康優美的身段，極具典型的“曹衣出水”的特征。佛像身披通肩式袈裟，衣紋簡潔流暢，緊貼身體，與成都龍興寺的佛教造像有異曲同工之處。

（三）云岡石窟

大同云岡石窟的幾尊造像也有“曹衣出水”的風格。佛像形體圓潤飽滿，小腹微微隆起，著通肩式的袈裟，質地薄而貼體，樣式簡潔，身上無衣紋，體態優美清晰可見，與龍興寺“曹衣出水”佛教造像有相似之處。

通過上述地區佛教造像中“曹衣出水”風格的對比研究，不難發現北朝時期不同區域之間的佛教造像是相互聯系、相互影響的。“曹衣出水”這種造型藝術風格在各地的出現和發展，反映出中華民族兼容并包的對待外來文化，以及多元文化在中國本土的大融合，這也說明，當時的佛教文化在中國這塊熱土傳播的時代性及廣泛性，并對后世中國的佛教造像藝術產生了長足的影響。

四、結語

青州地區的佛教造像是北朝晚期佛教造像最具典型的代表，其中以龍興寺造像最具地方特色。在東魏至北齊這段歷史時期，青州龍興寺佛教造像在許多方面出現了顯著變化，“曹衣出水”的服飾風格，秉承了以線條為基準、力求單純與樸素之美的表現原理[10]，突出表現為衣物質地輕薄貼體，衣褶紋理簡潔質樸，充分地體現了服飾輕薄緊窄的特點。“曹衣出水”式造像風格的出現，充分展現出中華名族文化博大精深、兼容并包的特點，蘊含于其中的豐厚的藝術內涵對中國以后的佛教造像藝術產生了深遠的影響。

佛教藝術傳入中國后，與中華民族傳統風格相互吸收融合，在長期演變的過程中逐步發展成熟。從魏晉南北朝時期的起步到唐宋時期走向成熟，其中凝聚了無數藝術家的智慧與創造力。盡管佛教藝術是服務于佛教教義宣傳的，但同時，也向世人展現了不同時期社會的政治經濟文化背景、價值觀和思潮以及普羅大眾的世俗觀念。藝術之所以能高于生活，歸根結底還是因其源于生活。佛教造像的服飾藝術，是在中西融合的文化背景下，又在生活底蘊中傾注了藝術家的心血而逐步發展的。因此，佛教服飾的研究對于宗教與藝術文化研究有著重要的參考價值。

參考文獻：

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[10] 丁明夷.繽紛入世眼 雕琢盡妙諦——青州佛像斷想[J].文物， 2000（6）：90-96.

A Probe into the Costume Style of Buddhist Statues in the

Northern Dynasty

——Taking “Longxing Temple in Qingzhou” as an Example

XIE Yuan

（School of Arts， Jiangsu Second Normal University， Nanjing 210000， China）

Abstract： During the Northern Dynasty， in order to strengthen the rule， the monarch vigorously propagated the "Divine Divinity of Monarchy" by using the "karma" advocated by Buddhism. For this reason， the monarch invested heavily in the construction of Buddhist temples and statues. The number， quality and artistic level of Buddhist statues reached a new height at that time， especially the clothing style of Buddhist statues was very distinctive. Taking Longxing Temple in Qingzhou as an example， the development of Buddhist art in the Northern Dynasty and the unearthed statues， the costume art style of the Buddhist statue “Cao Yi comes out of water” in Longxing Temple， as well as the comparison with other areas in the same period.

Key words： Buddhism in the Northern Dynasties; statue costumes; Longxing Temple in Qingzhou; Buddhist art