重讀《櫻桃園》：一種現代性的悲喜

黃哲敏

摘要：多年來，關于契訶夫戲劇《櫻桃園》體裁之謎的討論從未停止。實際上，圍繞著“櫻桃園的易主與消失”，作者在劇本中所述的，亦是一個現代性問題。現代性對舊事物宣告一刀兩斷的神話，現代人對現代生活的迷戀，對傳統逝去的感傷與懷疑，主體在斷裂時期時空關系中的敏感體驗，構成了《櫻桃園》中關于現代性矛盾的兩級。這一兩級互相角力的張力，正是構成其作品魅力的關鍵。

關鍵詞：契訶夫;櫻桃園;主體;現代性

一、“現代性”與《櫻桃園》前后

哈貝馬斯在《現代性：一個未完成的方案中》提到：任何設定“現代性”肈始于1850年前后的人，比如阿多諾，都是通過波德萊爾（Baudelaire）和前衛藝術的視角意識到這一點的……每當歐洲通過更新與古典時代的關系發展出對一個新時段的意識，這時候人們就認為自己是“現代的”[1]。依照詞義而言，任何有關于“現代”含義的誕生，毫無疑問是以其與古典時期的劃分為參照的。如古羅馬向基督教時期的過渡，中世紀教廷向文藝復興的過渡，某種程度上都代表著新的“現代意識”的產生。而唯有自然科學開始取得突破性成就，啟蒙運動以來以“理性”為基礎建立起來的對社會歷史和人自身的反思性認知體系，以及社會組織結構而言，資本主義新的世界體系的形成，城市生活的興起，世界性的工業市場帶來的資本、商品與勞動力的流通，才正式打開了哈貝馬斯所述的“現代”的大門——表現人的主觀印象、生命體驗、心理意識的象征主義、印象主義、表現主義、超現實主義等多個文藝流派逐漸興起，在被我們稱之為現代主義的這些流派中，世界不再是外在客觀的自然物理圖像，而是主觀內在的心理意識圖像。與狄更斯、巴爾扎克、托爾斯泰筆下所描繪的具有社會歷史實感和鮮明人物性格的藝術畫卷不同，喬伊斯、普魯斯特、卡夫卡筆下所展現的是捉摸不定的人生境況和轉瞬即逝的心理印象[2]——這一點上，波德萊爾在《現代生活的畫家》中賦予了“現代性”真正的尊嚴，在作品中首次提到“現代人”的概念。在其代表作《惡之花》中，波德萊爾討論在城市生活下的人們于轉型時期的焦慮、痛苦、彷徨，表現西方資本主義生產方式下被異化的人們的理想與憂郁。城市生活中，感性的人的存在，亦或是本雅明語境下的“浪蕩子”、“閑逛者”，首次大規模地出現在了人們眼前。

這樣來看，波德萊爾的創作，則與《櫻桃園》劇本所講述的沙皇俄國時期背景有著巧妙的呼應。波德萊爾出生于19世紀初，大革命席卷之后的法國，雖然波旁王朝仍在執政，但封建貴族階級已然呈現衰頹之勢，取而代之的是世俗化的社會及以中產階級為主的城市生活的崛起，人們對世俗趣味的空前高漲，及高舉個人秩序的口號旗幟，使得傳統的社會生活倫理受到強烈沖擊，發達資本主義賦予了知識分子以“文人”的稱號，也帶來了人們對精神世界轉型的躁動不安;而在《櫻桃園》中，契訶夫描述的亦是一個處在轉型時期的社會：19世紀末20世紀初，十月革命前十年的沙皇俄國，沙皇專制仍在繼續。然而，資本主義發展和新興城市生活的崛起，科技——機器文明所帶來的人們對物質生活的崇拜，使得舊的貴族階級正一步步走向衰落。而在文藝界，轉型時期帶來的問題則更為嚴重，停滯、庸俗的思想影響在戲劇界特別強烈，劇院里充斥著迎合小市民趣味的低級戲劇。契訶夫敏銳地察覺到這些，決心以自己的劇作來改變這種半死不活的沉悶局面[3]。

啟蒙運動以來新的資本主義世界體系的生成，一種持續進步的、不可逆轉的卻又充滿矛盾和批判精神的時空觀念，在大革命后的法國以及十月革命前的俄國社會的對比中，擁有了驚人的相似性。在這種相似的呼應中，波德萊爾、契訶夫，抑或本雅明、阿多諾、齊美爾等人所討論的，所謂轉型時期新舊社會過渡問題，實質上也是現代人——位于城市空間中的人，如何體驗現代生活，如何感知流動偶然的世界、時間、空間觀念的問題。唯有這種訴諸于人類精神上的強烈的沖突矛盾感，才會賦予《櫻桃園》中柳苞夫、特洛菲莫夫等人近乎神經質般的絮絮叨叨和玩世不恭的姿態。

值得一提的是，這種關于“現代性”矛盾的討論，從前存在，當下，未來也依然存在，正如哈貝馬斯所述：“……文化現代性也有它自身的困境。知識界的那些立場，那些急急忙忙宣布了后現代性，號召向后現代性的轉變的，或者激進地將現代性一并否棄的做法，都是訴諸這些困境。”[4]

二、人物：城市生活與現代人

有必要回顧一下《櫻桃園》的故事內容：作為封建貴族的后代，加耶夫與柳苞夫地主兄妹兩人擁有著可觀的財產和一座櫻桃園，但由于其長期的揮霍與無節制，他們只能通過拍賣櫻桃園來償還債務。而買主正是當年為他們服務過的農奴的后代羅伯興——其如今已成了一位有錢的商人與資本家。雖然生活早已險入窘境，可兄妹兩人仍沉浸在過去之中，極力維護從前的貴族莊園式的生活。最終，櫻桃園難逃被拍賣的命運，兄妹一家人離開了櫻桃園，象征著過去貴族生活的櫻桃樹——也被一一砍伐殆盡。

現代生活是一股強大的誘導力量，宣示著無節制的自我實現、對感性個體本源地位的追求、以及在斷裂時期下反對傳統及對主觀享樂需求的釋放。某種程度而言，柳苞夫自相矛盾的憂郁氣質，正是現代城市生活下“現代人”的縮影。有趣的是，契訶夫將她在國外生活的城市定在了法國巴黎——這一波德萊爾筆下現代體驗的肈始之地。一方面，她善良、真誠、文雅禮貌、樂善好施。劇中，當柳苞夫重回櫻桃園，來到兒時的幼兒室，她忍不住掩面哭泣，親吻哥哥與女兒。當過路人向她乞討，而自己錢包里沒有銀幣只有金幣時，她也是不假思索地、大方地給予了施舍;另一方面，她敏感、柔弱、整日沉浸在空想和白日夢中，由于揮霍無度，游手好閑，她欠下巨額外債，只能靠押金度日。感情上，對于背叛自己的丈夫，她在痛恨和原諒之間搖擺不定，最終只能將苦悶發泄于自己的家人。在柳苞夫身上，嶄新的城市生活給予了她天生的憂郁和浪漫氣質，而對于新興資本主義生產方式的，勞動關系（財產由勞動所得）的拒斥，對于過往貴族生活方式的留戀，則不可避免的，成為其最終破產的原罪。在這一點上，本雅明在《資本主義時期的抒情詩人》中一針見血地指出：“……這個階級只是剛剛開始走下坡路。他們中的許多人有朝一日不可避免地要意識到他們勞動的商品性質……任何出去消磨時光的人都尋求快樂。然而事實卻證明了，這個階級在這個社會里對享樂的要求越高，這種享樂就越有限”。[5]

當現實的管理與社會主義逐漸取代烏托邦式的浪漫主義，當寬闊的馬路和琳瑯滿目百貨商場淹沒了曾經遍布彎曲巷弄的手工作坊，當世人紛紛貼上波德萊爾的標簽，以都市浪蕩子的身份流連于那些衰頹殘敗的抹灰木架與舊城街角時。這一“十九世紀的首都”——巴黎的現代性進程以一種金戈鐵馬的強硬姿態打破了城市原有的閑情逸致的井然秩序。生產與勞動關系的變革，市場與消費觀念的介入，街道外貌以及城市景觀的興起，使得巴黎一躍成為世人所心醉神迷的現代摩登都市。所以，在劇本第二幕，當羅伯興追問櫻桃園的拍賣問題時，柳苞夫才會抱怨到：“我為什么要進城去吃這頓飯……你們的餐廳太次了，放的音樂葉很俗，桌布散發著肥皂的臭味……哥哥，你為什么喝那么多酒？為什么吃那么多菜？為什么說那么多話？今天你在餐廳里又高談闊論，而且說話不分場合，沒有分寸。又是談論七十年代，又是談論現代派。你是在跟什么人說？是在跟餐廳里的大師傅小伙計們談論現代派！”[6]。實際上，櫻桃園被拍賣的悲劇性結局，在柳苞夫對巴黎現代城市生活體驗的迷戀中早已注定。

如果說柳苞夫的角色只表現出在新舊斷裂時期，世人現代體驗中稀松平常卻又脆弱敏感的一面，那么大學生特洛菲莫夫顯然更像是巴黎街頭的一位“浪蕩子”，他在真理的世界穿梭自如，兼具著時代的遠大理想和躁動不安，真實地揭示出“文人”——一個頗具社會學意義的詞匯——在現時代下的復雜處境。劇中，特洛菲莫夫對羅伯興自信滿滿地說道：“你們——無論是富人還是窮人——看得很重的東西，對我來說輕得像天空飛舞的柳絮，對我產生不了什么影響。沒有你們我也能生活，我可以不理會你們，我有力量，也很自豪。人類在走向最崇高的真理，在向地球上可能存在的最崇高的幸福前進，而我置身這個隊伍的最前列！”[7]。作為一個寓言家式的角色，特洛菲莫夫對現代生活的態度是復雜、玩味的，一方面，現代進程對于傳統亦然決然的撕裂，使得其成為激情洋溢的革命詩人，“暴動”乃是其鮮明的特征，在這種特征下，其以對一切傳統事物及其規范的反叛為榮。他們高揚著激情與決心，比任何人都渴望著新時期的到來。而另一方面，對傳統社會經濟、文化層面的斷裂，其又呈現出一副悲天憫人之姿態，正如波德萊爾筆下人物一般，他們敵視人群，敵視一切發達資本主義下的日益崛起的中產階級審美趣味，卻又離不開人群，在稠人廣坐中標榜自我的孤獨。劇本最后一幕正是如此，兩人最后的對話中，特洛菲莫夫承認了羅伯興的才能，卻又拒絕后者的施舍。特洛菲莫夫的命運是可笑的，亦是悲慘的。同廣大閑逛者一般，他們最痛恨的，正是造就了他們的東西。他們深以為自己仍處于古典歐洲秩序的中心，處處批判著資本主義新時代遺留的產痛，欲說還休——到頭來卻什么也不能做。

現代進程引發的社會生活的革新與重建，新興市場快速發展的另一顯著特點是商人階層的異軍突起。這一點上，新興資產階級商人羅伯興——作為接替貴族身份的角色，顯然更具意味。羅伯興的父親原是在柳苞夫一家做過的農奴，農奴制廢除后，年輕的兩代人成了朋友。作為櫻桃園最后的買主，他善于經營，講求實際，干脆利落，有自身的理想和追求，討厭理想主義的空談闊論，是個不折不扣的實干家。劇本開頭，他本人如是說道：“……你瞧，我現在身穿白色坎肩，腳蹬黃色皮鞋。豬嘴里品嘗著高級點心……富了，有錢了，不過細細想想，還是個莊稼漢……（翻書）我讀這本書，可一句也沒有讀懂。讀著讀著就睡著了”。[8]

某種程度上，羅伯興正是本雅明筆下現代城市中的“大眾”之一，其代表日益崛起的中產階級的審美趣味，在日常生活中，他附庸風雅，衣著得體，對于傳統文化，他亦是來者不拒，只為使自己看上去如貴族一般彬彬有禮;而另一方面，和所有的資本家一樣，對于如森林一般的物質社會，他有著強烈的占有欲，渴望榨取所能看見的一切財產。對于曾經陪伴了好幾代人的櫻桃樹，他沒有絲毫留戀，為了節省時間，甚至在柳苞夫一家還未離開之時就開始砍伐動工。正如特洛菲莫夫所說：“我是這么認為的，您是個富人，很快就是個百萬富翁。從新陳代謝的角度看，自然界需要貪得無厭的猛獸，您這樣的人社會也需要”。[9]

資本家離城市愈加親密的同時，大都市的非人性質也就愈發體現了。就像現代市場體系在交換價值及其貨幣符號的抽象形式上使謀利沖動獲得了可以無限伸展的純粹形態一樣，“功利性個人主義”的品格亦合乎邏輯的表現為不加掩飾的物質或金錢崇拜。資本主義企業家將這一點展示的格外充分。[10]資本主義的市場經濟下，對于金錢的無限制的貪欲，使得人像是一臺巨大的機器一般，機械式地、精確地計算運轉。隨著商品經濟成為社會主導，人施以對一切事物的計算，愛情、親情、信仰、倫理等等，統統成為資本統籌的對象，人與人之間人愈發物化，感性傳統的歷史價值也被冰冷的貨幣化了——櫻桃樹的砍伐正是如此。這一點上，對于羅伯興和瓦麗雅之間的感情描寫則更具意味。柳苞夫曾強烈地希望將自己的養女嫁給羅伯興，對于柳苞夫的請求，后者亦是呈一副接受姿態，并對瓦麗雅表現出積極態度。但幕終，一家人準備離開，瓦麗雅故裝尋找行李，與羅伯興獨處一室時，羅伯興只是說：“您準備上哪去？”。最終，簡單的寒暄后，羅伯興匆匆離去，瓦麗雅忍不住傷心哭泣。與其說契訶夫在這里暗示的是羅伯興本人的造作與偽善，毋寧說是在物質社會下，人與人之間冷漠疏離，終究難以擁有真正的溝通的、難以承受的生命之輕。

三、悲劇還是喜劇：現代性問題

圍繞著“櫻桃園的易主和消失”，許多年來，關于劇本性質的爭論一直存在。是悲劇——對陳舊、易逝的俄國貴族過往生活的懷念，對曾經其樂融融的一家人支離破碎，各奔東西的扼腕？亦或是喜劇——對新生活的向往憧憬，與舊社會一刀兩斷的傲然姿態？這一懸而未決的討論將我們引向了更大的議題，劇本關于喜劇和悲劇爭論的核心，在世界的現代性的進程中，構成了相異卻又同源的兩極，一邊是生活方式、秩序、時空關系的轉變;另一邊則是人的異化、人際的疏離、文化傳統的土崩瓦解。這一兩極矛盾所構成的張力，正是《櫻桃園》現代性主旨之魅力所在。

在眾多關于《櫻桃園》喜劇性質的嚴肅論證中，恐怕沒有比前蘇聯理論家葉爾米洛夫的論斷更加權威的了。在其著作《論契訶夫的戲劇創作》中，葉爾米洛夫通過嚴謹細致的考證，豐富的史料研究以及一手資料的采集，堅稱《櫻桃園》的喜劇性質。其引用馬克思的話，認為人類注定是“含著微笑”向自己的過去道別的。他在書中寫道：“新的、年青的、明天的俄羅斯在向過去的、老朽的、注定很快就要結束的生活告別，向往祖國的明天——這就是櫻桃園的內容。舊生活的末日已經如此逼近，它已經顯得愚蠢可笑、‘虛幻和不真實了。這就是劇本的情調。”[11]雖然櫻桃園最終必將走向消亡，在劇本中也確是如此，但葉爾米洛夫認為，這場變故對于兄妹兩人，尤其是柳苞夫而言，卻并不存在悲劇性質。實質上，無論櫻桃園最終命運如何，她仍然要回到巴黎去——重新回到她所向往的糾纏不清的愛情與現代城市生活當中去——這正是葉爾米洛夫聲稱的“虛幻”，而契訶夫本人的用意也在于此。舊的生活已經不可避免的走向衰落，而柳苞夫對櫻桃園的懷念，無數次哀婉與哭訴，也只是對過往家庭生活的懷念，而在其內心深處，俄國沒落貴族式生活，早已被巴黎的現代性體驗所取代了。某種程度而言，柳苞夫和年輕一代的審美趣味竟驚人地相似，只不過是斷裂地不夠徹底罷了。

而劇中以安尼雅、瓦麗雅、特洛菲莫夫等人為代表的年輕一代的態度更是表明，舊的生活即將離去，新的生活就要到來，櫻桃園的消失是必然亦是應然。劇中最后一幕，當眾人準備上路，加耶夫仍對櫻桃園表示留戀時，姐妹兩人幾乎是以央求、煩躁的姿態懇求加耶夫盡快離去。特洛菲莫夫一反常態收起了以往高傲的姿態，對羅伯興表示了認可與祝福。年輕一代的積極與活力，都無不表現出對現代生活的強烈向往。

然而，套用契訶夫本人的一句話：幸福在形成，或者生活在斷裂。現代性進程又是充滿著困惑與懷疑的，傳統的逝去所帶來的，是人際關系的支離破碎，以及個體欲望的無限制膨脹。《櫻桃園》中，一家人只能借助櫻桃園拍賣之際才能相聚在一起，短暫團圓后又要各奔東西;柳苞夫對巴黎的現代生活迷戀不已，對兩個女兒的感情卻不管不顧;羅伯興為了加快櫻桃園的拍賣進度，在一家人為離開之時便冷漠地下令工人砍伐櫻桃樹。親情的淡薄，友情的冷漠，愛情的變質，在一個非群體本位的社會里，人人為己。毫無疑問，現代生活的空前復雜、發達的科技、誘惑與刺激、世界市場的流通……等等，帶來的是無數的機遇與選擇，人生的價值被精確、數字化了。然而，人之存在的露面、澄明，有限存在與無限時間的永恒矛盾，從不是也不可能精確的顯現，諸神從人的世界里拂袖而去，感性個體愈是逃離上帝，去滿足無限制的野心與貪欲，人離詩意之棲息、神性之生存就愈發遠去。這一點上，柳苞夫與羅伯興，竟有著相似的命運。而《櫻桃園》展示給我們的核心價值就在于：現代性問題構成的兩極，絕不會以一種平靜相容的姿態妥協，關于悲喜劇體裁的討論，也因此永不終止。

參考文獻：

[1][4]本文是哈貝馬斯在1980年9月被法蘭克福市授予阿多諾獎金時所作的演講原文。德文文本發表在哈貝馬斯《政治短論集》四卷本（法蘭克福：舒爾坎普，1981）.譯文根據的是第一個完整的英譯本，由尼古拉·沃克爾翻譯，出版于1997年.

[2]大書蠹.世界圖像時代的文學藝術[EB/OL].http：//blog.sina.com.cn/s/blog_609de59e0102v9al.html，2014-12-11.

[3]朱桂芳，符玲美.從櫻桃園看契訶夫戲劇創作的主要特色[J].華南師范大學學報，1983.5：97.

[5]本雅明.發達資本主義時代的抒情詩人[M].張旭東，魏文生譯.北京：三聯書店，1992：7.

[6][7][8][9]契訶夫.戲劇三種[M].童道明譯.北京：中國文聯出版社，2004.

[10]張鳳陽.現代性的譜系[M].南京：南京大學出版社，2004：15.

[11]葉爾米洛夫.論契訶夫的戲劇創作[M].北京：中國戲劇出版社，1985：342.