從兩宋文學談宋人山水氣格

姜楠

一、宋人學風下的審美變化

（一）唐宋文學影響下的審美對比

自魏晉以來，文人士大夫對于繪畫、書法、音樂的影響便在不斷加深。如王羲之的《蘭亭集序》，作者時喜時悲，從宇宙之大到品類之盛，從聚會的歡樂到作者感嘆終期于盡的悲苦，全字也隨著作者的心態產生著變化。字的解體間也一如那個時代一般灑脫成性。音樂或如《廣陵止息》隨著嵇康的不羈俗世奏響在臨刑之前。從現存的隋唐代繪畫上，我們可以發現專屬于那個時代的藝術特色，如展子虔的《游春圖》用筆纖細雅致，青綠設色下表現的是隋唐時期繁榮華麗的盛世景象，像隋唐的詩文一般。唐代帝王多喜愛用詩詞考察學子學識，受此風影響，詩詞風格日漸工謹華麗，就連一向以豪邁著稱的詩仙李白也不能免俗。正如這個繁榮的帝國一般，畫師們也通過華麗的筆墨去歌頌盛世，如大小李將軍的青綠山水，唐代宮廷的仕女圖，都是以華麗的設色進行表現。即使有徐熙、吳道子、王維等人以水墨情趣為主的“士夫畫”開創者，但其所占比重卻是小之又小。

時至五代十六國時期，山水畫的發展也反映出了人們對于自然景物的關注日漸增多。唐人韓愈所倡導的古文運動的也到了宋代才得到高度的重視，而理學在宋代雖然沒有得到朝廷的正式承認，但是文人士大夫們卻是熱衷于講道論學，文人畫的萌芽也從這一時期開始成長，乃至繪畫理論也不同于以往玄而又玄的比喻，開始出現對“真”“理”的探索。我們可以參看這一時期的理論著作，如荊浩的《筆法記》其文中通篇所主要談的便是“真”的問題，即繪畫的真實性：

曰：畫者，華也，但貴似得真，豈此竅矣？

叟曰：不然。畫者，畫也，度物象而取其真。物之華，取其華。物之實，取其實。不可執華為實。若不知術，茍似可也，圖真不可及也。

曰：何以為似？何以為真？

叟曰：似者，得其形，遺其氣;真者，氣質俱盛。凡氣傳于華，遺于象，象之死也。

謝曰：故知書畫者，名賢之所學也。耕生知其非本，玩筆取與，終無所成，慚惠受要，定畫不能。

文中所言的“度物象而取其真”便是所講要透過事物的表面探究事物的本質，正如同兩宋的士大夫們對理學的熱衷探討一般，山水繪畫也從隋唐的華麗風格轉變為對事物的“真”的探求。

（二）兩宋對山水的關注

自今現存最早的山水畫《游春圖》始，后有大小李將軍的《江帆樓閣圖》《明皇幸蜀圖》但山水的空前發展更多的在于隋唐之后的五代兩宋時期。這一時期的繪畫作品的內容也發生了巨大的改變，不同于以往的畫師們，多是對宮廷生活的描寫，或是服務于宮廷的歌頌。兩宋畫師們開始關注自然山川，從造化中尋找靈感。這一時期的筆墨風格是求真的，山水開始出現了皴法，人物逐漸成為了畫面的點景，畫面中開始融入了作者通過自然所悟出的真理哲學。與此同時，這些畫面的欣賞者們的關注點也開始產生變化，哲宗皇帝命畫師們于屏風上作山水圖卷置于臥榻處以求“臥游”。徽宗皇帝開創畫院，更在畫院考試中更加注重意境的把握，如李唐所作“竹鎖橋邊賣酒家”。從“虛”處著手，沒有重點描繪酒家，而在小溪橋畔的竹林深處，斜挑出一幅酒簾，正切合到“竹鎖”的深意，被徽宗皇帝欽點為第一名。這一上下相同的審美變化也正是基于兩宋學風所影響下人們對自然山水的關注。

自五代以降，儒釋道三教日漸合一，此時的士大夫們既以儒家經史去治世從政，又以佛道思想去求真理于世俗之外。如此這些既欲求仙友訪名山又汲汲于朝堂的士大夫們便為這一時期山水繪畫的發展提供了豐厚的土壤，讓他們能有一片臥游山川的天地。

二、理學思維下的筆墨風格

（一）唐宋筆墨風格的變化

隋唐山水多青碧設色并且是只勾勒山石的輪廓并不加皴法，而時至五代兩宋，山水開始有了實質性的皴擦，并且各家各派的皴法也多少有些不同。不過即便是有不同，但每一種皴法都是從自然中領悟來的，我們此處以董源的《夏景山口待渡圖》和李唐的《萬壑松風圖》為例。

在《夏景山口待渡圖》中我們可以看出近景山坡的皴法與自然中山坡的生長的相同之處，宋人山水的皴法不論派別皆是對自然的一種轉化。同樣的在《萬壑松風圖》中也可以找到與石質山體相同的一種轉化。

宋人理學思維下講求“格物致知”即通過探求事物的本質去尋求某些真理，在這一理學思維影響下的宋代畫師們也開始通過觀察事物并且在畫面上尋找真，就如同荊浩借老叟講出的“度物象而取其真”，事物是華麗的便是華麗的，是樸實的便是樸實的，不可隨意改變。如此宋代各派的山水皴法也可以看做是各家所處地域的不同，所觀察事物的不同而造成的紙上表現風格的不同，凡到后來作畫者，作山水必依某一畫法，此實在已入小道。

（二）南北風格下的氣韻對比

自董其昌作“南北宗論”并且認為南宗是文人之畫，北宗則是工匠之畫，崇南貶北倡導文人南宗畫。其實我們看董其昌的山水乃至整個明清的山水花壇也多是對于宋元大家的模仿，開始脫離自然一味追求取法古人講究“文人氣”。謝赫品評繪畫將氣韻列為榜首，我們此處不妨將氣與韻分開來看南北的繪畫。北宗山水多全景，畫面多雄偉的山川入畫，用筆也多為大小斧劈等比較硬朗的皴法，此處當為以“氣”勝，南宗山水以披麻等皴法加墨色勾勒為主，并且多以南方雅致景色入畫，此處當以“韻”勝。董其昌所提倡的文人山水可以理解為一種以南方秀麗山河為描繪對象，用清淡的筆墨所畫的以韻取勝的山水。南北兩宋的山水風格也是多有不同，北宋時期的山水多全景式構圖畫面內容也多是雄偉的山川入畫，南宋山水則多為小景構圖，描寫江南山河的秀麗景色。自高宗皇帝南渡之后，南宋皇帝偏安一隅，縱使有許多奮戰的將領但朝廷當中確實一片主和的太平盛世。兩宋的文風也發生了巨大的變化，北宋詞風由柳永一變至蘇軾再變，時至于南宋主要詞人如辛棄疾、陳亮、姜夔等人，辛棄疾的出現雖然是承接了蘇軾的豪放詞風，帶著濃郁的愛國主義情懷，但是卻有違于帝王求和的意愿，落得不受重用的地步，而此時的宮體畫師們在這種自上而下的改變中也開始改變自己的畫風，周圍已不再有北方雄偉的山川壯麗的景色，帝王也不在是雕弓烈馬的帝王，整個南宋的山水風格也就從以氣為主的全景山水變為了以韻為主的小景山水，為統治者們粉飾破碎的河山，縱使有心懷故土的畫師以邊境小角入畫去隱喻殘破的故土，但是在這滿朝的太平歌詞中怕是也再難掀起漣漪。

三、結論

兩宋學風的變化尤其是理學的興盛使得畫師、士大夫們開始欣賞起山水的壯闊，山水畫也逐漸取代人物畫成為一大流派，格物致知的理學思想，使得宋代繪畫格外寫實，山水畫一改隋唐畫風開始取法造化，通過對自然的觀察悟出了各種皴法。求真的筆墨風格也使得兩宋的山水氣格不同于前代，一改隋唐山水的富麗金碧，一種宋人所獨有的理性帶著對自然宇宙人生的領悟躍然于紙上，所謂師古人不如師造化，唯有此方可得兩宋山水氣格精髓，與前代大家相頡頏。