論聞一多“勃朗寧夫人十四行情詩(shī)”的翻譯實(shí)踐

鄭曉欣

摘要：聞一多對(duì)新詩(shī)建設(shè)作出了巨大的貢獻(xiàn)已是毋庸置疑的定論，而聞一多的詩(shī)歌翻譯也和他的新詩(shī)理論有著不可忽視的互動(dòng)關(guān)系。筆者閱讀梳理了聞一多的相關(guān)文章，并嘗試通過(guò)多版本翻譯對(duì)比詳細(xì)分析聞一多對(duì)勃朗寧夫人十四行詩(shī)的翻譯，試圖通過(guò)這樣的方式進(jìn)一步了解聞一多當(dāng)時(shí)的翻譯選擇和對(duì)詩(shī)歌翻譯方法的探索，希望借此對(duì)今后的詩(shī)歌翻譯和新詩(shī)建設(shè)有所啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：聞一多;勃朗寧夫人;十四行體;翻譯實(shí)踐

談到中國(guó)新詩(shī)，任誰(shuí)也無(wú)法忽略“聞一多”這個(gè)名字。

在胡適寫(xiě)出《嘗試集》，以及天才般的創(chuàng)作——郭沫若的《女神》橫空出世之后，新詩(shī)如何“規(guī)范化”，新詩(shī)應(yīng)當(dāng)有什么樣的形式和內(nèi)容，就成為了眾多文學(xué)研究者和詩(shī)人探討的問(wèn)題。而聞一多和他所在的新月派，主動(dòng)地?fù)?dān)起了這一重要的歷史使命，為新詩(shī)的“規(guī)范化”做出了巨大的貢獻(xiàn)。

天才的想法并非一時(shí)的靈感，其背后往往有著各種各樣的蛛絲馬跡可以探尋。聞一多在研究、討論和創(chuàng)作新詩(shī)的同時(shí)，也進(jìn)行了一些西方詩(shī)歌的翻譯，這些譯詩(shī)共40首，其中勃朗寧夫人（E.B.Browning，也有譯為白朗寧夫人，以下統(tǒng)稱(chēng)勃朗寧夫人）的十四行愛(ài)情詩(shī)就有21首。梁實(shí)秋曾言，“外國(guó)文學(xué)影響清儒中國(guó)之最顯著的象征，無(wú)過(guò)于外國(guó)文學(xué)的翻譯。翻譯一事在新文學(xué)運(yùn)動(dòng)里可以算得一個(gè)主要的柱石”（1），而聞一多這些譯詩(shī)恰恰反映出詩(shī)人有意挑選的傾向，自然也就很適合于后人研究聞一多的翻譯策略和實(shí)踐情況。

一、聞一多的翻譯策略與翻譯實(shí)踐特點(diǎn)

那么，聞一多是如何進(jìn)行翻譯的呢？筆者通過(guò)解讀聞一多對(duì)詩(shī)歌翻譯的理解和比較各版本的翻譯，試圖發(fā)現(xiàn)聞一多翻譯策略與實(shí)踐的特點(diǎn)。

（一）將原作的特點(diǎn)最大化展現(xiàn)出來(lái)

“翻譯藝術(shù)是一種遺憾的藝術(shù)”。這個(gè)恐怕是任何翻譯家都不得不贊同的一句話。而這在詩(shī)歌翻譯中尤為明顯。但是，“遺憾”不代表著“不可譯”，聞一多在了解這一遺憾的同時(shí)也提出了自己的翻譯理念：譯者應(yīng)該將原作的特點(diǎn)最大化展現(xiàn)出來(lái)。

首先，在形式上，譯者要注意將原作突出的特點(diǎn)有所展現(xiàn)。在《英譯太白詩(shī)》中，聞一多就提到小畑薰良使用自由體進(jìn)行翻譯時(shí)，應(yīng)該更偏重翻譯李白的歌行體，因?yàn)椤白杂审w和長(zhǎng)短句的樂(lè)府歌行，在體裁上相差不遠(yuǎn);所以在求文字的達(dá)意之外，譯者還有余力可以進(jìn)一步去求音節(jié)的仿佛”（2）。這是聞一多在考察了原作特點(diǎn)后的判斷：李白的樂(lè)府歌行最有特色，而且自由體和樂(lè)府歌行的契合度要比和絕句律詩(shī)更高，也就更適合用來(lái)翻譯。實(shí)際上，聞一多自己也確實(shí)是這么做的，勃朗寧夫人十四行詩(shī)中的幾個(gè)形式上的特點(diǎn)，聞一多都盡量還原了：十四行英文詩(shī)對(duì)應(yīng)十四行中文詩(shī)，五音步對(duì)應(yīng)為五音尺，押韻同原韻abba，abba，cdcdcd。

其次，在內(nèi)容上，聞一多也認(rèn)為譯者要突出原作的最大特點(diǎn)，要從整體把握詩(shī)歌的“精神”。比如，聞一多認(rèn)為，李白詩(shī)歌最重要的一個(gè)特點(diǎn)便是“氣勢(shì)”，而小畑薰良一些沒(méi)有把這一點(diǎn)翻譯出來(lái)的譯作，是“應(yīng)該道歉的”。同樣，聞一多在翻譯勃朗寧夫人的十四行情詩(shī)時(shí)，也很用心地對(duì)其內(nèi)容的“精神”進(jìn)行把握。

如詩(shī)集中的第五首（3），原文表現(xiàn)的是女詩(shī)人因?yàn)樯眢w殘疾而對(duì)愛(ài)情產(chǎn)生了懷疑的情緒，甚至在詩(shī)歌中想要“趕走”自己所愛(ài)的人。原詩(shī)不是從正面對(duì)愛(ài)情進(jìn)行歌頌，反而是將自己對(duì)愛(ài)情的希冀比作灰燼，將愛(ài)情的產(chǎn)生喻為死灰復(fù)燃，表現(xiàn)出了女詩(shī)人的掙扎和復(fù)雜濃烈的感情。而聞一多的譯詩(shī)也有意識(shí)地還原這種激烈的掙扎，翻譯時(shí)加入了詞“猛然”，以求表現(xiàn)女詩(shī)人的心情波動(dòng)，感嘆句的翻譯也注意描繪女詩(shī)人的情緒。最妙的是中間一句的翻譯：“可惜你不肯那般爽快，偏要等在我身邊，等一陣狂風(fēng)把死灰又吹活……”譯詩(shī)中的“可惜”、“偏要”，表現(xiàn)出女詩(shī)人的口是心非，而“把死灰又吹活”則傳神地寫(xiě)出了女詩(shī)人心中愛(ài)情復(fù)燃的美好，和后文中“火焰一迸”又前后呼應(yīng)。對(duì)比其他譯本則更可以讓我們體會(huì)這句翻譯的妙處。比如，張媛將這句翻譯為：“但如果不然，你偏要守在我的身邊，等得那風(fēng)兒吹散了灰燼，……”（4）若說(shuō)前半句還能表現(xiàn)出女詩(shī)人心情的一些波動(dòng)，那么后半句“等得那風(fēng)兒吹散了灰燼”便完全沒(méi)表現(xiàn)出來(lái)女詩(shī)人心情的轉(zhuǎn)變了，和后面的“火焰”燃起也無(wú)法銜接。

從大多數(shù)譯詩(shī)看來(lái)，聞一多的翻譯從整體上把握勃朗寧夫人情詩(shī)的“精神”（尤指其情感的曲折濃烈），通過(guò)適當(dāng)語(yǔ)句的增減，達(dá)到了上佳的藝術(shù)效果，讓讀者能從他的譯詩(shī)中，感受到原作的藝術(shù)神韻。

（二）不止于“譯”，還要成“詩(shī)”

在理解原文意蘊(yùn)后，怎么樣才能翻譯好詩(shī)歌？聞一多注意到，在譯詩(shī)時(shí)，“這譯成的還要是‘詩(shī)的文字，不是僅僅用平平淡淡的字句一五一十地將原意數(shù)清了就算夠了。”（5）他認(rèn)為郭沫若翻譯《魯拜集》的成功之處就是“因?yàn)樗陨肀臼且粋€(gè)詩(shī)人”，因而才能通過(guò)恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)，讓譯詩(shī)成為“真正的藝術(shù)”。在這里，聞一多不光是關(guān)注翻譯者要“了解原文底意義”，更強(qiáng)調(diào)“將這意義形之于（即將要譯到的）文字”，指的也就是翻譯詩(shī)歌要表現(xiàn)“詩(shī)意”的問(wèn)題。聞一多在評(píng)價(jià)郭沫若對(duì)《魯拜集》時(shí)對(duì)郭翻譯的一些“極忠實(shí)的翻譯”提出了批評(píng)，認(rèn)為這些翻譯“但忠實(shí)到這地步便成笨拙了”，“只有翻譯而沒(méi)有詩(shī)”。

由此可見(jiàn)，聞一多在欣賞譯詩(shī)時(shí)，看重的除了“譯”，更重要的是是否把“詩(shī)”的“詩(shī)味”也一同帶出，而在這基礎(chǔ)上對(duì)原文稍作增減甚至更改，在他看來(lái)并不是很大的問(wèn)題。而在他自己在實(shí)踐上也同樣如此處理。

如詩(shī)集的第十首前幾句，聞一多譯為：

不過(guò)只要是愛(ài)，是愛(ài)，就夠你贊美，

值得你容受。你知道，愛(ài)便是火，

火總是光明的，不問(wèn)是焚著樓閣，

還是荊榛;你燒著松柏，燒著蘆葦，

火焰里總跳得出同樣的光輝。（6）

首先，在翻譯這幾句時(shí)，聞一多將“mere love，is beautiful indeed”翻譯為“是愛(ài)，就夠你贊美”，實(shí)際上已經(jīng)和原意的“愛(ài)就是美的”有所差距，但是這個(gè)翻譯沒(méi)有太多地?fù)p害女詩(shī)人對(duì)愛(ài)的贊頌，也和后句“值得你容受”結(jié)構(gòu)相似，且與第四行押韻。其次，在翻譯“l(fā)ove is fire”時(shí)，聞一多考慮到中文語(yǔ)序的習(xí)慣，將其巧妙地調(diào)整到第二行，既達(dá)到強(qiáng)調(diào)的作用，又讓詩(shī)句通順可讀，前后連貫，把女詩(shī)人心中的愛(ài)情火焰之美傳神表現(xiàn)出來(lái)了。

而對(duì)比張媛版本的翻譯，聞一多的優(yōu)勝處則更為明顯。姑且不論這一版本的格律問(wèn)題，張譯本的前兩句翻譯得實(shí)在太過(guò)生硬：她將“mere love，is beautiful indeed”直譯為“愛(ài)情本身就是美好”，將“Fire is bright”直譯為“火焰本身就是明亮”，“火焰”作為一個(gè)名詞為什么會(huì)是“明亮”？這里應(yīng)該是“明亮的”才對(duì)吧？雖說(shuō)詩(shī)歌對(duì)語(yǔ)法的要求較低，但是這兩句讀起來(lái)也太過(guò)別扭了，還不如直接翻譯成“愛(ài)，確實(shí)是美麗的”和“火焰是如此明亮”來(lái)得通順自然。而第五句直接翻譯而不調(diào)整語(yǔ)序，更是無(wú)法表現(xiàn)原詩(shī)情感的強(qiáng)烈，對(duì)詩(shī)意無(wú)疑是有所損害的。因此，聞一多的翻譯在運(yùn)用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤傻耐瑫r(shí)還能譯得如此流暢且充滿詩(shī)意，不能不說(shuō)是讓人佩服萬(wàn)分的。

二、聞一多翻譯策略所存在的問(wèn)題

聞一多在討論翻譯時(shí)提到了許多有益的建議，而他也竭盡全力地踐行他所認(rèn)可的翻譯策略。然而，理論和實(shí)踐有時(shí)也無(wú)法完全契合，筆者細(xì)讀聞一多的譯詩(shī)，也確確實(shí)實(shí)發(fā)現(xiàn)其中存在的一些難以徹底解決的問(wèn)題。

（一）形式和內(nèi)容孰輕孰重的問(wèn)題

聞一多在一些文學(xué)評(píng)論文章中，提到了對(duì)原詩(shī)“精神”的表達(dá)和格律形式的表現(xiàn)。從這些文章看來(lái)，聞一多似乎認(rèn)為，能表現(xiàn)出原詩(shī)“精神”應(yīng)該是最為重要的，這也是他贊賞郭譯《魯拜集》的重要原因，也能從他評(píng)價(jià)俞平伯《冬夜》集“音節(jié)上的贏獲，意境上的虧損”中略窺一二。

然而，在翻譯實(shí)踐上，聞一多卻也沒(méi)有完全踐行他在這些文章中提出的觀點(diǎn)，還是有一些為了詩(shī)歌押韻而犧牲詩(shī)意的翻譯實(shí)踐。如聞一多對(duì)勃朗寧夫人十四行情詩(shī)的第二首中五至九句的翻譯：

還有一個(gè)答話的……那話來(lái)得可兇

詛得我一陣的昏迷，一陣的眼花，……

我瞎了，看不見(jiàn)你了，……那一剎那

的隔絕，真是比“死”還要嚴(yán)重。（7）

為了湊韻讓第六句末尾押a的韻，聞一多將“l(fā)aid the curse So darkly on my eyelids”翻譯成“詛得我一陣的昏迷，一陣的眼花”，讓人讀起來(lái)覺(jué)得非常古怪，“詛得我”這樣的用法甚至讓人覺(jué)得啼笑皆非。而其他的譯本如方平譯為“那昏黑的詛咒落上我的眼皮”，張媛譯為“沉重的詛咒落在我的眼瞼”，文愛(ài)藝譯為“黑暗的詛咒蒙上了我的眼”，都讓人似乎能看到女詩(shī)人充滿權(quán)威的父親如何將沉重的咒罵壓在女詩(shī)人美好的愛(ài)情上，將詩(shī)歌的詩(shī)意和情感都較為恰當(dāng)?shù)貍鬟_(dá)了出來(lái)。

諸如此類(lèi)的為了湊韻而影響詩(shī)意的情況還有其他例子，這一方面說(shuō)明了詩(shī)歌翻譯兼顧內(nèi)容和形式的困難，另一方面也說(shuō)明了聞一多在翻譯實(shí)踐上并沒(méi)有和他理論一般全以表現(xiàn)原詩(shī)“精神”為重，偶爾仍然會(huì)不由自主地為了湊韻而寫(xiě)出不妥的句子來(lái)。

（二）音步和音尺的替換問(wèn)題

在翻譯十四行體時(shí)，要如何將英語(yǔ)詩(shī)歌的“音步”比較妥當(dāng)?shù)亍胺g”過(guò)來(lái)，一直都是聞一多們思考的問(wèn)題。

音步（Foot），指的是英詩(shī)中重讀與非重讀音節(jié)的特殊性組合。一個(gè)音步的音節(jié)數(shù)量可能為兩個(gè)或三個(gè)音節(jié)，但不能少于兩個(gè)或多于三個(gè)，并且其中只有一個(gè)必須重讀。音步根據(jù)輕重音劃分情況和數(shù)量又有所區(qū)分。如著名的《莎士比亞十四行詩(shī)》就是五音步抑揚(yáng)格詩(shī)歌，而本文討論的《勃朗寧夫人十四行情詩(shī)》，同樣是五音步抑揚(yáng)格詩(shī)歌。

漢語(yǔ)和英語(yǔ)不同，每個(gè)漢字都發(fā)重音，因此重現(xiàn)抑揚(yáng)格基本是不可能的。故而，聞一多把目光轉(zhuǎn)向了音步韻律感的轉(zhuǎn)換，提到以“音尺”來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)代格律詩(shī)的音樂(lè)美——而在翻譯實(shí)踐上，聞一多也正是用“音尺”來(lái)代替“音步”的。從聞一多等人的敘述來(lái)看，大致上來(lái)說(shuō)，“音尺”指的實(shí)際上是詩(shī)行中音節(jié)的自然的，基本上被意義或文法關(guān)系所形成的、時(shí)常相似的語(yǔ)音組合單位，和中國(guó)古典詩(shī)詞中的“頓”、孫大雨的“音組”概念基本相同。以“音尺”代“音步”確實(shí)讓聞一多翻譯的勃朗寧夫人十四行詩(shī)有了節(jié)奏感，然而，這種代替也是存在著不少問(wèn)題的。

一是音尺的模糊性。在張成智的《英詩(shī)漢譯以頓代步研究》（8）就提到，“音尺”的劃分實(shí)際上至今沒(méi)有清楚的定義，而在文末的劃頓實(shí)驗(yàn)中，也用實(shí)例的方式說(shuō)明了“音尺”的劃分實(shí)際上在不同人眼里是大不相同的。既然讀者沒(méi)有辦法按照聞一多所希望的那樣劃分音尺，那么體會(huì)聞一多翻譯中的以音尺代音步，就更是難事了。二是頓和音步實(shí)際區(qū)別明顯。漢語(yǔ)的音尺往往能表意，而英語(yǔ)的音步則可能只是音節(jié)的組合;漢語(yǔ)的音尺是語(yǔ)氣或語(yǔ)義的停頓（pause），而英語(yǔ)詩(shī)歌的音步（Foot）則是輕重音節(jié)的規(guī)律化排列，在英語(yǔ)詩(shī)歌中音步和停頓是同時(shí)存在的。

因此，從翻譯的角度來(lái)看，聞一多的以音尺代音步做法雖然在一定程度上讓譯詩(shī)韻律感增強(qiáng)，但是音尺始終不是音步。

（三）按照十四行體押韻方式翻譯的問(wèn)題

在處理勃朗寧夫人十四行詩(shī)的押韻問(wèn)題時(shí)，聞一多選擇了押原韻的做法，即韻腳押韻模式為“abba，abba，cdcdcd”，忠實(shí)地再現(xiàn)了原詩(shī)的押韻情況。但問(wèn)題是，這種押韻方式是否能讓中國(guó)讀者體會(huì)到詩(shī)歌的韻律感呢？

筆者翻閱了相關(guān)資料，了解到了中國(guó)古典詩(shī)歌在押韻方面有以下幾種情況：一是格律詩(shī)（包括絕句，律詩(shī)，排律）必須一韻到底。二是古體詩(shī)雖較為寬松，可以隔句押韻，句句押韻，也甚至換韻，但是一般在押韻時(shí)也是需要前句入韻，后句押韻或者隔句押韻，這樣讀起來(lái)才不會(huì)因?yàn)榫渥友喉嵖缍冗^(guò)大而導(dǎo)致失去韻律感。

而勃朗寧夫人十四行詩(shī)所用的意大利體中包括了抱韻“abba”和交韻“cdcd”兩種押韻方式，這兩種押韻方式在英語(yǔ)詩(shī)歌中取得了不錯(cuò)的韻律效果。然而，盡管這兩種押韻方式在《詩(shī)經(jīng)》和中國(guó)古代少量詩(shī)詞中偶有出現(xiàn)，但是名作甚少，在漢語(yǔ)朗誦效果上也不太理想，甚至有研究者認(rèn)為“抱韻”幾乎“完全沒(méi)有順應(yīng)漢語(yǔ)的特性，也打亂了漢語(yǔ)接受者的思維習(xí)慣，漢語(yǔ)詩(shī)韻的主要功能都不能很好發(fā)揮”（9）。因此，十四行體使用抱韻和交韻所能達(dá)到的韻律效果，翻譯過(guò)來(lái)后也很可能因?yàn)檫@個(gè)原因而有所虧損。不僅如此，漢語(yǔ)由于本身相同時(shí)間下的容量比英語(yǔ)要大（漢語(yǔ)每個(gè)音節(jié)幾乎都是一個(gè)有意義的字，英語(yǔ)則不然），如“抱韻”這樣間隔較大的押韻方式在漢語(yǔ)中就更難讓讀者感受到韻律感，甚至在讀者沒(méi)有注釋的情況下，還有可能無(wú)法體會(huì)到翻譯者竭盡心力的押原韻所希望帶來(lái)的效果，浪費(fèi)翻譯者的一片苦心。

三、聞一多對(duì)勃朗寧夫人十四行情詩(shī)的翻譯帶來(lái)的影響

（一）對(duì)詩(shī)歌翻譯的影響

聞一多是最早翻譯十四行體的詩(shī)人和文學(xué)研究者，而他翻譯的勃朗寧夫人十四行詩(shī)二十一首在翻譯策略上對(duì)后來(lái)的翻譯都有不少的影響。后來(lái)比較經(jīng)典的方平譯本就是受到聞一多直接影響的一個(gè)最好的例子。

除此之外，聞一多翻譯時(shí)使用的一些策略也在后來(lái)的詩(shī)歌翻譯中被廣泛討論。比如“以音尺代音步”的做法，除了方平將其用在翻譯勃朗寧夫人十四行詩(shī)外，其他新月派的翻譯者如朱湘、孫大雨、饒孟侃等人，也和聞一多有相似的意見(jiàn)，他們和聞一多在翻譯十四行詩(shī)問(wèn)題上互相影響，互相促進(jìn)。后來(lái)的翻譯者屠岸、阮坤、金發(fā)燊在翻譯十四行詩(shī)時(shí)也同樣使用的是“以音尺代音步”（也稱(chēng)“以頓代步”）的方式進(jìn)行翻譯處理。筆者認(rèn)為，以聞一多為代表的新月派諸君在這方面的探索必定或多或少對(duì)他們的翻譯策略是有所啟發(fā)的。

（二）對(duì)新詩(shī)創(chuàng)作的影響

在翻譯勃朗寧夫人十四行體的同時(shí)，聞一多也開(kāi)始思考新格律詩(shī)的建設(shè)。1927年，聞一多創(chuàng)作了兩首十四行詩(shī)《收回》，《“你指著太陽(yáng)起誓”》，1928年聞一多翻譯的勃朗寧夫人十四行詩(shī)二十一首便集中發(fā)表在《新月》月刊第1卷第1號(hào)和第2號(hào)，之后同年5月他的十四行詩(shī)《回來(lái)》發(fā)表于《新月》月刊第1卷第3號(hào)。可以說(shuō)，聞一多的十四行詩(shī)翻譯不僅對(duì)商籟體的引入有直接的作用，而且也對(duì)聞一多自己和新月派同人的十四行體詩(shī)歌創(chuàng)作產(chǎn)生了直接的影響。

聞一多和新月派同人們通過(guò)翻譯和創(chuàng)作實(shí)踐，給新詩(shī)發(fā)展提供了一條和胡適一脈大不相同的道路。直至現(xiàn)在，仍然有人在研究、討論，甚至是創(chuàng)作漢語(yǔ)的十四行體詩(shī)歌。直到今天，詩(shī)歌翻譯和新詩(shī)建設(shè)依舊是眾人常常討論的難題，但是筆者也相信，在前人的肩膀上，后來(lái)者將會(huì)越走越遠(yuǎn)。

注釋?zhuān)?/p>

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[17]伊麗莎白·白朗寧.方平譯.白朗寧夫人抒情十四行詩(shī)集[M].四川：四川人民出版社，1982.

[18]伊麗莎白·勃朗寧.文愛(ài)藝譯.勃朗寧夫人十四行愛(ài)情詩(shī)集（插圖本）[M].甘肅：甘肅人民美術(shù)出版社，2008.